现代戏，没有原罪

孙红侠

现代戏的发展历程、剧目评价、理论积累，都早已经不是我们缺乏的东西，但对于“现代戏”的复杂性和因此而产生的争论仍然是戏曲理论与实践中最核心的问题之一。

那么，当我们谈论现代戏的时候，我们到底在谈论什么？

一

现代戏表现现代生活，表现现代生活的是现代戏。这是对“现代戏”最通俗最基本的理解，也是最一针见血、单刀直入的定义。这一定义也许遮蔽了“现代戏”这三个字背后的诸多意识形态含义和历史发展路径，但好处在于可以剥离掉各种艺术以外的元素，直接探讨现代戏作为艺术形态所面临的核心问题。

表现什么？是现代戏的理论出发点，如何表现？是现代戏的理论核心问题。

如何表现？是实践领域的问题。现代戏创作中，从“步”与“形”的关系，到“瓶”与“酒”的纠结，一代又一代艺术家都在反复思考和探索——如何用传统的形式表现现代的生活？这个 “传统的形式”是什么呢？舞台上的“传统”说起来总就是那么几样，其中，对现代戏而言，最具有理论价值和争议的是——程式。

程式与现代戏的诸多问题，一言蔽之，就是产生于传统社会传统生活的程式性表演和表现现代生活之间具有着矛盾，因此 “戏曲表现现代生活”成为了理论和实践的双重难题。传统舞台上的技术和表现都是来源于对传统生活的提炼。经过演员“身上的玩意儿”来提炼和表现成为艺术的形式，简而言之就是“程式”，这样的表演就是程式化的表演。同时，戏曲的美学精髓在于“不像不是戏，太像不是艺”，妙在似与不似之间，这是传统戏曲最重要的美学观念和美学原则。但是，进入现代社会以后，当现代生活需要被表现时，程式似乎过时了。作为古典艺术的代表，传统戏曲和现代生活是有艺术表现上的距离感的。戏曲的技术、功法——那些经由童年的艰苦训练而形成的肌肉记忆——也就是其最宝贵的表现手段，所有的这些在表现现代生活时却有很难逾越的距离感。因此，自20世纪50年代至今，戏曲现代戏创作都是政策鼓励的核心，戏曲表现现代生活是一个要求、目标，同时也是一道难题。

那么，现代戏不用程式化的表演，或者说没有表现现代生活的程式，是不是就不再是戏曲了呢？

术后疼痛是影响患者术后康复及远期预后的重要影响因素，术后疼痛的管理不善影响患者生活质量、功能恢复，并增加术后近期与远期并发症以及慢性术后疼痛的风险[1]。来自全美的调查结果显示，80%以上的手术患者出现明显的急性术后疼痛，其中约75%为中度、重度或极重度疼痛，而患者对术后疼痛的满意度不足50%[2]。术后疼痛管理是当前困扰麻醉科医师提升围术期质量的重要难题。

程式与现代生活之间的矛盾，似乎是表现手段与被表现对象之间的首要矛盾。进入这一问题，首先回到程式的概念。程式，“被约定俗成地用来表达戏曲的表现方法和表现手段”，1相比较于王国维给戏曲的经典定义“歌舞演故事”而言，更为切中戏曲本质的定义不如说是“程式化的歌舞演故事”，2因为这样的定义，更明确和概括地指出了戏曲作为表演艺术最本质的特征。而现代戏是一个具有诸多层面含义而很难给出定义。它“不完全是一个与传统剧目相对举的概念……现代也并不纯粹是一个时间上的概念”。3的确，现代戏不是一个时间上的概念，它实际代表的是一种在表演方式上和传统戏曲相背离的戏曲表演形式。

当我们不停地讨论程式与现代戏、现代生活之间难以调和的矛盾之时，我们并没有以反思取代诘问，而是将两者的矛盾倾倒在了现代戏身上，认为现代戏之所以不成功，是因为“与传统的背离”，是因为对程式系统的破坏和对程式的抛弃。

二

现代戏，没有原罪。

现代戏不应该因为“不像传统戏”而受到指责，不应该因为“脱离了程式化系统”而受到诟病。这些讨论的前提都是在认可一个有可能并不应该存在的事实：现代戏应该脱胎于、或者继承于传统戏。现代戏是不是穿着现代服装、有着现代背景、表现现代价值的传统戏？如果是，用是否脱离或者忠实于程式化系统来要求现代戏就是荒谬的，如果不是，那么为什么要用传统戏具有的程式化特质来要求现代戏呢？传统戏来源于传统生活，现代戏来源于现代生活。传统戏产生于传统社会，现代戏产生于现代社会。现代戏有权利完全脱离传统戏，现代戏有权利“去程式化”。

