山西传统舞蹈中“男扮女装”形式的“非遗”基因考辨

薛莉

(山西省艺术研究院，山西 太原，030012)

山西传统舞蹈中的“男扮女装”形式主要有三种历史形态。一种是以“丑婆”为代表的反面女性形态；一种是以“花旦”为代表的正面女性形态；第三种是“一人扮两角”同时包含男女双重角色的复合形态。反面女性形态以女性丑态为审美依据，以营造幽默滑稽的表演气氛为艺术追求，具有生活化、大众化、幽默化的艺术特征；正面女性形态是以优美、端庄、含蓄为审美依据，以“真假难辨”的逼真性为艺术追求，具有专业化、精致化、逼真性的艺术特征；复合角色形态以表达两性之间的关系为核心，以一人饰两角的双重视觉效果为艺术追求，具有双重动作的复合性艺术特征。目前，山西传统舞蹈中的正面女性形态基本被女性传承群体取代，反面女性形态和复合角色形态依稀有男性装扮。恰恰是被彻底取代的正面女性形态是“男扮女装”形式中最具技术性难度和艺术化价值的主要形态。在《中国民族民间舞蹈集成·山西卷》记载的200位男性传承人之中扮演女性角色非常出彩而被记录下来的有候山存、要福保、郭银元等16位，并无一例是记载扮演反面女性形象的男性传承人。但不管怎样，他们都是山西传统舞蹈在历史文化生态环境下所形成的多样化艺术表达，都应该在“非遗”保护的当代语境中进行考察。

一、“非遗”保护语境中考察“男扮女装”的基因与属性

1. 在历史语境中考察“男扮女装”传承地位的特殊性

山西传统民间舞蹈中的“男扮女装”既是男性装扮成女性进行表演的艺术形式，也是文化生态困境中男性代替女性进行表演的自救方式。在《山西赛社乐户、阴阳师、厨户传记》一文中记载的“清初之禁针对女乐，‘令乐户娼妇归良’，故雍正之后，女乐式微，直至在赛场消失，全凭男乐应差”[1]和《中国民族民间舞蹈集成·山西卷》中多处出现关于“没有女性参与”的相关记载，都印证了山西传统民间舞蹈在“女乐式微，直至在赛场消失”的文化生态困境中大面积出现的“男扮女装”已不是单纯的艺术形式，而是确保山西传统民间舞蹈完整性的表达和传承时的生存自救。因此，山西传统民间舞蹈中“男扮女装”的形态既是这种形式产生时孕育出的特殊舞蹈形态，也是女乐退出历史舞台后山西传统民间舞蹈集中智慧和力量对女性形象进行传承的新形式，还是19 49年后女性回归传统舞蹈表演后进行传承表演的主要历史依据。

2. 在“非遗”名录中考察“男扮女装”保护的合法性

江东先生曾提出：中国的“非遗”保护工作是按照十个门类来推进的，……而“传统舞蹈”就成了中国“非遗”保护中一个专门的门类。……只要是在这些名录上出现的任何传统舞蹈，都可被视为“非遗”传统舞蹈。[2]这些被列入非物质文化遗产代表性项目名录的山西传统舞蹈女性角色与动作形态，在特定历史时期完全是靠“男扮女装”形式进行传承的。

这些被列入国家级或省级非物质文化遗产代表性项目名录的传统舞蹈和“男扮女装”形式的文献记录说明了这一形式的历史“原真性”和历史传承脉络，它是当代“非遗”传统舞蹈中女性动作和形态的原生历史形态。在国家对非物质文化遗产采取整体性保护的同时，作为遗产项目中重要的传承形式和历史原生形态等遗产信息来说，传统舞蹈中的“男扮女装”形式同样具备完整性、原真性保护的“非遗”属性。但是，在2001年国家“非遗”保护工作实施之前，山西传统舞蹈中这些“男扮女装”形式很多已经被女性演员取代，而原有“男扮女装”形式的内容记录和标本留存也处于缺失状态，甚至民众对这种形式的历史存在也处于“无意识”状态。因而，对山西传统舞蹈中“男扮女装”的当代遗存信息进行数据普查和田野调查，就是对当代山西“非遗”传统舞蹈中女性形态的历史考察，是对山西“非遗”传统舞蹈原真性和完整性保护的新诠释。

