从昆剧《思凡》到新舞踊剧《思凡》——梅兰芳访日公演对日本现代戏剧的影响

李莉薇

前 言

1919年，梅兰芳首次访日公演，昆剧①名作《思凡》初次在日本演出。后来，《思凡》被“翻案”成日本新舞踊剧上演，引起轰动。对《思凡》一剧的改编上演最早给予关注的是日本学者吉田登志子，她在《梅兰芳1919、1924年来日公演的报告——纪念梅先生诞辰九十周年》中写道：

从大正到昭和初年，最发展的新舞踊活动也受到梅很大的影响。福地信世是推动新舞踊活动者之一，为了新舞踊，他把不少脚本给了藤荫会、花柳舞踊研究会。1921年5月，藤荫会在有乐座发表了《思凡》，作为开拓新舞踊活动的产物之一，对它评价很高。这是福地信世在北京看了梅兰芳、尚小云和昆曲名旦韩世昌的《思凡》而构思，把它改编为日本化的艺术创作。福地把这三位的《思凡》做了比较：

1.梅 天真的少女

2.尚 厌倦寺庙生活而悲观的少女

3.韩 顽皮的野丫头

福地认为，梅的理解是正确的……他还写了关于云帚的事情：听说表演时尼姑用的云帚，柄比普通的长，穗子也较长而且一样粗细，这是为舞蹈时便于使用。因此，静枝第一次演出的时候，梅兰芳为她把自己用的那一柄寄来了。（静枝，指藤荫会主持者藤荫静枝，《思凡》的舞踊设计者）②

从以上的叙述，我们可以读到几个重要信息：一是福地信世为推动新舞踊运动改编了《思凡》；二是新舞踊运动的开拓性作品《思凡》受到梅兰芳的影响；三是梅兰芳访日公演后的1921年，藤荫会公演了《思凡》；四是梅兰芳把自己演出《思凡》时用的云帚寄给了主演者藤荫静枝③。

那么，福地信世为何“翻案”《思凡》？该剧在日本是如何搬上舞台的？它的价值与地位如何？梅兰芳、福地信世和藤荫静枝又有怎样的关联？关于这些问题，本文将以史料、史实为据，阐释昆剧《思凡》改编、演变为日本近代新舞踊运动代表作《思凡》的过程，并探讨中外戏剧的交流与影响、传播与接受之关系。

一、昆剧《思凡》和梅兰芳访日公演

《思凡》是明清以来一部非常受欢迎的民间小戏。故事讲述仙桃庵的赵尼色空某日伤感怀春，见山下弟子嬉戏玩耍，心生羡慕。经过一番思想斗争，小尼姑决心逃下山，将来结婚生子。另外，当时还有一出名为《下山》的小戏，讲述与色空遭遇相同的碧桃庵本无和尚趁师父外出逃下山、巧遇赵尼、双宿双飞的故事。《思凡》《下山》另有多种相近的剧名，比如《尼姑思凡》《尼姑下山》《和尚下山》《思凡下山》等。

明万历年间，郑之珍编撰了一部重要的目连戏剧本《目连救母劝善戏文》（以下简称《劝善记》），收入了《尼姑下山》《和尚下山》。《劝善记》上卷第十四折《尼姑下山》面世后，影响相当大，大约二十年后，又在此基础上改编成另一种青阳腔《尼姑思凡》，与今唱昆剧相近④。这样一来，《思凡》的影响更大了。明代的《风月锦囊》《词林一枝》《八能奏锦》《群音类选》等多种戏曲选集都收有目连戏散出《思凡》，流传甚广。

入清之后，《思凡》的影响持续，许多戏曲选集、抄本也都收有目连戏散出《思凡》。乾隆年间，折子戏剧本总集《缀白裘》收入《思凡》，标目为《孽海记》。《思凡》从民间小戏上升到折子戏，并最终成为经典被确立下来⑤。从道光到光绪年间，《思凡》《尼姑思凡》更是宫中的常演剧目，深受欢迎，艺人也根据观众的欣赏口味不断打磨，使该剧的思想性与艺术性都愈发提高。作为一个有完整故事情节的剧目，《思凡》的内容虽然简单，但主题思想大胆、深刻。这是它能广为流传、长演不衰的一个重要因素。

