“俗文学”视角下的“雅俗”美学之辩

刘 迅

(哈尔滨学院 艺术与设计学院，黑龙江 哈尔滨 150086)

我国的俗文学家族庞大，上溯尧舜神话、先秦史传寓言、两汉乐府民歌、魏晋志怪小说、唐代文言传奇，下至宋元戏曲杂剧、讲史话本，明清世情与章回小说，以及少数民族民歌、说唱、散曲等，都属于俗文学范畴。民族化、大众化是俗文学的本质特点，通俗性是俗文学的一大特色。郑振铎先生在《中国俗文学史》中谈到：“俗文学就是通俗的文学，就是民间文学，也就是大众文学。”

广义上讲，“俗”与“雅”是相对的，谈“俗”，必让人想到“雅”，而“俗文学”也成为了对“雅文学”而言的一种范畴和概念。“雅”“俗”之辩、“雅”“俗”之争绵延了中国几千年，观点众多，难以统一。之所以出现“辩”与“争”，根源是将二者放置在了“对立”的关系之中，一旦关系对立，便会出现争论与思辨。那么，文学中的“雅”与“俗”是对立的关系吗？如用俗、雅的美学审美观对文艺作品进行评价，划分标准只能是“非雅即俗”吗？文艺作品中“雅中之俗”与“俗中之雅”的边界该如何把握？这三个问题是笔者从文学范畴，对“雅”“俗”博弈之美学思考。

一、“雅”“俗”的对立博弈与融合互补

在美学史、文学史上，“雅”与“俗”既是对立、博弈的关系，也是融合、互补的关系。

对立、博弈反映的是“雅”“俗”在表象含义上的相异性。《毛诗序》云：“雅者，正也。”“雅”在古代最初的本义是“正”，而“俗”，《说文解字》中云：“俗，习也。”这里的“习”，指习俗。“雅”与“俗”的对立最早发生在音乐领域，“雅”指周朝王畿地区的曲调与当时的俗乐郑声相对，后“雅乐郑声”成为了儒家的传统审美标准和文艺标准。春秋、战国以后，直至魏晋、唐宋元明清各代，“雅”的范畴不断发展，其审美内涵得以不断丰富，形成了以“雅”为核心的概念群，如“高雅”“典雅”“清雅”“古雅”等。“雅”的审美内涵被抽象的定义为“超旷清逸，高尚脱俗”。而“俗”，也由习俗逐渐发展为“大众的”“通俗的”“庸俗”“低俗”等含义。

融合、互补反映的是“雅”“俗”在内在关系上的联系性。回望中国文学史，中国文学的体式，某种程度上说，都是由俗文学“升格”为雅文学的。我们看西周至春秋的《诗经》、战国的《楚辞》这两部诗歌总集，就会发现一个共同的特点，即“雅俗并存”。仔细辨识，其“雅”的成分无一不是由“俗”转化而来。《诗经》由《风》《雅》《颂》三部分组成，《风》中所录诗歌多来自民间，而《雅》分为《大雅》和《小雅》，其中《小雅》中也有部分民歌，唯《大雅》多为西周王室贵族作品，《楚辞》更是来源于楚国民间的祭歌。

由西周春秋的《诗经》到战国的《楚辞》，由汉魏六朝的乐府民歌直至唐传奇、宋元话本、宋词、元曲以及明清的戏曲与小说等，众所周知的《孔雀东南飞》《木兰辞》《西厢记》、冯梦龙的“三言”、罗贯中的《三国演义》、施耐庵的《水浒》、吴承恩的《西游记》、曹雪芹的《红楼梦》、蒲松龄的《聊斋志异》都是俗文学作品，确切的说都是传统的俗文学作品，它们无不起源于民间，无疑应归属当时的俗文学范畴，只是由于时代的发展及文学的流变改变了它们的分野，“今”逐渐成为“古”，“俗”也逐渐成为“雅”。至近代，俗文学(近代俗文学)在通俗小说(特别是武侠小说和世情小说)领域有了较大的发展，出现张恨水、宫白羽、金庸、梁羽生等通俗小说家。由于近代的“雅”“俗”文学有意识地相互吸取对方长处，从而创造出很多“通俗型的雅文学”或“雅致型的俗文学”，这种形态构成了中国文学发展史的另一种重要表现形式，赵树理的小说就属于这种类型。[1](P5-6)

可见，文学中的“俗”与“雅”既相互区别又相互联系，两者之间并没有严格的界限。一方面，雅文学不断从俗文学中吸取营养，另一方面，俗文学在其发展过程中，不断取代雅文学的地位，或“升格”为雅文学。所以，“俗”“雅”之间并不是对立与博弈的关系，反而是融合与互补的关系。

二、“雅”“俗”的相对性

“雅”“俗”的融合互补使雅文学与俗文学的边界变得模糊，但是对“雅”“俗”表象含义中存在的博弈与对立的理解容易使我们在对具体文艺作品评价时，陷入“非雅即俗”的划分标准之中。产生这种现象的原因是没有考虑到雅俗的相对性问题。

