民间说唱艺术的文本分析

王银梅

(淮北师范大学 音乐学院，安徽 淮北 235000)

民间说唱艺术作为一种话语形态，是人类社会和文化的重要组成部分，它发生于固定人群的日常生活，反映发生地的地理空间特征和发生人群的生存生计，与当地的人文生态密不可分,并通过进入人们的婚丧嫁娶等节日礼仪传统，内化为当地的精神文化，形成文化认同。当我们跳出狭窄的音乐本体研究视野，将其放大到社会文化的生态背景中加以辨识，可以看到，说唱艺术中蕴含的话语与社会关系的辩证关系，它们互相制约、互相映射，并且共同建构和解构社会过程。民间说唱艺术文本是由经过了话语实践并浓缩为习俗的形式构成的语言复合体。本文所说的说唱艺术文本不是印刷体的文本，而是流传在说唱艺人口头的唱段集合和停留在民间习俗、百姓记忆中的话语实践本身。

民间说唱艺术一直以来都是底层社会文化的代表之一。它产生于市井、乡村百姓之间，表演形式简单，一般都有一至两件乐器伴奏；用各地方言演唱，语言简洁通俗易懂。受地理环境、风俗文化、语言习惯、百姓群体性格的影响，北方说唱艺术一般风格豪放、咬字吐词清晰、旋律起伏较大；南方说唱艺术大多风格相对婉约、拖腔较长而缠绵、发音靠前而且鼻音较重。艺人们用他们的记忆力和创造力积累了涉及历史文化和生活方方面面的题材，丰富了表演唱段，在百姓之社会中“似水银泻地，无孔不入”(郑振铎语)，是草根文化的生命力源泉所在。民间说唱的生产者和消费者都是市井百姓和底层劳动人民，这种口头艺术在乡土社会民俗生活的话语实践借助实践者的集体记忆，拓宽了我们对民间文化理解的感性维度和理性深度，让我们有机会回到人与社会的土壤，探究民间文化的营养基础与特征呈现。

一、说唱艺术的地域性特征

阮籍在《论乐》中写到：八方殊风，九州异俗；乖离分背，莫能相通；音异气别，曲节不齐。古人根据各地音声之别将音乐划分为 “秦声、楚调、吴歙、蔡讴”；元代的《唱论》中说“凡唱曲有地所”[1]。可见，民间音乐各自以其明显的地域性特征互相区别或关联。地理环境对人类文化的风格起着决定性的作用，北方地理风貌以“大”为胜，有山则山体巨大，有漠则广袤荒凉，平原则良田万顷，气候冷热分明。生长在这样环境下的人们性格豪爽、不拘小节，语言风格大开大合、吐字铿锵有力，说唱音乐“劲切雄力，字多而调促”。南方山水清丽，气候温和，物质丰饶，生活其中的人们性情温婉，心态平和，语言委婉缠绵、轻柔细腻。说唱音乐“清峭柔远、字少而调缓”。地理环境和人文环境相互作用形成各地不同的民间文化形态。

相同地域范围里族群的文化认同，是在相同的祖先、宗教、语言、历史、价值、习俗、体制制约下的“自我认同”。文化是人类血脉相通的“根”，它先于具体的个体，通过民族特性的遗传，以“集体无意识”的形式构建群体中个体的精神结构的“型”。审视相同或者相邻的地理概念所限定的文化圈流传的说唱音乐，会发现在它们表演程式、演说题材、旋律风格具有很大的相似性；同一文化圈内的不同音乐种类之间也因为互相融合发展而具有相似性；地缘关系较远、文化差异较大的说唱音乐在表演和内容方面则存在明显的差异性。

河南、河北、山东、山西、陕西、江苏、京津几个主要以汉族人为主的省市，说唱音乐的风格大都相似。例如：京韵大鼓的唱词基本为七字句和十字句，多为上下句的反复。唱腔有慢板、快板、垛板和起腔、平腔、落腔、挑腔、长腔、悲腔等，属于板腔体。而淮北大鼓也有快板、慢板、垛子板，唱腔也有长腔、短腔、拉腔、花腔和哀腔，常见的句式有七字句、八字句、十字句、十一字句等，也是对仗工整的上下两句体。山东大鼓在表演形式上与淮北大鼓几乎如出一辙，都是敲打扁鼓与犁铧碎片，后又增加了三弦伴奏。山东大鼓艺人何老凤影响最大，他的唱腔曾被京韵大鼓、梅花大鼓、河南坠子所吸收，说明相近艺术种类之间可以互相流转与借鉴。在题材方面，汉文化圈内衍生的不同说唱艺术所演唱的剧目也大都相同，例如：从文学名著改编而来的《隋唐演义》《三国演义》《红楼梦》《西厢记》等，还有来自民间传说的《八仙传奇》《济公传》《封神榜》等，相邻地域的不同说唱音乐都有整本或者片段改编自这些大众熟知的文学作品的表演文本。

