明清山水画笔墨精神的传承与发展

张 然

(亳州学院，安徽 亳州 236800)

一、明清时代背景下的山水画发展

明清时期的文人画家在某种程度上较少汲取了西方的绘画因素，画风并没有更多的实质性进展。明清时期由于西方的侵入，西画东渐成为近代艺术引领与导向的作用。随着经济贸易全球化与中西文化的发展融合，中西文化逐渐汲其所长，在某种程度上也在不断影响近现代绘画艺术形式。随着社会的不断进步，中西绘画初步融合也在徐徐拉开，中西文化的交流融合也在不断地推进与交融。

明代自朱元璋崛起，在艺术的建设与推广上承接于宋代，重新设置了画院。随着该时期文化艺术的发展，一些表现形式与表现方法以继承、学习宋为主，但与宋朝还存在一定的差异性。在明太祖时期，艺术家喜爱以绘制大江大河来描绘国家山河的美好。从洪武年早期任命赵原为画史，这个时期画家人才济济，不同画风兴起。

明代山水，讲究皆要有所师法，以模仿作为当时绘画表现形式的一种风尚。明初时期的艺术家认为，元代的画风虽笔墨传神，禀造物之秀，却也十分崇尚南宋的院体之美。自董其昌提出了山水画的“南北宗论”一说，山水画便开始以马远、夏圭为尊尚，又将马远、夏圭浑厚、沉郁的基础秀润的基调趣味略微做改变，浙派风格就此开始形成出现。续有发展了五代四家荆浩、关仝、董源、巨然的绘画艺术风格，亦出新貌，后期逐步形成了吴门画派。随后明代山水画形成浙派、院派、吴派三个派别。

随着明代衰退与清代的兴起，明末清初时期南宋山水支派尤以娄东虞山一派最有势力，以王时敏为代表的一些画家作画时善用青绿着色，以董源、巨然之画为摹习、研究对象。运腕虚灵、布墨、神逸，皴法渲染，绘画的笔墨线条纤细又清逸洒脱，书卷气浓重，但仍然不失风雅。从清代康熙、雍正以来，娄东派、虞山派与“清初四王”王时敏、王鉴、王翚、王原祁的作品风格、气韵、意味相近。清代山水浙派的发展相对比较落寞，发展相对缓慢。中国山水画不断汲取前人绘画的艺术表现形式，融合前人绘画技法，进行艺术的探讨与思考，推动了中国山水画的进步与发展。

二、明清山水画笔墨形式的承接与转变

1.明代山水画笔墨精神

明王朝恢复了汉族正统的特权，以及汉族的正统政权，同时，文化艺术也在不断地恢复与发展。由于明代大部分宫廷画家来自于浙江、福建等地，因此，对南宋“院体”画风的持续有所影响。宋代“院体”具有形象精确、法度严谨、色彩浓丽和富丽堂皇的特点。明代绘画汲取了这些特点，并且把宋代绘画的工写风格赋予了新的变化，山水画的表现把宋代绘画凝重畅神变为纵放轻快之风，且画风粗放日趋明显。

明代山水画崇尚模仿，以有师法为推崇。从明代开始，崇尚南宗山水，在山水发展上尤其重视山水画笔墨法则，在笔墨意境上汲取前人艺术之精髓，多融入前人的经验，并取得一定的成绩。在绘画中多推崇南宋艺术家王摩诘，多以笔墨精神体现绘画的内在精神与特质，在运笔过程中不疾、不徐，体现出笔画的特质，笔笔铿锵有力，以笔墨神韵诠释作品的意境。笔墨的笔笔变化体现出绘画的质感与动感。在笔墨运动的线条中会体现线条的一笔一划中充满着律动的节奏。线条的轻重疾徐，同时又无微不至的把一个人性情的无微不至体现在画面之中去。离开笔墨线条的质感去谈绘画的笔墨也是相对比较空洞的，这个时期的绘画笔墨精神内涵丰富，具有无穷尽的韵律及变化，又充满着无穷尽的内涵。

明代形成了以沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表“明四家”，“明四家”通过早期对前人作品的临摹，在自己绘画的形式与笔墨精神中予以发展与演进。在明代前期，很多画家并没有形成自己的绘画形式。以沈周为代表的吴门画派的出现，形成了独具风格的新的绘画形式、绘画笔墨精神，促进了该时期山水画笔墨形式与笔墨精神的进步与发展。