但是，“昆曲到了民国初年，可以算是衰到极点”⑥。梅兰芳看到了这种情况，希望通过自己的努力来振兴昆剧。在《舞台生活四十年》中，梅兰芳讲述了他复兴昆曲的两点动机：“（一）昆曲具有中国戏曲的优良传统，尤其是歌舞并重，可供我们采取的地方的确很多；（二）有许多老辈们对昆曲的衰落失传，认为是戏剧界的一种极大的损失。他们经常把昆曲的优点告诉我，希望我多演昆曲，把它提倡起来。”⑦梅兰芳坐言起行，在台上演出了包括《思凡》在内的一些昆剧剧目。当时，虽然昆剧大大衰败了，但“例外的倒是一出‘孽海记’的‘思凡’，知道的人还是很多”⑧，“它在思想上含着积极的反抗性，文字上也能有它的力量”⑨，而且，在唱词上采用简洁洗炼的白话文。梅兰芳说：“‘小尼姑年方二八，正青春，被师父削去了头发……’这些句子，又好听，又好懂。后来我看到了整出的曲文，这里面简直找不出一句废话和一个废字。”⑩梅兰芳被《思凡》这出戏深深地吸引了：“当我开始跟乔先生学昆曲的时候，第一出就选定了学它。”⑪于是，《思凡》成为梅兰芳振兴昆剧的一个代表性剧目，以新编京剧的形式上演。在日本学者青木正儿的笔下，也记录了此种情况：“《尼姑思凡》是京戏旦角常演的剧目，昆曲就是仅靠这一两出戏处于京戏之附属地位，在北京的戏场保存命脉。”⑫

与昆剧的穷途末路相对，民国初年是京剧达到全盛的时期。当时旅居中国的外国人虽然一开始也认为京剧鄙俗，不屑一顾，以看中国剧为耻，但在北京、上海等地时间久了，耳濡目染，也有人渐渐爱上了京剧。日本报人辻听花、波多野乾一、村田孜郎都是旅华日本人圈子里出了名的“京剧通”⑬。日本文人来华旅游之际，常常跟随他们到戏院看戏。1916年，日本园林学家龙居松之助来华旅行时，在看过梅兰芳的演出后，对京剧和梅兰芳的表演艺术很是倾慕，回国后就向东京帝国剧场董事长大仓喜八郎提议邀请梅兰芳到日本演出。1919年初，大仓喜八郎亲赴北京，观看了梅兰芳的演出后赞叹不已，遂决定邀请梅兰芳访日公演。1919年5月1日，梅兰芳在东京帝国剧场的公演拉开序幕，连演12天，受到各界的热烈欢迎。在一个多月里，梅剧团先后在东京、大阪、神户三地访问演出，共上演了《天女散花》《贵妃醉酒》《御碑亭》《思凡》等19个剧目。日本观众第一次近距离欣赏到中国戏曲之美。

需要说明的是，在此次公演中，《思凡》并不包括在东京帝国剧场演出的剧目里，而是到了大阪公会堂公演时才得以与观众见面。再有，主演《思凡》的并不是梅兰芳，而是另一位演员姚玉芙。《大阪朝日新闻》（1919年5月20日）提到了梅兰芳剧团演出《思凡》的情况：

此戏描写一个年轻尼姑的苦闷，是姚的独角戏。这戏连不懂汉语的观众也能欣赏。那是在日本戏剧里简直无法看到的东西，如舞蹈的婉柔身段，有魅力的表情，优美的服装等等，使得全体观众的心中都深深铭刻着对支那戏剧的亲近感。⑭

另外，《大阪朝日新闻》1919年5月24日和27日刊登的由戏剧评论家石田玖琉盘所写的两则剧评，也提到了《思凡》，称赞“《思凡》和《天女散花》是舞蹈性的”⑮。还有一位重量级的学者也注意到《思凡》。梅兰芳在大阪公演时，京都大学的中国学家曾组团前往观看，后来还出版了一本专门评论京剧和梅兰芳的小书《品梅记》（日本汇文堂，1919），其中收录的内藤湖南《有关梅兰芳的事》一文，再次提到《思凡》：

我前年在北京看过梅兰芳的《孝感天》和《尼姑思凡》……其中《思凡》和《琴挑》是昆曲……但我看了这次演出，发现最近在中国，昆曲又有了复兴的气氛。昆曲里也有同我国舞踊相类似处，即有艺术性而非杂技性的舞蹈……梅的舞容，比如《思凡》，至今保持着自古以来的程式的身段，简直就没有可说的了……以《思凡》为例，它那种昆剧的舞容就跟舞乐一样，其姿态的妙趣乃在其连续性上，而不是像一般戏剧里的舞蹈那样以亮相为主。⑯

由此可见，众多剧评家、学者都关注昆剧的复兴，对《思凡》一剧里“艺术性而非杂技性”的舞蹈表演印象深刻，一致赞扬。《思凡》始终保持着艺术性的“旦角独舞”的戏剧形式。至此，我们或许可以拈出《思凡》能广为传播的另一个重要因素——舞蹈。

二、福地信世的“翻案剧”《思凡》

如上所述，通过梅兰芳访日公演的传播，昆剧折子戏《思凡》正式进入了日本观众的视野。与舞台演出遥相呼应，《思凡》的剧目梗概也被介绍到日本。村田乌江的《支那剧与梅兰芳》（日本玄文社，1919）和波多野乾一的《支那剧五百出》（日本支那问题社，1922）都介绍了此剧。不过，以上二书只是介绍了《思凡》，真正把《思凡》引进日本并搬上舞台的，当从福地信世改编创作的翻案剧《思凡》说起。

