《最后一盘录音带》的叙事风格与叙事结构

周雪婷，王 之，李钦君，于利平

(山东艺术学院 戏剧学院，济南 250300)

从古希腊至今，戏剧这门古老的艺术已经存在了两千多年。19世纪晚期，以易卜生、契诃夫为代表的剧作家开始了对现实主义的探索，可到了后期，他们的作品都多多少少发生了变化，比如易卜生的《野鸭》已经是象征主义戏剧了，又过了半个世纪，荒诞派戏剧登上了历史舞台，它的名字来自马丁·艾斯林的《荒诞派戏剧》，其理论虽源自存在主义，但荒诞派戏剧并不是一个依靠戏剧理论支撑的戏剧流派，它常常是通过诗意与意象表现生活的荒诞，而塞缪尔·贝克特是荒诞派戏剧的代表人物，他认为用合情合理的故事来讲述人生，却无法过好自己的一生，本身就是一件无比荒诞的事情。

荒诞派戏剧往往用行动的荒诞来表现生活的荒诞，形式即内容，且情境设置不符合常理逻辑，是反叙事的，而贝克特的单人剧《最后一盘录音带》就是这样的作品[1]。通过录音带的巧妙介入，达成了他永恒的主题——人生的重复和无意义性。在剧本的开头，就展现了这样一个未来的深夜、一个憔悴的人日复一日的生活状态：打开抽屉、取出磁带、吃香蕉、数磁带的数目、听录音带、录新的录音带……在这场单人剧中，“倒带、重复、停滞”的人生，被作者以一种悲凉的滑稽感表达出来。这种淡化情节甚至是反情节的创作，是对现实主义戏剧的颠覆，在叙事上贝克特也形成了他独有风格，为之后的剧作家提供了新的思路。

1 动作的积累推动剧情的发展

当一个尽职的演员在舞台上突然失语，且一动不动，并不意味着这个人物的思想就此中断了，相反，他所表演的人物恰恰可能处于情绪的临界点。在《最后一盘录音带》中，最多的戏剧动作就是停顿。有人曾统计过，贝克特在剧中一共使用了80次停顿[2]，这个数目其实是十分惊人的。马丁·艾斯林曾说过这样一个见闻“贝克特喜欢沉默，乔伊斯也是这样，他们谈话，但内容常是沉默相对，两人都满怀悲伤，贝克特大都是为世界感到悲伤，而乔伊斯大都是为他自己[3]”。因此停顿这么一个极为重要的动作，在贝克特的剧本里成为生活里的常态。因为对世界的悲伤，贝克特笔下的克拉普也是这么一个孤独且悲观的人。他在剧中的停顿，常常意指陷入回忆或者是悲伤的情绪，比如在39岁时的磁带中，他曾向一个女人告白，台词是这样的“她却扬言要叫警察。好像我要对她的贞操有什么不轨的意图一样。(大笑。停顿)她的面容！那对眼睛！像是……(迟疑)……贵橄榄石！(停顿)我正在那儿，忽然之间——”[4]这两个停顿所包含的情感是不同的，前者的停顿更像是一种嘲讽以及无奈的抒发，而后者是怀念，一种对美好事物的追忆。所以在对台词的处理上，这两个停顿前后的语气是不尽相同的。

除了停顿，在舞台提示上也能感受到克拉普的重复，在录音带的见证中，他日复一日、机械般的生活被贝克特搬上了舞台，看似荒诞，放在今天却又显得无比真实。20世纪50年代末，正是录音机最受人们追捧的时期，人们热衷于追逐最新的科技产品，而贝克特却在这种全民狂欢热潮中迅速地冷静下来，思考科技带给人类的弊端[5]。对录音机这种被定义为复刻时间、绝对真实的产物，贝克特却是抱着质疑与批判的态度书写的，他巧妙地通过磁带的“倒带与前进”这些重复且无意义动作，突显出他永恒的主题——人“生而荒诞”。