沈周早期重视对古画的临摹与学习，尤其重视对元代画家的学习。其作品《庐山高》在绘画上主要体现了对元代四家的融合与应用。元代的笔墨是轻柔的，运笔比较富有弹性，在用笔中软中有硬，笔墨中也有更多的力量感。明代初期沈周已具有很强的个人特色，沈周为人宽厚，道德高尚，超然于物外，以寄情山水为乐。早年学习翰墨，笔法繁密，受王蒙画法影响较大。中年以学习黄公望为宗，又学习倪瓒的画法，笔法转到粗而简。晚年学习吴镇笔法，用笔老辣、炉火纯青。沈周笔法主要学习董源、巨然及元四家，也学习马远和夏圭，题材多写江南山川和园林景物。沈周的笔墨含蓄，其笔墨技法与笔墨精神与吴镇有些许的相似的成分，从临摹沈周的笔墨上也反映出他的独特的个性，沈周的用笔比元代大师展现出更多的力量感，其笔墨也更多地融入元代四家的观念。通过对比沈周的《庐山高》与王蒙的《青卞隐居图》中关于山顶部分的塑造，可以很明显地发现，沈周师承王蒙。又通过观察不难发现，沈周的作品不仅体现出王蒙绘画笔墨精神与创作技法，同时，也体现出了董源的笔墨技法与表现方式。

文徵明传世的著名画作很多。在其作品《夏日闲居图》一幅纸本小长幅中，展现出笔墨精神高逸、古朴，多用淡雅的绘画方式去传达与表现。其作品上经常提诗款，绘画创作题材丰富。其画以表现文人墨客的风雅生活，体现出文徵明的精神面貌和生活理想，都是表现文人墨客的风雅生活，在细致工整的用笔中，色调柔和，追求一种宁静典雅而又朴素的艺术情趣，发现文人雅士在日常生活的动人情节和因素。文徵明喜爱隐居生活，把修身养性成为一种文人理想人格的典范模式。广泛吸收和继承古代绘画大师绘画中的优点，坚持为我所用，以多样的作品风格去表达对大自然的喜爱。文徵明的作品风格多以江南景致有关。早年作品恬静雅致；中年笔墨淋漓，用笔粗放；晚年粗细兼容，笔墨更加苍劲。作品表现清新典雅文人的理想境界，去抒发自己内心的独到感受。

从唐寅的作品中可以观察到其作品具有趣味性。作品中以描绘山水画与人物画为主，用笔沉着痛快，虽然苍劲但却不急，细腻润泽。作品《云烟山树图》用墨多以浅绛法为主要表现技法，从树木、石头的塑造上可以看到李成的用笔用墨技法；从房屋的塑造上可以看到巨然的表现形式；从山头的表现上会发现唐寅用了米芾的点染法，有秀润的清劲，让观者感受到充满气韵生动的绘画情趣。其山水作品融入了元人山水画的笔墨意趣，笔墨潇洒，风流洒脱，又不乏严谨缜密，抒发了对自然的强烈个人感受，面貌多样，造型写实特点强。

仇英的作品传世不多，其作品《子虚上林图卷》：“人物鸟兽山林台观旗辇军容，皆臆写古贤明笔，斟酌而成，识者称为图画之绝境，艺林之胜事云。”[1]在《子虚上林图卷》中看到了仇英用的笔墨很淡，设色很浅，从画面也看到仇英学习了李唐的绘画技法与笔墨精神，在刻画上非常的细腻工整，有近在咫尺又远观千里的趣味。仇英的山水画师法李唐、刘松年，兼学赵伯跔，作品以古朴、典雅的意趣，广收博取，形成了自己的独特风貌。其画作深邃极其有气势，楼阁精密又细致，设色以青色、红色、赭石、绿色，颇具法度。对后人影响巨大，成为一种审美典型。

董其昌提出“南北宗论”，以崇尚南宗作为对于山水画的绘画方向。在此后很长一段时期，很多文人画家也是非常推崇董其昌绘画的笔墨关系与笔墨形式，以及其绘画宗旨。董其昌为首的“松江派”强调摹古，注重笔墨的抒发，追求“士气”改变绘画中笔墨的板结与粗简，去注重笔墨的表现力，并高度体现了文人修养的文人画样式。董其昌强调在绘画中 “势”的构图作用，以古人的绘画遗迹去着手，在题记中结合画史与画论内容。以远山、中水、近坡的树木去表现山水景色，但其作品城市化浓重，缺少对自然更多的观察与发现。明代山水画在绘画发展上起到承接作用，在表现上以摹古作为主要方法，通过高度融合前人的笔墨技法，去探索新的绘画笔墨表现精神与表现形式。以促进与推动当时社会环境下的绘画艺术的发展为目的，进行明代绘画笔墨精神的探索与研究。明代的绘画形式与笔墨精神也为清代的绘画发展起到一定程度上的引领作用。