二、乞讨文化及口传性特征

说唱艺人来自社会底层，大多为了挣钱养家而从事说唱表演这一职业，甚至可以说，民间说唱就是一种带有技术性的“乞讨”。笔者儿时记忆中的说书——现在的淮北大鼓，就是来自安徽北部、河南东部的流浪艺人，在每年淮河水泛滥之际背井离乡卖艺挣钱的营生。鲁北平原的“哈儿虎”的形成也是伴随人们艰难生活的记忆，山东北部的黄河流域经常发水灾，灾民四散逃荒寻找活路，一路依靠表演“哈儿虎”来维持生计。藏族说唱艺术“折嘎”的表演者，以前大都是流浪艺人或者是乞丐，他们手拿木棍，怀揣木碗，带着假面，用吉祥的祝词，风趣幽默地表演，求得施舍。随着社会经济发展、生活水平提高，人们不再依赖乞讨养家糊口，现在多以其娱乐功能存在。一种文化活动承担着众多的功能，记忆功能就是其中重要的一个，它是社会生活的映射，记载着民族的灾难、痛苦、饥饿、快乐等记忆，塑造了民族的群体性格，对民族文化的延续和发展起到奠基作用。

民间说唱一直以来都是以口传的形式，讲述民族历史和文化记忆，传承生产经验和习俗传统，传播民族价值观和信仰追求。由于经济条件和艺人文化水平的限制，说唱艺术的教授和传播都是以口耳相传的形式进行。口传性决定着说唱艺术文本具有即兴性和多变性的特征，例如：淮北大鼓文本中有多个版本的“历史纲鉴”，每个版本的主要内容基本相同，无外乎从盘古开天地到新中国成立，将各个历史朝代的重大事件和著名人物讲唱一遍，但是每个版本在朝代和发生在其中的历史事件及人物的选择各有其侧重。“历史小纲鉴”从殷纣王昏庸暴虐导致商朝灭亡说起，一直说到辛亥革命，一个朝代一个韵脚，更侧重的是民间传奇故事来吸引听众。“大纲鉴”版本一共讲述了十个朝代，更侧重严肃的史实陈述，而且是“流求”韵，一韵到底。不同的传播者结合自己的特点和偏好，使之更有表演者本人独特特征。同一个唱段由不同的大鼓艺人演唱，就会有各自不同的演唱旋律。即使是演唱者本人每次演唱同一个段子也会因为即兴发挥、每次略有出入。地域之间的传播也会因为语言不同、风俗习惯差异产生必然的变异。民间艺术正是以这样的创造活力，在一次次的分裂融合之中，推动着民间文化的延续和传承。

三、说唱艺术的互文性

互文性(intertextuallity)是文本所具有的属性，即一些文本充满着其他一些文本的片段，它们可以被明确的区分或融合。[2]78克里斯多夫认为，互文性包含这样的意思，即将“历史(社会)插入到文本之中，以及将文本插入到历史当中。文本这种内在的历史性，使得它们能够在社会和文化变化的引导性边缘上，采纳它们在当代社会所获得的主要规则。”[2]94巴库廷对于互文性的“水平的”向度和“垂直的”向度做了区分。一方面，文本之间存在着“水平的”互文性的关系，话题转换成混合的，回应于在它们前面的转折，并预测那些后来的东西。另一方面，在一个文本和其他文本之间，伴随着各种各样的参变量，和这些文本历史性的连接在一起。[2]95

刘承华在他的著作《中国音乐的人文阐释》中认为：一种艺术的独特的美植根于产生它的文化之中，文化是一个活的、具有无限生命力和生发力的根，艺术只是它孕育的一朵艳丽的花朵。[3]这里讲的是文本“互文性”的垂直向度，创作者通过对历史事件和文学名著的改编，实现历史与现实的互相关照、文学文本与曲艺文本的相互渗透。