“去程式化”是不是破坏了戏曲质的规定性，从而不再是戏曲了呢？程式化是传统戏曲的质的规定性，为什么用这一枷锁套在现代戏头上呢？如果从前提上认同传统戏和现代戏本来就不是一个表演体系，或者说可以不是一个表演体系的形态，那“去程式化”不但不是伤害，反而会是一种解放。

所以，对这一轮核心的问题的讨论，并不是现代戏可不可以去程式化，而是现代戏的标准是由什么制定的？程式是不是评价戏曲形态标准的唯一？

程式，不是，也不应该是评价现代戏的标准。去程式化没有对错和好坏之分。程式是京昆等相对成熟的剧种的形态特征，但不是全部。中国戏曲三百多个剧种，并不都是程式化的，也不都是一定要从“程式化程度低”走向“程式化程度高”的，向京昆的看齐，是一条失去个性的道路。京剧和地方戏不能因“雅”与“俗”判断艺术价值的高下，更没有谁该向谁学习的问题。但事实上，京剧姓“京”而居于“中央”大戏确是事实。50年代，是中国戏曲整体经历重大革新走向新阶段的时代，剧种的产生与定义是国家的行为与文化政策，剧种划分并非按照原有的声腔体系，而是按照行政区划上“省”的概念。每一个省原则上有一个剧种，按照该省的简称来命名，如果没有剧种或者因为声腔的行政化划分而导致无法对流传于当地的戏曲剧种进行归类，则从当地流行的小戏或者说唱中“产生”一个能够代表该省文化形象的剧种。于是地方戏开始了大规模“提升”剧种气质和“品位”的进程，乐队、舞美、服装、舞台等方方面面都力求要摆脱和洗刷 “乡野高台”的气质。很多人造剧种完全按照京剧的模式创建，东北的吉剧、龙江剧，从行当到配器，从程式到表演，无一不是模仿京剧，完全用京剧的标准改造二人转而形成；江西赣剧、湖南湘剧、湖北楚剧……几乎每一个地方大戏，走过的都是一条向京剧看齐的路子。地方戏的确是地方的剧种，其实任何一种流行全国的声腔剧种，从历史上看，都曾是地方戏。而京剧作为国家性的代表剧种，其地位毫无疑问是“中央”的。正因为这种相对于“中央”而产生的“地方”的概念，导致地方戏随之其后产生的结果，那就是以“中央”为标准改造自身，从题材、音乐配器、舞台美术、角色行当等向其靠拢。这种行为却不是“小戏”向“大戏”自然演进的进程，而是膜拜与学习的进程。

豫剧《朝阳沟》

在这一过程中，表演的变化颇为巨大，表现之一就是各个剧种的“领军人物”都以拜京剧演员为师而为荣，这种影响一直延续至今。转益多师、取长补短是艺术交流再正常不过的事情，但显然这些地方戏优秀的演员来京剧这里要学习的并不仅仅是普通意义上的表演。他们来取经学习的正是“程式”。

用“大戏”的程式化表演来进行整理改编传统戏和新编历史剧，可能是没有问题的，也许也会部分遮蔽剧种自身表演本体的特征而不易察觉。可用之于现代戏，问题就鲜明起来。无论怎样学习京剧“程式”，现代生活与程式性表演之间都具有表现与被表现的天然矛盾。而另外一些现代戏，却因为没有学习京剧而走出了自己的成功之路。

河南豫剧现代戏创作的成绩有目共睹，从《香魂女》《倒霉大叔的婚事》到《焦裕禄》《重渡沟》《村官李天成》形成了现代戏创作的高地现象。我们的问题是，豫剧是不是比其他剧种更具有现代戏创作的能力？回答是否定的。豫剧不是花鼓戏、采茶戏一类成熟度并不高的“小戏”，更不缺乏传统的积累，在同等量级的“大戏”中，搞起现代戏的难度并不比秦腔等剧种轻松多少。

河南现代戏的成功来自于创作经验的积累，来源于“去程式化”以及无意识地避免了向京剧看齐。以杨兰春的《朝阳沟》为例，这部经典之作并不是从传统豫剧中生长出来的，而是一开始走的就是一条全新的、自主的、自由的路。这个戏的人物也不是行当化和类型化的，是有个性的，栓保就是栓保，不是一害怕就袖子发抖的小生，更不是因为不是读书人就归入的红脸大汉类型的净角，就是一个简简单单的农村小伙子。银环不是红娘类型的小花旦，虽然是城市女孩儿，但没有行不动裙的青衣化表演。《朝阳沟》中的所有角色，都是按照生活的本来面目来呈现和塑造的，完全没有走一条按照京剧的行当来“丰富”地方戏行当的路子。杨兰春要求演员“走马看花不如下马看花，下马看花不如亲自种花”，4这句话的意思就是要求全体演员从生活出发体验角色，完全不同于传统戏曲表演经验。因此，《朝阳沟》不是使用化用传统豫剧程式而创作出来的新戏，更不是学习京剧的产物。