3. 在传承人历史信息中考察“男扮女装”形式的艺术特性与价值

表1 山西传统舞蹈“男扮女装”相关记录

表2 “男扮女装”表演形态相关记录

在《中国民族民间舞蹈集成·山西卷》记载扮演女性角色的16位男性传承人，对他们的表演描述最多和最精彩的地方是其在舞姿舞态上呈现的“真假难辨”的艺术效果。这对于演员来说难度极高，男性演员通过观察、模仿和艺术加工、提炼后，形成具有女性典型特征的一种艺术表达。他们所表达的女性形象是在男性的“他者”关照下，形成一种对现实女性形象高度概括和典型化、理想化的展示，是具备双重属性和立体化表达的特殊艺术形式。

首先，从表2中的“姿态婀娜”“腰身灵活”“端庄含蓄”等艺术形象说明了山西传统舞蹈中男性扮演女性形象的审美标准与社会定义的女性审美标准具有统一性，这种统一性很容易获得受众的审美认同和对“逼真性”艺术标准的认可，迫使演员表演具有一定的技术性和规范化。其次，“自幼学演”“起早搭黑苦练”等训练过程说明这种“逼真性”是需要演员通过长期的专业训练，成为专业化、艺术化演员后才能达到的艺术效果。以女性的优美、端庄、含蓄为审美依据，以逼真性为艺术标准，以专业训练为技术支撑的“男扮女装”具备舞蹈技术性、艺术性以及“非遗”保护中的艺术价值和艺术品质。从艺术本质属性来看，被女性代替后的角色形态只是从外在形态传承了“男扮女装”的动作体系，并没有从艺术的内核形态和本质属性上传承这一形式。由此可以理性得出，女性传承的角色形态不能完全等同于“男扮女装”表演的角色形态，在保护和传承山西传统舞蹈中女性形态的同时，应该将“男扮女装”这种形态做双规式保存与传承，既尊重其当代女性的传承形态，也应该尊重其“男扮女装”的原生历史形态。

二、“非遗”保护语境中考察“男扮女装”的双重属性与特性

苏联文学理论家和批评家巴赫金说过：“当言语成为双声的言语，它替两个说话人服务，同时表达两种意图：说话者的直接意图和折射出来的作者的意图。这个言语中有两种声音、两种意义和情感。”山西传统舞蹈中“男扮女装”形式的主要特性就是具备两种声音、两种意义和两种情感的“双声语言”的双重属性。一种是男性利用自身的身体语言塑造代替女性掌握艺术作品中的“女性话语权”来表达自己的价值观和思维认知；一种是男性在塑造女性角色时将自己对女性的审美和情感融合在角色中进行的一种复合式情感表达。这两种复合声音将男性世界中的女性形象和作品中的女性形象进行了一种立体性塑造和展示。

1.“男扮女装”形式中建构的双重语言特征

《男子作闺音》一书中“以男性言说女性的方式来表达自己而不自觉，认同了父权话语制定的女性假象”[3]。在山西传统舞蹈中“男扮女装”也在男性扮演女性的前提下塑造出了女性表演的艺术假象。这种女性表演的艺术假象既是男性对社会中女性形象的提炼、模仿后进行的直接艺术表达，也是经过男性审美认知判断、加工和塑造后所形成的具有社会女性特征和男性认知判断与意图的复合式语言表达。

一方面，“男扮女装”不但是作品中对女性形态艺术化塑造的直接表达，也是社会共识语境下对女性审美属性的直接塑造。在正面女性形象的塑造中，其舞蹈姿态多为“腰身灵活”“腰子柔软”“姿态婀娜”“灵活细腻”等优美形态，其审美多为优美、端庄、柔软、含蓄等优雅形象，其舞步多为稳健、轻盈、平稳等特征，是中国古代对女性美的代表性和典型性的概括，是符合社会审美和认知的一种舞蹈语汇。在反面女性形象的塑造中，“火罐印”“黑色大痣”“露出金牙”“加长的大鞋”“蝎子蜘蛛”“嘴斜”等各种丑化符号被呈现出来。当脸上涂着又圆又大的腮红、额头顶着一圈圈拔罐印，穿着绣花彩鞋的男人们粗鲁地模仿女性对观众骂街、吐口水和老伴打闹时，生活中所有的“丑”被高度概括和提炼出来，成为大众认可和认知的艺术表达。另一方面，这种舞蹈语言是男性代替女性对一种事物进行分析、辨别和表达后，塑造出“男性眼中或心中的女性形象”，具有男性认知语意的舞蹈表达。在这种“他者”语境和语意下，女性代替后的语言表达是不能完全等同于“男扮女装”下的复合式语意表达。