何为“翻案剧”？我们首先明确一下“翻案”的概念。明治时代最重要的文学家、教育家、翻译家、戏剧家坪内逍遥对“翻案”有这样的阐释：

翻案的第一要义并不如附着表面的皮毛。依我之见，从我国的情况来说，事件、人物都需要严格地“日本化”，这是翻案最重要的要义。详细地说，第一，作品中出场人物的习性、行为均须全部日本化。第二，作品中的事件也须悉数日本化。第三，事件的情节、感情、德操以及其他的一切，亦须严格地“日本化”。只要有一点外国的味道，就不是翻案，而不可避免地沦为一种翻译。⑰

可见，日本戏剧家所理解的翻案剧，关键要实现“日本化”，即“本土化”。翻案剧的要务，就是要把剧本故事中原有的“外国味”痕迹完全抹去，使之彻底成为本民族的故事。实际上，无论是“翻案”《思凡》的福地信世，还是最终在舞台上搬演《思凡》的藤荫静枝，都可谓贯彻了坪内逍遥的主张。

《思凡》的改编者福地信世爱好戏剧，又擅长作画⑱。他画了大量日本演剧速写，还记下了演出的时间、地点、剧目，并附有简评。后来，他把看戏作画的习惯带到中国，画了大量中国戏像画。福地观戏作画，不仅是出于个人兴趣，而且也是以研究者身份记录下所观内容⑲。在福地的中国戏像画中，有三幅与《思凡》相关的戏像画特别引人注目（参见图1），所绘分别是梅兰芳和尚小云饰演的尼姑色空，这些戏像画如同中国戏剧一样，既是福地的研究对象，也是其进行艺术创作的灵感来源⑳。梅兰芳访日演出的巨大成功，给日本戏剧界和福地信世本人带去了新的刺激。福地决定把《思凡》改编成日本戏剧。福地的“翻案”做法在新舞踊剧《思凡》的演出中得到体现，福地所画的《思凡》戏像画日后也给藤荫会的舞台演出以启发。

图1 梅兰芳演《思凡》戏像画（福地信世绘，私人藏）

福地信世为何会选择《思凡》一剧进行改编？除了上面提及的他认为梅兰芳比较好地扮演了《思凡》外，还有更深入的原因。我们可以从他的文章中找到答案。

1923年（日本大正十二年）3月的刊物《铃之音》上发表了福地《支那戏剧之话》一文。在“演出法”的部分，福地谈到了《思凡》。他认为，“这是旦角一人的戏剧，全剧均边唱边做动作，正好像西方的歌剧一样。全剧的动作造型很美，也正好像日本的舞蹈一样，很有味道”㉑。这一说法解释了福地选择《思凡》作为他改编、“翻案”成日本舞踊剧的原因。确实，如前所述，《思凡》一剧独具特色的“歌舞”要素，正是该剧受到认可的主要原因之一。从舞台艺术角度看，《思凡》既有演唱的成分，也有舞蹈的成分。或许我们可以认为，福地信世大概和内藤湖南一样，被《思凡》这出戏的歌舞特质所吸引。接下来的问题是：福地何以如此重视戏剧的音乐、舞蹈元素？福地信世另有一文《支那剧和日本剧的过去与将来》，很好地回答了这个问题。他认为：“凡音乐舞蹈戏剧者，借歌曲、肢体动作来再现各个时代、各个社会的世相百态。故从歌舞戏剧的兴废可见各国思想史之一斑。”㉒“各个时期的思想潮流给戏剧风格带来了深刻的影响。”㉓通读全篇文章，可知福地的这些言说是有语境的。他在论述中日两国各个朝代的变迁与戏剧变化的关系后得出了以上结论。福地看重戏剧，是因为戏剧具有通过“歌曲”“肢体动作”来再现“世相百态”的审美价值和社会价值。戏剧是时代、社会的镜像，由歌舞戏剧可管见思想和文化发展的历史。换言之，戏剧所体现出来的美学精神、思想主题足以反映各国不同时代的思想潮流和社会风貌。在该文中，福地信世进一步阐释了他所理解的“理想正剧”：

从过去的历史看，要想准确地演唱词曲就得交给音乐家，要想合着音乐准确地舞蹈就得交给舞蹈家。歌剧和舞蹈剧是一种独特的表演形式。戏剧的正道应该由散文式的台词组成，其思想顺应时势，其对白为韵律优美的念白，其动作为简练优美的动作。然后配以叙景抒情的音乐以暗示背景，设计舞台美术要以不妨害观赏演员歌舞为宗旨。我认为，这就是将来的理想正剧。㉔

这段文字表达了福地对舞台戏剧各个要素的追求：台词应是散文式的，念白要韵律和谐，动作要简练优美，主题思想要顺应时代潮流，音乐要叙景抒情、配合演出，舞台美术设计也要处处考虑观众的欣赏角度。很清楚，福地在这里完整表述了他对“理想正剧”的理解。该文写于1929年，而新舞踊剧《思凡》的首演是在1921年。或许我们可以认为，《思凡》正是福地把他所理解的“理想正剧”付诸实践的一个大胆尝试。新舞踊剧《思凡》，无论在舞蹈、音乐，还是舞台美术设计上，都采用了全新的元素，公演当时引来了相当的争议，褒贬不一，但不能否认的是，《思凡》在新舞踊运动史上具有独特的价值与意义。