2 嵌入式叙事模式下的三重结构

现实主义戏剧都是以 “开端、发展、高潮、结局、尾声”这种三幕式或五幕式的结构来叙述一个故事。到了契诃夫，他摘去了高潮，独创了四幕式结构，这一创举曾经被托尔斯泰嘲讽“莎士比亚是一名烂作家，您的戏剧比他的还烂”。然而到了后现代主义戏剧，戏剧结构不再成为一种创作上的束缚，它开始变形、开始非理性。其中，荒诞派戏剧以非理性结构、非逻辑语言和抽去个性的人物著称[6]。

荒诞派戏剧的戏剧结构，有一个特征就是形式即内容，单人剧《最后一盘录音带》隐藏着非常复杂的戏剧结构，戏剧中的三重结构，宛如一首押着韵脚的诗一般，动听却悲伤。剧中“69岁、39岁和20多岁”的克拉普在这种嵌入式叙事结构[7]中达成了同一时空的对话。这种“戏中戏”结构的运用，如俄罗斯套娃般地放大了克拉普犹如上了发条的日常，贝克特笔下的未来世界是黯淡无光的，这个荒诞的舞台就是他眼中对于现实的映射。就像哈姆雷特利用《捕鼠器》这部哑剧来试探自己的叔父是否为杀父仇人，这个时候的“戏中戏”是非常明确的套层结构。但到了20世纪，“戏中戏”开始变异，比较著名的就是皮兰德娄的《六个寻找作家的剧中人》，他打破了两个空间的界限——后来被称为“元叙事”模式，当出现在小说、戏剧、电影时，也被称之为元小说、元戏剧、元电影。而贝克特也尝试着将这种新的元素加入到创作中[8]。比如他的《最后一盘录音带》虽然从始至终都是在回忆过往，但也具备了元叙事的结构。

在荒诞派戏剧中比较常见的结构形态有：错位式、重复式和片断式。在《最后一盘录音带》中不难看到贝克特对这些结构的运用。贝克特将《最后一盘录音带》分为3个时空，分别是20多岁、39岁、69岁的时空，20多岁的克拉普和碧安卡住在凯德街，那时候他是一个毛头小子对未来是满怀希望的；39岁的他开始悲观，母亲的安息，与护士昙花一现的爱情，都是刻骨铭心的；69岁的他，是一个失败的作家，和一位叫作范妮的妓女相处，此时他已经开始绝望地等死。这3个时空通过录音带在第一个时空——69岁克拉普所在的时空得以展现。在他听完39岁的录音后，对那时的自己进行了嘲讽，而在他39岁的录音里也同样评价了20多岁自己的录音。贝克特通过主人公听录音带时的种种反应，使这两个克拉普同时出现在舞台上：一个是年轻且有些自负的他、一个是衰老且悲观的他，他们仿佛在舞台上进行对话，对他们的过往进行复盘。贝克特认为：过去与现在的重合，这种体验既是想象的也是经验的，既是召唤也是直接感知，真实而不仅仅止于事实，理想而不仅仅止于抽象，它是理想的真实，本质上的真实，超时间的真实[9]。贝克特利用录音机里的回忆片段，通过倒带和快进不断重复达到了两个时空错位式的呼应。

在台词上，贝克特除了运用“停顿”和无逻辑的台词语言来表达人“生而荒诞”这个主题思想。他还在《最后一盘录音带》中还提到了2次《莫非》，这本书是贝克特被拒绝了42次才得以出版的长篇小说，在《最后一盘录音带》中，克拉普说：“已经卖了17本书了，其中的11本以批发价卖给国外的自由流通图书馆，出名了。(停顿)每本大概是1磅6先令多，我相信是8便士。(停顿)[4]”克拉普失败的著书经历与《莫非》的出版经历都同样的坎坷，克拉普每天看一页《莫非》都会流泪不止，因为他感同身受。小说中的莫非是一个“精神衰弱的唯我主义者”，偏偏一名叫西莉亚的妓女爱上了他，莫非为了不让她接客，不得不违背自己的意愿外出打工，最后走向了毁灭的道路。相似的是，贝克特的第一部戏剧《埃琉瑟里尔》(现已失传)，也写了一个消极的青年埃琉瑟里尔是如何主动斩断了自己与社会、家庭的联系，事实上《最后一盘录音带》里的克拉普就是埃琉瑟里尔的延续。