2.“男扮女装”形式下的“双重情感”表达

“男扮女装”舞蹈形式中体现最多的主题是男女之间的情感关系表达。一种是正面女性形态的情感塑造，由于她们的形象具有美与善等特点，在男女关系的塑造中属于男性对女性美好状态的一种理想性追求的情感关系；另一种是反面女性形态的情感塑造，由于她们的形象具有“丑、恶、毒”等特点，塑造了男女之间处于不和谐的矛盾情感关系；还有一种是在特定模式中和谐的情感表达，例如《猪八戒背媳妇》《哑老背妻》等，由于她们的形式本来就具有和谐互助的特征，其舞蹈语汇也具有恩爱的关系特征。这三种形态的直观表达是“男扮女装”形式的第一层情感的直观表现，同时还包含另一层情感的“隐喻”表达。如正面女性塑造中羞羞答答的男女情感，是作品中最常于表现但又最具难度的艺术表达，表演者通常选择细腻的、美好的、有难度的舞蹈语汇加以诠释。如躲躲闪闪、羞羞答答、一步一摇，时而偷看，时而轻拂等两性爱情动作形态。艺术家将这种情窦初开的情感放入艺术中保存，并进行细致化、技术化的表达，既是对这种女性美的艺术创造，也是男性内心对这种情感真实向往的表达。而面对“丑婆”这种反面形象，是男性现实世界中最为排斥的一种女性形态，表演者选择生活化、粗暴式的舞蹈动作形象来丑化和诠释。当“黑色大痣”“大脚”“蝎子蜘蛛”“嘴斜”等丑化符号呈现在丑婆的表演中，加上骂街、吐口水和老伴打闹等动态表现后，生活中女性丑的元素和在情感中丑陋的一面瞬间被观众读取和认识，这种夸张的丑化和粗暴的表达既是艺术的一种直观手法，但何尝不是男性意识中对这类女性的一种讽刺呢？因此，“男扮女装”形式所表达的是男女爱情观表层形态下所暗含的男性对美好爱情的留恋，以及对美好生活、和睦家庭向往的真实情感和心愿。可以说，从语言的直接表达和折射出的语意表达来说，女性表演形式下的语言特征具有直接性、单层性和对话性，而“男扮女装”形式下的语言就具备了“隐喻”和“折语”的双重语言特征。

3.“男扮女装”形式本身具备的双重表演特征

“一人扮两角”的舞蹈形态是一个演员要同时扮演两个角色，即一个男角和一个女角。这种形式充分利用“男扮女装”的双重特征，将演员身体按照上下结构分裂后，一半表演男性动作，一半表演女性动作。例如《猪八戒背媳妇》《哑老背妻》《老背少》《悬空椅》等作品都是通过演员同时兼顾男女两种角色的动作与形态，来塑造双性和谐并存的一种假象。

这种利用形式的双性特征来寻找内容上双性的统一表达，从而形成“男扮女装”形式的再创新，即男性演员在扮演女人的同时也扮演男人，同时也带动了舞蹈语言的创新，即女性的上半身动作与男性的下半身动作合二为一的舞蹈语汇。由于语言和形式的特殊性，其艺术效果既不追求以假乱真，也不追求幽默诙谐，却在形式中暗含着这两种艺术效果的高度融合。当演员的真表演与道具的假表演被和谐表达时，以假乱真的艺术效果便会显现；当演员的表演与道具的配合露出破绽时，就转而成为幽默滑稽的艺术效果。用这种特殊的艺术形式表现特殊的民间故事，并能够用这种看似简单的表演方式一语道破故事冗长的叙述和复杂情节，无形中也体现出这种艺术形式的智慧。