新舞踊剧《思凡》首演的1921年，距离坪内逍遥提出“新乐剧论”、倡导发展新舞踊运动的1904年（明治三十七年），已经过去了十七年。经过十多年的沉寂，终于迎来新舞踊运动的高潮（大正十年至十二年）㉕。作为新舞踊运动的主要推动者，福地多年来一直在思考、摸索如何发展新舞踊运动。为此，他给藤荫会、花柳舞踊研究会创作剧本，锐意改革日本舞踊剧。福地更是从中国戏剧中汲取养分，为日本的舞踊剧带去新的元素与新的激励。在《思凡解说》（1933）中，福地信世说过这么一句意味深长的话：“坐在精致的剧场里，欣赏着《岛之女》那半西洋式的舞蹈，某种进步或者退步的静谧之艺术的时代终将来临吧。”㉖对于不断探索日本新舞踊剧创作的福地来说，想必与同样在探索京剧改良的梅兰芳存在某种心灵的共鸣。梅兰芳从古老的昆剧中找到《思凡》这个适合创新的题材，以此作为新编京剧的改良尝试。福地在创作新舞踊剧时，一定会想到梅兰芳的“古装新戏”和改编自昆剧的新编京剧。所谓“进步或者退步”的表述，传达出福地虽然身为新舞踊运动的推动者、策划者与实践者，却怀有强烈的传统意识的一面㉗。所以，他思考到“传统”与“创新”这个既对立又统一的问题。即是说，福地和梅兰芳都从传统的戏剧中找到了顺应时势需求的新元素，以“旧瓶装新酒”的形式再现于舞台。最终，由福地“翻案”的《思凡》成为新舞踊运动史上一个里程碑式的作品。

三、坪内逍遥“国剧刷新论”的提出和日本新舞踊运动

现在我们回过头来讨论前文多次提及的新舞踊运动。首先，“舞踊剧”概念有别于“舞蹈剧”。舞蹈剧一般指近代从西方传入的现代舞蹈剧，舞踊剧则是指源自日本本土的、具有日本特质的、集各种传统艺能表演于一身的歌舞剧，是日本的国剧。然而，传统舞踊作为一个概念原来并不存在，更谈不上有什么理论。舞踊剧可以说是在毫无理论准备的情况下与西方舞蹈遭遇的㉘。为了与西方传入的舞蹈形成对比，坪内逍遥首先提出了“传统舞踊”的概念，然而他发现过去的舞踊剧存在不合时宜的种种弊端。为了改良旧剧、重塑国剧，坪内逍遥开始倡导新舞踊运动，从而提出了“新舞踊剧”的概念。

1904年11月，正值日俄战争期间，坪内逍遥出版著作《新乐剧论》，提出了“国剧刷新”的理论：

无论哪一个时代，能被称为“文明国”的国家，大抵没有一个是不拥有“国剧”“国乐”的。换言之，“国剧”“国乐”能给多数国民提供耳目的享受，使心灵得以舒缓、获得愉悦。同时，这亦是给人教诲的一种工具。更明确地说，任何一个文明国家都应具有这种既能让民众得到享受，又有教导感化作用的工具。没有这种工具的国家即使不是野蛮国家，也大可看作君主专制国家……因为这样的国家一定是纵容上流社会穷奢极欲、肆意娱乐游戏，而另一方面则搜刮民脂民膏，常使大多数国民困于饥馑、苦于涂炭。所以，根据一个国家流行的国乐、国剧，可知其是文明还是野蛮。具体来说，国乐、国剧就是了解道德的程度、风俗的好坏以及所有方面的品位倾向等等最有效的手段。此所谓东西方贤达圣人对音乐极为重视的原因。音乐或戏剧，是一个国家是否被看作文明国家的一个非常重要的考察点。㉙

坪内逍遥在《新乐剧论》里首先指出“国剧”“国乐”对于一个文明国家的重要意义和刷新、改良国剧的必要性。众所周知，对于明治时代的知识分子而言，如何建构近代国家、实现国家的近代化是一个核心课题，是贯穿整个明治时代的根本任务。为了成为近代国家的一员，日本在政治、经济、文化、民生等方面全方位地推动近代化进程。戏剧，作为建构国家文化的内容之一，作为“道德教育”（即“美育教育”）的一部分，当然也是必须改良革新的对象。