《最后一盘录音带》中，克拉普在看到《莫非》后流泪不已，这里不得不将莫非与克拉普的经历放在一起，他也应该是想要摆脱物质世界控制但仍不由自主地向现实妥协。可能他的护士爱人也曾要求克拉普放弃他不靠谱的精神世界另求一条踏实的打工之路，可是克拉普还是失败了，最终他在经历了生死、爱情与事业的三重打击后，他对自己的一生进行了总结，并开始了死亡倒计时。其实，贝克特本人曾经想写一部关于3个克拉普的戏剧作品，这个戏里分别写了克拉普和他的妻子、克拉普和他的孩子、克拉普独自一人，将这部单人剧扩展成一部长剧，并挖掘全新的主题：对自我身份的寻找。可是，贝克特将这个计划搁置了。不过，后来他在广播剧《余烬》中刻画了一个终日沉湎于回忆的老人亨利的形象，他常常站在海边孤独地想着往事。贝克特将这个新的主题放置在《余烬》里，于是老人亨利成了69岁克拉普的延续。

在这部短小的单人剧里，贝克特巧妙地将3段不同时间的故事搬到了同一天的同一个舞台上。在此后，更多的戏剧家将这种结构运用得更加自然，比如，伍迪·艾伦的很多戏剧及电影，还有我们熟悉的赖声川导演的《暗恋桃花源》……这种解构、戏仿更多地运用于喜剧，以达到反讽的作用。但是，人们很难将贝克特的作品与黑色幽默挂钩。在《最后一盘录音带》中，克拉普的行动充满着笨拙与滑稽，可观众不会嘲讽克拉普反而同情他。因为，荒诞派戏剧在对于虚假生活方式的揭露与批判下，面对着一种更加深层的荒诞性——在一个宗教信仰崩溃而导致人的确定性丧失的世界上人的处境本身的荒诞性[6]。

自从尼采的“上帝死了”完成了对基督教上帝的摧毁，那些原本靠着信仰才觉得活着是被赋予了意义的人，一夜间失去了信仰，“当信仰存有的体验和外部世界发生冲突时，便会产生带有存在主义体验特征的苦恼[8]”。贝克特显然对存在主义中消极的一面更感兴趣，可他的剧作并不是存在主义戏剧，它是对存在主义哲学概念的吸取，比如对萨特的“封闭结构”运用。所以，在贝克特的剧作中，常常只有一个简单的场景，只是他的剧作不是直线发展的，而是以复调的方法来表现他对于人类生存状态的直觉之感，这很像一部交响乐中的多个主题，只能在同时相互作用时才能产生意义[3]。

贝克特的大多数戏剧充斥着一股荒芜的气息，就如同《等待戈多》里的两个流浪汉，一边说着：咱们走吧，一边站在树下一动不动，他们甚至尝试着拿背带裤的松紧带结束生命，但终究因长度不够、人手不足，以一种极为滑稽的模样结束了这次自缢。他们说着明天一定要带上一根麻绳，可是按照剧情的循环往复，他们永远都会站在这棵树下打发时间，每天与波卓、幸运儿、孩子见面，等待着永远也不会到来的戈多，这种复调的方式在《最后一盘录音带》中变成了吃香蕉、录制新的录音带、听录音带……也表现出贝克特对“时间”的思考。

3 贝克特与“时间的牺牲品”

除了结构，在贝克特的作品中，似乎总是离不开对“时间”思考，比如在《等待戈多》中的爱斯特拉冈与拉季米尔在树下无意义地等待，直到树木长出了树叶，好像时间的确流逝了，但无论是昨天、今天还是明天，都在重复着无意义的人生。在《论普鲁斯特》中，贝克特提到了“时间的牺牲品”[9]这个概念，他说：“昨日不是一个我们经过的里程碑，而是经年岁月印迹上的一天，而且无可救药地成为我们的一部分、进入我们体内，沉重而危险[9]。”所以为什么人们总是要追忆昨日叹息今日，明明是昨日的决定将我们变成今日的不堪。