无论是“男扮女装”的复合式情感表达，还是“男扮女装”的双重语言特征考察，又或者是形式本身的复合特征考察，都显现女性形态的艺术表达与“男扮女装”的艺术表达是具有本质性差异的。不管在语言和语意层面上，还是在复合式情感呈现上，女性表演是不能完全代替或等同于“男扮女装”形式下的艺术表演，这也说明了山西传统舞蹈中“男扮女装”语言的特殊性和存在价值。

三、“非遗”保护语境中考察“男扮女装”的文化内涵与属性

第一，站在发生学的角度看“雌雄同体”的历史文化内涵，基督教《圣经》认为：“上帝是雌雄同体的，上帝把亚当分为两个性别的组成部，一个是男性，另一个女性夏娃来自他的一半……”[4]在印度教中“半女相”是梵天在创造万物时忽略了女性的创造，因不能繁衍，湿婆为此让自己的左半身变成了女人，形成了双性同体；在中国神话中的伏羲女娲也是同体双身等。在神话语境中“雌雄同体”对应的是人类处于无性意识阶段的文化形态。可以说，山西传统舞蹈中“男扮女装”的舞蹈文化现象也是这种“双性合一”文化的直观艺术表达，它们的产生、存在与扩展都是历史生发的一种文化现象。

第二，站在心理学角度来看，柏拉图认为：“人类最初是雌雄同体的，大神宙斯把他们分成两种性别的个体。”弗洛伊德也提出过人生来有“潜意识双性化”倾向，荣格提出著名的“阿尼玛和阿尼姆斯”的双性理论，也讲到每个人都是雌雄双体，既是生理的，也是心理的。中国古代《黄帝内经·素问》也记载：“人生有形，不离阴阳。”[5]张隐庵注：“阴阳之道，其在人则为男为女。”通过这些对两性文化的理论性思辨和分析，山西传统舞蹈中“男扮女装”的舞蹈文化现象是从人“双性同体”的意识中自然流淌出来的外化表达，而它在内化和外化的复合式艺术表达总能激发起观众别样的艺术感受和生命认同。

第三，“两性和谐”的文化表达是对“雌雄同体”的当代解读。在文化语境中，现代女性学者王春荣认为这是一种无差别的性别境界。所谓的无差别就是一种男女平等下的和谐状态，“两性和谐”不但是当下的社会主题，更是社会和谐主题中的核心，虽然两性是社会中的最小个体，但却是人类社会最大的两个群体。从这一文化内涵来看“男扮女装”所蕴含的两性和谐，则是一种超越现实中的两性交流，兼有典范和教育意义的以男性为载体的艺术倾诉和内涵表达。同时，当以讽刺女性、丑化女性的反面女性形态由男性进行扮演时，又避免了女性对自身群体塑造和丑化时的尴尬，实现了艺术审美和受众心理上的和谐。它所建构的是具有同一精神世界的性别共同体，同时也是具备两性差异的双性体，更是没有性别等级的融合体。

“男扮女装”形式是一种具备人类两性共同体和社会和谐内涵与历史文化基因的艺术事项，也是具有历史发展积淀和具备国际文化语境的一种特质化艺术形式，因此，山西传统舞蹈中的“男扮女装”形式具有深远的存在价值和深厚的文化内涵。

四、结论

2015年文化部对国家级非物质文化遗产代表性传承人的生存现状做了系统调查，在19 86名代表性传承人中，已经有235人离世，在世的传承人超过70周岁的占到5 0%以上。由此，文化部开展了关于国家级非物质文化遗产代表性传承人的抢救性记录工作。同理，上文搜集到的“男扮女装”传承人基本出生在20世纪初，随着这一代传承人以及了解或传承技艺的群体的逝去，与此相关的历史传承信息和形态也将彻底消失，对“男扮女装”形式的信息采集就十分紧迫。面对即将消失的“男扮女装”艺术形式，对其传承人和知情人的采集变得刻不容缓。这不但有助于山西传统舞蹈特质性、完整性、原真性的保护与研究，更有助于我国“非遗”传统舞蹈形式的多样性传承与保护。