接下来，坪内逍遥在文中指出了传统舞踊剧存在的弊端，痛陈国剧改良方策。他认为，日俄战争后，为了向欧美列强展示日本的“文明理想”和“品位”，刻不容缓的事情就是创作能够感化国民的国乐剧。为了实现这个宏大目标，过于拘泥于已有的旧文艺或者一味输入新奇之物的折衷主义，很容易滋生弊害。日本既然是“文明国家”，就应该有其政治、宗教、文学艺术上的固有元素，具备他国所不具备的特质。可是，这种特质由于长时间没有被开发和利用，已经日渐沉滞和枯竭。“刷新”“改良”的方针就在于以本国固有的要素为根本，发掘这种特质。坪内逍遥对旧有戏剧进行了详细分析，又考察了包括中国、古希腊在内的各种戏剧，得出的结论就是以总称为“舞踊剧”的乐剧作为新乐剧创造的方向，大力加以推动㉚。坪内逍遥此文成为了新舞踊运动兴起的原点。那么，为何不发展科白剧，而要发展新乐剧？他的理由显得颇有长远的眼光：“发展单纯的科白剧并不难。但是我国戏剧本来并无纯粹的科白剧，要使之发挥我国剧的特色，发展到与泰西列国的戏剧对峙甚至凌驾其上的程度，恐怕一二百年也实现不了。即便不说凌驾，也难以企望给予世界剧坛新贡献……所以，我主张不遗余力以乐剧作为国剧发展起来。”㉛其宏愿是使日本戏剧在世界戏剧之林占一席位。所以，他反复强调：“当下的方策，须努力以舞踊为基础振兴新国剧。”㉜

在提出日本乐剧改革的宣言后，坪内逍遥把理论付诸实践，创作了一系列新舞踊剧。1904年发表《新曲浦岛》，1905年发表《新曲赫映姬》，1907年发表《顶钵姫》《俄仙人》，1908年发表《新曲金毛狐》《一休禅师》《初梦》《阿夏狂乱》，1909年发表《和歌之浦》，1910年发表《七吉三》《寒山拾得》，1912年发表《墜落之天女》《歌麻吕和北斋》和《古董热》。一时间，新舞踊剧的创作相当旺盛。可是，“虽然坪内逍遥创作的舞踊剧无论是主题还是文采都获得各界的赞誉，但剧作的上演并不理想，大多数的剧作只处于试演的阶段”㉝。这说明，在明治末期新舞踊运动的提出虽然走在时代的风口浪尖上，但是舞踊剧改革理想的实现还任重道远。

四、藤荫静枝和日本新舞踊运动代表作《思凡》

沉寂了十多年后，新舞踊运动终于随着大正时代（1912—1926）的到来得以复兴，其高潮出现在1921年和1922年，也就是梅兰芳访日公演的两三年后。大正时代的日本与明治时代相比，从国内外的政治环境到民众生活的方方面面都有了很大变化。大正时代的民主运动对整个日本社会影响深远，工薪阶层中形成了新的中产阶层，人们对于文化、娱乐有了新的需求和理解。从戏剧创作看，从明治末年算起，坪内逍遥身体力行提倡的新舞踊运动已经过了十多年的积累与铺垫。同时不能忽略的是，1919年京剧名伶梅兰芳、1920年纽约杂技滑稽剧女伶埃尔丁吉（音译）一行以及1922年俄罗斯舞蹈家安娜·巴甫洛娃等外国著名演员的访日演出带来了新的影响㉞。在内外因素的作用下，日本舞踊界迅速觉醒，新舞踊运动正式成熟开花㉟。坪内逍遥也注意到了这两三年间舞踊界的新发展，一扫昔日的沮丧㊱，欣然为1921年2月号《演艺画报》的特辑《今年新舞踊必然繁荣？！》赐稿《日本舞踊的必行之路》，重申对新舞踊的理解与期待㊲。

推动新舞踊运动进一步发展的是藤荫静枝㊳。她是新舞踊运动中众多流派之一的藤荫会创始人，被誉为新舞踊运动的“旗手”㊴“开创者”㊵“第一位真正的新舞踊舞蹈家”㊶。藤荫静枝获得了日本“文化功劳者”等多个荣誉大奖，是日本新舞踊界一位不可缺席的代表性人物。

《思凡》正是为藤荫静枝带来荣誉、确立新舞踊运动路标的一部作品㊷。不仅如此，该剧还对日本整个舞踊界都产生了强烈的影响。今天我们看到关于藤荫静枝的众多评论、介绍，大都使用了她在《思凡》中的演出剧照作为其最有代表性的舞台形象。对于《思凡》一剧的重要性，有评论指出，“藤荫会之前的新作并不能算是舞踊的独立运动作品”㊸，可见对《思凡》评价之高。藤荫会成立于1917年，在《思凡》之前已举办过多次演出。梅兰芳访日公演时，静枝观看了梅兰芳的演出。她说：“我实在太想跳《醉贵妃》那样的舞蹈了，但又不能完全照抄杨贵妃的舞蹈……”㊹于是，福地信世把翻案剧《思凡》的剧本给了藤荫静枝。1921年5月，经过精心准备，藤荫会举行第九次公演，剧目为新作《思凡》（参见图2），公演后即被看作第一部具有新舞踊运动意义的作品，掀起了风暴般的反响㊺。