2.清代山水画笔墨精神

清代绘画通过对比宋代、元代笔墨，学习与变通，喜欢对山石丘壑或古人绘画山石的结构上进行绘画的重组与建构。在绘画笔墨精神的表现形式上喜欢以淡取浓，虽在绘画上有一定的程式化倾向，但在绘画表现形式上表现的有利有弊，一定程度上呈现了山水画在没落封建晚期的绘画特色。

清初“四王”崇尚董其昌的绘画理论，提出坚持“摹古”中去学习体味前人的绘画精神与绘画思蕴。清代初期“四王”为首的山水画家以尊奉董其昌主张，发展文人画干渴层层积墨的手法去表现笔墨形式结构，注重趣味，注重以临摹、笔墨、心象与率真的精神本质，将国人心源与造化结合为一种笔墨形式。清代画家以师古人与师造化的基础上去营造怡然自得的空间次序，通过清代画家的不断努力，丰富了清代文人画的传统。

卢辅圣先生曾经说：“清代绘画史以董其昌思想为柱脚，清初四王以宗古为总体特点，恪守南宗绘画为主导思想。”在王时敏绘画作品中，看到其深入学习黄公望作品的影子，深刻地感觉到其作品笔墨表现的虚正清和的美感。在逐步探索董其昌的笔墨绘画形式与绘画方法过程中融入了更多的个人特点及绘画的趣味元素，形成了自己个人浓厚的表现特色。

董其昌是一位划时代的人物，在绘画各个方面都颇有建树，董其昌在绘画上不似元代画家集中于特殊的构图形式，也不模仿其定型的构图。在绘画上董其昌有自己独特的笔墨趣味，在构图上也有超越构图准则的艺术作品，在笔墨形式上也突破了元人的成就。

清代有很多画家模仿董其昌的作品，但在临摹中往往没有抓住真正的用笔用墨的笔墨趣味形式，在构图上也过度追寻新的自由笔墨趣味，却忽略了内在的逻辑结构，因而丢失了固有的笔墨趣味。在这些追随者的文人雅士中，王时敏、王鉴确得董其昌绘画的韵味，不仅具有黄公望的神韵，且在作品里也高度体现了元代作品的精神。王时敏、王鉴中年的笔墨学习主要还是以董其昌的绘画为基础。王时敏、王鉴的绘画可以明显看到明显的董其昌运笔形式及用墨用色的技巧，清代初期的“清初四王”在笔墨精神与绘画形式上会仍然略有局限。

在王时敏的多个绘画作品中都有印证。其作品以仿董源、赵令穣、米友仁、赵孟頫、王蒙、倪瓒等，但在作品中不难看出黄公望笔法，可见王时敏在笔墨习性上贯穿了黄公望的笔法，可见其笔墨习性以黄公望为旨归。其作品中展现出山川清润、草木华滋的山水景观。王时敏在晚年作画的真实风貌，平淡天真的画趣与神韵，其作品中不难看到黄公望的用笔与用墨的精神与表现技法，王时敏虽然汲取很多黄公望的绘画意味和观念，但不是单纯的摩仿，其画作具有鲜明的个人特色，笔法醇厚、功力精深、风格秀沧。

王鉴在作品用笔上略和王时敏不同，用笔比王时敏圆润，紧密些。而王鉴的笔墨形式则以董源、巨然为学习对象，作品俊秀清逸，元气灵动，体现出幽曲淡远的绘画意境。王原祁的绘画表现具有一种生动的美感，主要学习王蒙的绘画形式，喜欢用较短的王蒙体线条表现形式去作画，在线的控制上体现出其个人的高超笔墨技法。王原祁改变了王蒙这种长线条笔墨表现的固定程式，创作出更具有他个人特色的笔墨绘画表现形式。

王翚的作品也同样看到了宋元文人精神的气韵，笔法浑然天成。在后期王翚主要以学习王鉴的作画风格为主，在四十岁以后才在作品中融入了北宋大师的笔墨绘画表现形式，逐渐形成了个人风格。其作品表现出“山石堆砌”结构的高度程式画，以一种“平中求奇”的绘画开合起伏的布局，酝酿出富于气势的轮廓，讲究虚实疏密，又不断运用虚实与开合，增添了“云腾气溢，模糊蓊郁”的墨韵与画感。

清代绘画也对近代的中国画产生了很深远的影响，同时也促进了中国文化的传承与发展。

三、明清山水画笔墨精神的承接与影响

在中国传统山水画中，构图、笔墨等构成传统中国艺术的一种形式。清代石涛提出了:“搜尽奇峰打草稿”的说法，开辟了山水绘画境界上的新天地。伴随着新时代背景下的文化精神高度发展，中国绘画的笔墨精神也通过探索发展在不断地进步，逐渐形成了新时代的艺术表现风貌。明清山水画在中国的绘画史上也留下了独特的印记。