《小女婿》《刘巧儿》《杨三姐告状》……这些经典现代戏都有一个共性，都是从生活出发走向舞台的作品，无涉理论，不从技术和程式或“戏曲化”出发。都是挣脱理论枷锁，但却没有丢掉唱腔的优美，没有丢掉地域特征，没有丢掉民情和人心的作品。这些作品都是挣脱了程式理论枷锁的现代戏作品。

这些作品的成功和流传，这些作品的创作理念和过程，都应该给我们更多的启示、给现代戏以理论路径——现代戏需要建立全新评价话语。

三

现代戏不是“现代”形式的传统戏，更未必必须从“传统”中来。虽然长久以来，“戏曲现代化”的理论重心和“现代戏创作”的实践重心都在于如何能用传统的形式来表现现代生活。但，在现代戏的讨论中，更新“现代”的话语和标准应该是现代戏研究中一个首要的理论问题。理论界总是在纠结如何创造新程式来表现现代生活？而从来没有想过程式化表演与现代生活之间的矛盾，传统戏曲的表演方式、观演方式甚至是被推崇的“一桌二椅”的舞美和作为现代剧场艺术而存在戏剧到底有没有本质上的不可调和性？现代戏的问题并不是解决如何用传统的形式来表现现代生活和现代的内容，而是要找到一条完全不同于传统的发展路径。

这样的尺子是衡量对传统的继承而不是衡量现代的，而用一把不属于自己的尺子又怎么能丈量出自身的优势和存在？现代戏最突出的问题并不是解决如何利用传统的形式来表现现代生活和内容，而是应该找到一条完全能不同于传统的发展路径，否则只是题材“现代”，内核仍然没有更新。一言蔽之，现代戏不能满足于从传统中生发自身，继承与创新之道并不在于此，而应该全面建立一套新的话语体系。

表演形态是形式，与表现的内容之间是有内在的辩证关系的。内容一定会制约形式，形式是依赖内容而存在的，并且随内容的发展而发展。当戏曲的价值和品格发生转化和改变的时候，一定或者说必须影响到表现的形式。所以，要求传统戏曲完成现代转化而不要求其在技术层面更新其形式的设想是不可想象的。

以“传统”来衡量的“现代”并不是真的“现代”，而仅仅就是“现代戏”和“现实题材”里说的“现代”，那是伪现代，因为创作观念和理论话语如果使用“传统”为标尺和圭臬，那永远也没有经历打碎的过程，转化和建构更是无从谈起。现代的转化需要以“传统”为逻辑起点，而戏曲的“现代”建构则需要完整地建立起一种现代化的戏曲形态。在这样的理论视角之下，讨论起霸气是否能表现现代军人的出征这样细节的程式化问题是没有意义的，醉心于创造“洋车舞”一类的“新程式”而实际是舞蹈的构想更是徒劳。以传统的表演形态为一把标尺来衡量现代戏和具有现代品格的新编古代戏都是从一开始就不应该的，正如众多的地方戏长久以来都抛弃自身的表演特点而以京剧的程式化和锣鼓经来要求自己、“提升”自己一样不应该。京昆不是一把尺子，正如“传统”的表演方式和表演形态也不是一样。我们需要的是表演形态的全面转化，在歌舞演故事的基础上不排斥舞蹈，不排斥不在锣鼓经中的身段。如果戏曲中能吸收当下最好的舞蹈，那恰恰不是失败而是最大的成功，因为做了和当年的梅兰芳排演《天女散花》一样的事情。面对“新歌舞化”的舞台表现方式，不要以“程式”为标尺一棍子打死，而应该给“去程式化”的尝试留出足够的空间。现代的灯光电等技术手段的应用没有必要以“大制作”为名，以“伤害戏曲演出”等理由给予批评。布景出在演员身上，这仅仅是传统戏曲表演的特点。认为这是不能变革的优点而一定要适用在任何现代剧场中上演的戏曲，那种一桌二椅的简陋对大剧场观戏是无奈的简陋，是放弃舞美推进的责任。面对传统戏曲“看戏看角儿”“表演为中心”这些特点，不要盲目当成优点，没有任何一种成熟的戏剧样式是观赏性凌驾于一切的，只有“角儿”的戏，只有“角儿身上的玩意儿”的戏是没有尊严的。

[1]熊姝、贾志刚.昆曲表演艺术论[M].沈阳:春风文艺出版社，2005:50.

[2]陈幼韩.戏曲表演概论[M].北京：文化艺术出版社，1996:2.

[3]傅谨.现代戏的陷阱[J].福建艺术，2001（3）.

[4]杨丽萍.口述三团[C].郑州：河南人民出版社，2012：85.