这个舞剧对于当初的藤荫静枝来说，既是背水一战的作品，也是带有转折性的作品。因为当时她锐意进取，受到旧舞踊界的排斥。她借《思凡》一剧展现了自己超凡的舞蹈技艺，正式与旧舞踊界诀别。而在有乐座公演的当日，几乎当时所有重量级的舞踊剧专家都坐到了观众席上，“藤间流的幸四郎，还有梅幸、菊五郎、猿之助、三津五郎、勘弥、福助等人悉数到场。静枝的努力获得了认同”㊻。无可否认的是，从主题思想、音乐、舞蹈、舞台美术等各个方面来看，《思凡》都是一部具有划时代性创新意义的作品。正因如此，才确立了其在新舞踊运动史上的地位。

帮助舞台上的藤荫静枝留下这部经典作品的，全是一流的艺术家。如前文所述，剧本方面，福地信世的创作才华毋庸置疑。翻案剧《思凡》保持了昆剧原作敢于冲破压制、追求美好爱情的主题，很容易引起日本观众的共鸣。在提倡个人解放的大正时代，该剧歌颂女性争取自由、向往美好生活的思想性，获得了日本观众的认同。

音乐方面，该剧由平山晋吉作词，落合康恵、西山吟平作曲，望月佐吉负责寺乐、木琴伴奏，没有依循任何一个传统音乐流派，而是创作了全新的日本音乐。评论家胜本清一郎虽然对作词大加批评，但肯定了《思凡》的音乐创作：“《思凡》第一乐章的作曲，从日本音乐作曲的根本构成法上看，很明显是近代性的。”“作曲与中国剧完全没有关系。以翻案的歌词为基础，是独自成立的作品。在日本又脱离日本惯有的流派，把一中节和义太夫节混合在一起创作歌曲。从这点来说，在日本音乐史上有值得瞩目的意义。”㊼也即是说，新舞踊剧《思凡》的音乐创作完全实现了本土化，形成了新的“邦乐”。总体来说，《思凡》的音乐获得了很高的评价。尤其令人称道的是这出戏音乐方面兼备“近代性”和“日本音乐”特色。

图2 1921年5月31日藤荫会在有乐座举行第九次公演的节目单（引自早稻田大学坪内博士纪念演剧博物馆上演记录数据库）

舞台设计方面，负责舞台美术设计的田中良和负责舞台照明的远山静雄，后来都成为了各自领域的重要人物。对于《思凡》在舞台美术、人物造型设计方面的成功，二人功不可没㊽。有关女尼的形象设计，剧作者福地信世参考梅兰芳《思凡》，也采用了“俊扮”。昆剧《思凡》原词说“小尼姑年方二八，正青春，被师父削去了头发”，如果非要扮相与曲文一致，以光头形象示人，则会破坏“舞台上处处要照顾到美”㊾的原则。所以，新舞踊剧《思凡》的女尼扮相也是“俊美”且新颖的：上衣和帽子的设计受到朝鲜僧舞服装的启发。一开始的造型是白色的上衣配以黑纱法衣、锦缎袈裟，再戴上黑琥珀色的僧帽㊿。再次上场时脱去僧帽，把发髻垂下。服装采用华美的友禅染和服。福地信世强调梅兰芳的《思凡》演绎出小尼姑的天真美好而不是忧郁，所以希望这出剧也能体现少女怀春的感觉。因此，田中就提议穿友禅染。可见，在女尼的舞台形象设计上，既借鉴了昆剧《思凡》表现青年女性对爱情向往的神韵，又结合日本新舞踊剧的特点进行了全新的设计，充分展现了日本女性之美（参见图3、图4、图5）。

舞蹈当是新舞踊剧《思凡》最具价值的部分。藤荫静枝认为，“日本过去的舞踊过于重视表演动作，即是把重点放在造型上，而不注重表演、刻画角色的内心”。因此，藤荫会创作舞蹈的宗旨就是为了改变这种局限，充分重视通过舞蹈动作来刻画角色的性格，并把它在舞台上展示出来。藤荫静枝指出了日本传统舞踊剧的不足，即高度程式化的造型和动作不能很好地表现人物的心灵和心情。这里我们再次联想到梅兰芳改良京剧的举措，重点也在于“舞蹈”。前文已提及，梅兰芳正是看中了《思凡》“旦角载歌载舞”的元素，才决定以新编京剧的形式上演，振兴昆曲。不仅《思凡》，综观梅兰芳的新编古装歌舞剧，如《天女散花》中的“绸舞”、《霸王别姬》中的“剑舞”、《西施》中的“羽舞”、《嫦娥奔月》中的“花镰舞”“水袖舞”、《黛玉葬花》中的“花锄舞”、《上元夫人》中的“拂尘舞”、《麻姑献寿》中的“杯盘舞”、《廉锦枫》中的“刺蚌舞”、《贵妃醉酒》中的“醉步”“衔杯”“鱼卧”等等，足见他对戏剧中舞蹈的重视。舞蹈，可以说是梅兰芳新编古装歌舞剧最核心的元素。《思凡》一剧出色的舞蹈性，也是致力于新舞踊运动的福地信世之所以选择“翻案”《思凡》，把“理想正剧”的实践寄托于该剧的最重要原因。