何谓相对性？相对性是指在衡量某种事物时，由于采用的标准不是绝对的、唯一的，而是相对的、变化的，标准改变了，结论也会随之发生相应的改变。

王国维《宋元戏曲考》中有一段话有利于我们对“雅俗之间相对性”的理解，“凡一代有一代之文学，楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。”这段话的前半段王国维做出了“一代有一代之文学”的判断，无论楚辞、汉赋、魏晋六朝五言、唐诗、宋词、元曲，每个时代都有每个时代的文学样式，所以，不能够说后人不如前人。后半段，王国维阐述了如下观点：元曲源于民间通俗文学，开始时文学地位比较低下，在明清两朝没有得到正史和学者的承认与重视，《元史·艺文志》及《四库全书》都将元曲斥于之外。但是，元曲和唐诗、宋词一样，都是一个时代文学成就的代表，应该赋予其较高的文学地位。

王国维的这段话很好地说明了雅俗的相对性。即：相对于明清戏曲小说之辉煌成就，元曲略显黯淡，但是，相对于整个中国文学发展史，元曲的地位却是独树一帜的，容不得小觑。这就是参考的标准变化了，对所衡量的事物的结论也会发生相应的变化。

还要注意的是，雅俗文学不仅在时间上表现出相对性，而且在空间上也表现出相对性的特征。“例如美国作家赛珍珠的《大地》这样的文学作品，在美国就是俗文学，在中国却已然接近雅文学了。”[1](P4)

分析“雅”“俗”的对立博弈与融合互补以及相对性问题，有助于我们理解“雅”“俗”之间的辩证关系。然而，过多的进行“雅”“俗”之间辩证关系的讨论，对今人看待“雅”与“俗”的美学思辨，只是起到了客观上对美学知识的普及作用，而对如何将雅之风气在文艺作品创作实践中进行表达以及对如何处理在文艺创作中“雅中之俗”与“俗中之雅”的边界问题，意义并不深远。因为，对“雅”与“俗”美学理论的探讨一旦离开了文艺作品创作本身，就陷入了纯粹的理论研究范畴。关于在文艺作品创作实践中如何处理“雅中之俗“与“俗中之雅”的边界，实现雅与俗的高度统一，笔者借助清代戏曲家李渔“俗中之雅”的观点，以“追求有深度的通俗”做为雅俗审美的最终判断。

三、在文艺作品中实现李渔的“俗中之雅”观

李渔是明末清初的文学家、戏剧家、戏剧理论家和美学家，为中国古典戏曲批评做出了重要贡献。“俗中之雅”是李渔在其戏剧理论代表作《闲情偶寄》之《演习部》“剂冷热”中提出的一个观点，在艺术作品创作中实现“俗中之雅”的理想追求是李渔剧论的重要艺术批评思想之一。在《闲情偶寄》谈到戏曲的艺术效应时，李渔将“俗中之雅”的观点一带而出。他说：“传奇无冷热，只怕不和人情。……为人所必至……即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。……较之满场杀伐，钲鼓雷鸣，而人心不动，反欲掩耳避喧者为何如？岂非冷中之热，胜于热中之冷；俗中之雅，逊于雅中之俗乎哉？”上述文字表述的是，表演者的表演要符合人情，表演内容应与剧情相符，要充分考虑到与观众的情感共鸣，如做到了这一点，虽然台上的剧情、演员的表演是寂静无声的，但台下观众的反应却能很热烈；当剧情与演员表演不符合人情时，“台上虽然锣鼓喧天，台下的观众不仅不叫好，反而将此视为噪声，掩耳目以避之。前者就是‘冷中之热’，后者就是‘热中之冷’”。[2](P508)“这冷与热，就好比文艺作品传达出的雅俗之风格，可以说，俗是外在的、形式的、具体的，大众可以接受的；而雅是内在的、精神的、抽象的，是存在于大众需求感基础上的精神的升华。”

关于“雅”“俗”在一部文艺作品中的具体实践方法以及想要达到的表现效果，李渔谈到：“科诨之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗。不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔。”这段话说出了“雅”“俗”边界把握问题。那么，如何处理“雅”“俗”边界？又如何实现“俗中之雅”呢？李渔提出要“重关系”。

怎样理解“重关系”？这要从话中提到的“科诨”二字说起。科诨，戏曲术语，又称插科打诨。“科”是指滑稽动作，“诨”是指戏曲语言。在中国戏曲中人物角色有生、旦、净、末、丑之分，生、旦有生、旦的“科诨”，净、末有净、末的“科诨”。在戏曲中，净、丑这类角色本身带有诙谐的意味，但是生、旦等却是很文雅庄重的。所以，做生、旦的“科诨”更难，需要雅中带俗，又于俗中见雅。为了让本身不带幽默特质的角色幽默起来，只能“于嬉笑诙谐之处，包含绝大文章；使忠孝节义之心，得此俞显”。[3](P76)如此，将这些严肃、毫无幽默诙谐之感的正面角色的对白巧妙进行设计，转化为带有幽默诙谐色彩的台词，进而巧妙、自然地完成了“俗中之雅”的转换。这就是李渔在戏曲艺术中阐述的“俗中之雅”观。