历史人物和文学故事是说唱艺人偏爱的内容，选取历史人物和事件，根据听众的需要加以改编和演绎，使之兼具真实性、文学性和趣味性。说书人从女娲造人、夏商周，一直演绎到淮海战役，从春秋战国的《孙膑下山》到三国时代的《诸葛亮三气周瑜》《薛刚反唐》《包公传》《杨家将》等，几乎所有著名的历史人物、历史事件都被囊括进来。文学名著本身在刻画时代背景、人物性格塑造方面具有先天优势，即便是民间传说也是历经民间智慧的精心打磨，具有极高的文学价值。但文学作品多为长篇巨制、情节复杂人物众多，要符合说唱文本的要求就要对原著进行删减和改编，充分考虑到舞台展现需要的具象化以及由之衍生的感召力，以顺应观众的精神需求和说唱艺术的体裁限制。例如：《清衣女侠》《包公案》《上海风云》《吕洞宾三戏牡丹》和由文学巨著《红楼梦》改编的系列唱段《太虚幻境红楼梦》《宝玉探病》等。

“互文性”的水平向度指的是文本结合或者回应其他文本，并体现它与习俗(文类、话语、风格、行为种类等)的潜在的复杂的关系，它们统统被建构起来，以便形成一个话语秩序。[2]95分析大鼓文本我们发现，同一个故事会被不同的剧种进行演绎。比如淮北大鼓艺术家张桂银演唱的《地宝图》，还有温州鼓词、岳西鼓书、花鼓戏、庐剧等不同戏曲曲艺版本，民间艺人自由流动增加了同行之间互相学习、借鉴的机会，在演唱内容和表演形式、唱腔音调方面互相学习，把优秀的文本用自己擅长的语言和曲调进行改编，同时，也保留原来曲种中的某些唱腔，使之更加本土化更容易被本地听众接受，又因为吸收了外来音调更加新颖。比如：张桂银就融合了淮北琴书、泗州戏的唱腔，演唱兼收并蓄、独具特色。

四、建构社会现实

“说书唱戏劝人方。”民间艺术总是自觉地担负起宣传礼仪道德的教化功能。在阶级社会中，各个统治阶级的道德总会在不同程度上影响到艺术家和他们的艺术创作，使艺术维护其道德规范进而维护其经济基础，反过来，艺术影响和改造人们的道德观念，起到移风易俗的作用。评书《岳飞传》《杨家将》《四马投唐》宣传的是报孝国家的“忠”；《二十四孝》宣传的是人伦常情的“孝”；《水浒传》《武侠剑》和《罗成算卦》等一系列隋唐小说宣传的是“义”。 在我国漫长的封建社会中，民间艺术宣扬忠、孝、节、义等封建伦理道德观念，为维护社会秩序、巩固封建统治发挥了重要作用。及至现代，反映新的道德价值观的作品总是对时代需要作出快速反应：《杜鹃山》《林海雪原》《解放上海》《双枪李向阳》等反映抗日、解放战争的题材大量涌现，《彩礼背后故事多》《小两口谈心》《最美的妈妈》《禁烧秸秆》等时新小段更是因响应社会号召，宣传移风易俗而打上鲜明的时代烙印。

民间艺术产生和解释的过程在双重意义上受到社会的制约。首先，他们受到可获得成员(生产者和消费者)的资源限制，这些资源被有效地内化于社会结构、规范和习俗中，包括话语秩序及文本生产、分配和消费的习惯做法中，而且，这些成员资源已经通过过去的社会实践和斗争被建构起来。其次，民间艺术受到它们自身为其组成部分的社会实践的特殊性质的制约，后者决定什么样的成员资源要素得到利用，它们如何以规范的方式或以创造性的方式、以接受的方式或以反对的方式被利用，潜移默化地改变了人们的生活、信仰和行为实践。在民间说唱这一话语类别和社会结构之间存在着一种辩证关系，说唱艺术这种形式不只是社会过程和结构的反映，反映当时的社会意识形态、社会规范、风俗习惯；通过传播统治阶级意志强化阶级统治，同时，也建构了社会过程和结构。一方面，艺术文本的话语是被社会结构所构成的，并受到社会结构的限制，受制于社会层次上的阶级和其他关系，受制于诸如法律或者教育等特殊机构所特有的关系，受制于分类系统，受制于各种规范和各种习俗。另一方面，民间说唱艺术又参与建构当时的社会现实，不但建构社会本身的规范和习俗，还参与架构社会规范背后的关系、身份和阶级，话语不仅是表现世界的实践，也是在说明世界、组成世界、建构世界。