图3 梅兰芳演出《思凡》的剧照

图4 1921年藤荫静枝第一次公演《思凡》的服装照

图5 1921年藤荫静枝第一次公演《思凡》的剧照

值得注意的是，重视戏剧的舞蹈性，应该说是20世纪的世界性潮流，而不仅仅是梅兰芳给日本带去的影响。西方现代舞的兴起，提倡通过舞蹈表现人物的情感，通过舞蹈表现人物的心理，质言之，舞蹈成为一种表达现代性诉求的艺术形式。随着近代以来东西方文化交流的发展，西方对舞蹈剧赋予的新阐释、新精神也影响到东方。当然，在如何用舞蹈表达现代性这个问题上，无论是中国还是日本，都没有一味地效仿西方舞蹈，而是“利用外国的灵感来突破现在的局限，在自己的传统中寻找现代性的‘真实’”。梅兰芳擅于学习，但他没有也不可能在京剧演出中直接模仿外国的舞蹈，而是从古老的昆剧乃至中国画中找到灵感，在古装歌舞剧中加入新的舞蹈元素。坪内逍遥也提倡要从“本国固有的要素中发掘他国所不具备的特质”。两者的实践与观念可谓异曲同工。而福地信世正是从梅兰芳的戏剧实践中受到启发，看到了“传统”与“创新”合为一体的戏剧理想，并最终在新舞踊剧《思凡》中体现出来。

谈到对藤荫静枝舞蹈的观感，石井漠在《艺术与人》一文中指出：“藤荫的舞蹈吸引人的地方在于真实地表演了人存在的价值。”山田耕作称其舞蹈为“舞踊诗”：“音乐和运动，加上呼吸，也即是说，和给予生命的旋律完全融合为一体，从而产生最有力量、最自然，也是我们最亲近的艺术。”西形节子认为：“静枝女史的舞踊，宛如清澈的流水。通过舞踊，她完全变身为剧中人物，可谓从心灵深处来诠释人物。事实上，静枝女史总能对作品的内容和氛围的内核——生命做出最充分而准确的理解。然后，就像孩童说话不受任何拘束那样，率直地展现出来，并投影到观众的心灵深处。”可见，藤荫静枝通过舞蹈语言表现了人的情感，刻画了人的心灵，体现了新舞踊的精髓，也通过新舞踊演绎了大正时代人们对现代精神的追求与理解。《思凡》在新舞踊运动史上成为了一部值得永远纪念的作品。

结 语

1919年，梅兰芳访日公演，给日本戏剧界带去新的启发。福地信世被《思凡》的戏剧特色以及鲜明的主题所吸引，萌发了把该剧“翻案”成日本舞踊剧搬上舞台的想法。1921年，福地把《思凡》“翻案”成新舞踊剧，作为他对“理想正剧”的实践，由藤荫静枝公演，引起轰动。至此，《思凡》由一出中国古老的昆剧折子戏演变成日本近代新舞踊运动的代表作。这是梅兰芳访日公演、中日戏剧交流的直接成果，是中国戏剧在异质文化中传播的一个很有代表性的个案。

坪内逍遥提出“新舞踊剧”概念，倡导新舞踊运动，也不仅仅是为了戏剧的改良革新，他所关心的是戏剧作为“道德教育”“情操教育”的功能，这就如同蔡元培在民国初年所提倡以“美育”代“宗教”的美学教育，把它作为国民教育的一个新的核心内容。无论是坪内逍遥，还是蔡元培，他们都关注到20世纪以来西方对音乐、舞蹈的重视。舞蹈被认为是介乎动与静之间的美术，既“占空间的位置”，又有“时间的连续”。通过舞蹈来表现、刻画人物，展现“人性”与“真实”，这是舞蹈被赋予的新的内涵，也是一种世界性的时代精神。关于如何在各自的文化土壤中展现这种时代精神，梅兰芳找到了新编古装歌舞剧，日本的戏剧家则找到了新舞踊剧。《思凡》成为在东西方文化互动的背景下中日戏剧家实现艺术理想的经典之作。

* 感谢早稻田大学坪内博士纪念演剧博物馆授予图片使用权。

① 本文把《思凡》称为“昆剧”，与下面引文中“昆曲”的说法不太一致。一是因为历史文献中对各种戏曲的称谓并不统一；二是我认为强调舞台表演时称“昆剧”，强调音乐、文学时称“昆曲”，这样比较妥当。本文主要谈舞台表演，所以我用了“昆剧”一词。另外，此一说法也参考了台湾学者王安祈的观点：昆曲是腔调名，是属于音乐的；传奇是剧种名，是属于戏剧的；昆剧也是剧种名，戏剧的一个种类。

②吉田登志子：《梅兰芳1919、1924年来日公演的报告——纪念梅先生诞辰九十周年》续完，细井尚子译，《戏曲艺术》1987年第4期。

③ 事实上，云帚并非是梅兰芳寄给藤荫静枝的。福地信世在给梅兰芳画戏像画时就已经决定要把《思凡》这出戏改编成日本的戏剧，所以，当他跟梅兰芳说起这件事时，梅兰芳非常高兴，就把自己演出时用的云帚送给了福地信世。1921年，藤荫静枝演出新舞踊剧《思凡》的时候，就用上了梅兰芳所赠之云帚，她本人也因此对梅兰芳颇有感激之情。藤間静枝：「『思凡』に就いて」（『演芸画報』1921年8月号，101頁）を参照。