试想，李渔的“俗中之雅”观不也同样适用于文学创作吗？文学之中的“俗”“雅”边界把握的核心也在于“重关系”，这里的关系指的是俗与雅的边界关系，多一分即俗，少一分或许近雅。如林语堂在《写作的艺术——文学之欣赏》中的一句：“论文字，最要知味。平淡最醇最可爱，而最难。何以故？平淡去肤浅无味只有毫厘之差。”所以，只要抓住“俗”与“雅”的本质内涵，文艺创作中的艺术语言、艺术形象、艺术题材内容，都可以实现“俗中之雅”。

四、追求有深度的“通俗”

有深度的“通俗”主要是针对文艺作品的写作风格而言，“追求有深度的‘通俗’”是雅俗审美的最终判断。说一篇文章“通俗”易懂，往往指的是“有深度的通俗”，它具有耐读性，值得反复阅读却不觉乏味。还有一种通俗，我们称为“肤浅的通俗”，这种文章读起来味同嚼蜡，会使我们产生一目十行、敷衍了事的阅读感受，读过后不想再读。读文如识人，但凡能够让我们重读的文章，都是好文章，但凡让我们为之驻足的人，都是具有精神魅力的人。所谓经典之作能让人读上几遍甚至十几遍说的就是这个道理。

我国著名的哲学家冯友兰、作家钱钟书等人的写作风格就是这种“有深度的通俗”。他们的著作都有一个共同的特点——通俗易懂。因为他们的思维清澈，文字表述起来自然如行云流水、通畅自如。摘一个片段，与读者共同分享，感受一下何谓有“深度的通俗”。

冯友兰在《中国哲学简史》中论述魏晋清淡名仕时写道：“究竟‘风流’是什么意思？这是一个含义丰富而又难以确切说明的词语，从字面上说，‘风流’是荡漾的风和‘流水’，和人没有直接的联系，但它似乎暗示了有些人放浪形骸、自由自在的一种生活风格。”“我对英语中‘浪漫’(romantic)和‘浪漫主义’(romanticism)两个词的含义还未能充分领略；但我大致感觉到。这两个词和‘风流’的意思颇为相近。”

如果我们认真读过《世说新语》，就会体会到魏晋名士会林山水的任放为达与琴诗自乐的高雅飘逸。“濯濯如春月柳”“朗朗如日月之入杯”这份发自内心的关于“美”的赞叹，是魏晋人用自然美形容人情美的高尚情怀，有了对魏晋时代精神的整体感受，再来看冯友兰先生对“风流”一词的解释，才会感到他对“风流”和“浪漫”的解释是何等简洁晓畅，然而又蕴含着丰富的内容。

中国现代作家、文学研究家钱钟书先生，写作风格也是典型的“有深度的通俗”，他在《论俗气》一文中就“俗”“雅”问题进行了集中论述，他说：“俗气不是负面的缺陷，是正面的过失。”同时借助《儒林外史》第29回中杜慎卿所谓“雅的这样俗”的一段话，让我们理解了“俗中之雅“与”雅中之俗”的边界问题。这段话是这样说的，《随园诗话》所谓：“人但知满口公卿之人俗，而不知满口不趋公卿之人更俗。”这种现象是起于不自然的装腔作势；俗人拼命学雅，结果还是俗。

钱钟书还写到，“英国作家夏士烈德的俗气说便是以此为根据。夏士烈德以为一切天然的、自在的东西都不会俗的，粗鲁不是俗，愚陋不是俗，呆板也不是俗，只有粗鲁而装细腻，愚陋而装聪明，呆板而装伶俐才是俗气。所以俗人就是装模作样的人。一切装腔都起源于自卑心理，知道自己比不上人，有意做出胜如人的样子，一举一动，都过于费力，用外面的有余来掩饰里面的不足……”[4]如此通俗易懂的文字，任何人都会读懂，也会愿意再读，用以揣摩，用以修身。这就是“有深度的通俗”的不“俗”之处。

综上所述，雅俗之辩构成了文艺批评范畴对称性的两方面，从其审美属性上看，从最初只表达音乐声调性质的“雅乐”和“郑声”的远古审美分野，在经历了不同历史时期文化的洗礼后，已然转变为具有雅俗观念体系的两大文艺批评范畴。从审美功能上看，对雅与俗的评判体现出人们对美的感受的特殊指定性。“雅文学”表现的是文人阶层或少数人的审美趣味和审美价值，“俗文学”则以大多数群众为审美主体。无论是“雅文学”，还是“俗文学”，围绕其展开的雅俗之辩，终归是个体“人”的思想与文艺作品创作实践过程之辩，这个古老的美学命题，需要在当代文艺创作实践中不断调和与延伸。