④ 参见文力、赵景深：《〈思凡·下山〉的来历和演变》，《上海戏剧》1962年第9期。

⑤参见杨晴帆：《从民间小戏到经典折子戏——以〈思凡〉为个案的研究》，《戏剧》2009年第3期。

⑥⑦⑧⑨⑩⑪㊾ 梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第339页，第322页，第339页，第339页，第339—340页，第339—340页，第341—342页。

⑫ 青木正児「聴花語るに足らず」，中国戯劇研究会編『新中国：演劇·文学·芸術』第2号，1956年，41—42頁。

⑬ 关于日本报人辻听花、波多野乾一、村田孜郎等人对传播京剧的贡献，参见拙著：《近代日本对京剧的接受与研究》（广东高等教育出版社2018年版）。

⑭⑮⑯转引自吉田登志子：《梅兰芳1919、1924年来日公演的报告——纪念梅先生诞辰九十周年》续，细井尚子译，《戏曲艺术》1987年第2期。

⑰ 坪内逍遥「翻案について」，逍遥協会編集『逍遥選集』第二巻（第一書房，1977年）717頁。

⑱ 林京平「日中両国のスケッチ」（『早稲田大学坪内博士記念演劇博物館』第47号，1982年，16頁）を参照。

⑲ 关于福地信世的中国戏像画，参见田村容子：「福地信世『支那の芝居スケッチ帖』研究－梅蘭芳のスケッチを中心に」（『演劇研究』第30号，2007年）、李莉薇：《近代日本对京剧的接受与研究》。

⑳㉗ 田村容子「福地信世『支那の芝居スケッチ帖』研究－梅蘭芳のスケッチを中心に－」（『演劇研究』第30号，2007年，12頁）を参照。

㉑ 福地信世「支那の芝居の話」，『福地信世遺稿』（福地家，1943年）136頁。

㉒㉓㉔ 福地信世「支那劇と日本劇との過去及未来」，『支那』，1929年1月新春特輯号，57頁，63頁，64頁。

㉕㉞㉟㊴㊷ 西形節子『近代日本舞踊史』（演劇出版社，2006年）99、99、102、64、108頁を参照。

㉖ 福地信世「思凡解説」（1933），『福地信世遺稿』（1943年）190頁。《岛之女》为1932年12月发行的一首流行曲，原名“島の娘”。佐佐木俊一作曲，长田干彦作词。

㉘ 关于西洋舞蹈对日本舞踊给予的影响，片岡康子監修「序章 西洋文化の流入と舞踊」，『日本の現代舞踊のパイオニア：創造の自由がもたらした革新性を照射する』（新国立劇場運営財団情報センター，2015年）8頁を参照。

㊱ 坪内逍遥在明治末期提出的舞踊剧改革理想受挫，曾决定“再也不执笔写舞踊剧本和评论了”（坪内逍遥「日本舞踊の行くべき道」，『演芸画報』1921年2月号，2頁）。

㊲ 坪内逍遥「日本舞踊の行くべき道」（『演芸画報』1921年2月号）2頁を参照。

㊳ 日本的传统艺术多采用所谓“家元制度”，非常重视流派的传承。藤荫静枝原宗传统舞踊流派藤间流，一直以“藤间静枝”为艺名进行新舞踊的创作。她后来的曾用名为“藤荫静枝”“藤荫静树”。

㊵ 牛山充「生生発展の芸術」，藤蔭会編『藤蔭静枝』（文正堂，1934年）3頁。

㊶『時事新報』1928年6月16日。西宫安一郎编『藤蔭静樹——藤蔭会五十年』，（カワイ楽譜，1964年）90頁から転載。

㊸ 田中良『日本舞踊百姿』（講談社，1974年）38頁。

㊹ 藤間静枝「藤蔭会の新舞踊」，『演芸画報』1921年2月号，54頁。

㊺ 江口博「現代舞踊史」，日本舞踊協会編『日本舞踊総覧』（日本週報社，1953年）72頁。

㊻ 田中良「舞踊と背景」，『演芸画報』1928年11月号，154頁。

㊼勝本清一郎「舞踊劇に関する議論——藤蔭会の『思凡』」，『劇文学』第2号，1925年11月，19頁。所谓“一中节”是净琉璃古曲的一种。“义太夫节”是江户时代前期大阪的竹本义太夫创作的一种净琉璃。“邦乐”指日本本土音乐。

㊽ 关于田中良和远山静雄在《思凡》的舞台美术方面的创新，水田佳穂「藤蔭会の『思凡』について－背景を中心に－」（『演劇映像学：演劇博物館グローバルCOE紀要』2010年）155—174頁を参照。

㊿ 藤間静枝「『思凡』に就いて」（『演芸画報』1921年8月号）100頁を参照。