《最后一盘录音带》是一出讲述回忆的单人剧，在剧中贝克特通过由每年录制话语建立自传性质资料库这种手段，对于不断变化的自我身份问题进行了图解式的表达。在剧中，在时光的某一时刻中的自我面对着它的更早的阶段，发现它对后者只是感到完全陌生[3]。就像剧中克拉普的母亲去世后他提到了一个陌生的单词“守寡鸟”，可能是为了避开关于母亲的记忆，他用了一个生僻的词汇，而三十年后记忆开始变得糟糕的他早已忘记了这个单词的意义，所以他不得不搬出字典查阅这个单词的意思。贝克特不是不会写台词，他甚至是一个诗人，可是他笔下的角色总是说着一些毫无意义的话，因为贝克特认为说话只是为了消磨时间。

贝克特在《论普鲁斯特》里提出：回忆和习惯就是时间这个癌肿的症状[9]。在他的《最后一盘录音带》中，三十年的光阴在克拉普身上似乎是停滞的，他日复一日地听着磁带里相同的内容，重复着吃香蕉的习惯，热爱着“盘”这个毫无意义的单词，他的人生过去了这么多年，依然无所事事，即使白发苍苍也保持着这些习惯，他就是贝克特笔下的那个“时间的牺牲品”，克拉普就这样来到了人世间，接受了死亡、爱情和事业的打击式考验，即使是迈进坟墓，也是孤身一人。

在这里贝克特延续了存在主义的观念，将这种西西弗斯式的单调重复以这样奇特的回忆方式展现出来；录音机和磁带已经不是普通的舞台道具了，它成了开启回忆的钥匙，也是呼应主题的明灯。更有趣的是，克拉普的人物形象与录音机的单调、重复如出一辙，表现出贝克特对录音机这种媒介的怀疑，然而人与科学技术异化这个主题在往后关于科技的电影中也频频上演，甚至成了一种类型片，可以看出贝克特想法的前瞻性。其实，放眼现在，克拉普这样的人因为科学发展的进步增长了，在“宅文化”“体制化”等文化的入侵下，越来越多的人沉浸于这种日复一日的单调生活，甚至乐在其中。

4 爱尔兰的游吟诗人

爱尔兰作为英格兰的殖民地，除了战争带来的奴役与压迫，更多的是一种精神的洗礼，过去的文明被新的文明覆盖，爱尔兰民族被英格兰重新定义为殖民者，再加上19世纪中旬的大饥荒，使得那些还有回忆的爱尔兰人人口骤减，这时爱尔兰民族主义运动也随之兴起。爱尔兰人民开始意识到，被奴役的结果终究是永无止境的压迫，从独立后到20世纪90年代，爱尔兰的精神文明被毁于一旦，但是它的重建并不顺利，因为当时有文学审查制度，乔伊斯等人的作品都不被允许在爱尔兰演出，他们受到审查的主要原因是他们批评教会、宗教和狭隘的民族主义。这些艺术家是世界主义者，他们看得到大局，不得不逃离。所以，爱尔兰的文学和戏剧史就是一部逃离史[10]。

贝克特出生于一个动荡的年代，目睹了一战、二战的残酷，战后欧洲的破败，以及爱尔兰的独立，支离破碎的家国和虚无未知的远方，让他们这群漂泊异乡的爱尔兰人在不愿直视的过去与无法逃避的未来中间，进退两难。在这场移民浪潮的洗礼下，贝克特也受到了极大的影响，除了母语英语外，他还精通法文与意大利语，后来他定居巴黎，大多数作品都以法语写成，在与友人的通讯中，他甚至觉得英语的语法形式充斥着维多利亚时代的落后，这已经影响到了自己的创作[11]。使得他笔下的主人公总是浑浑噩噩地活着、漫无目的地迷失。

即便背井离乡多年，他的作品中常常会出现爱尔兰的影子。就像《最后一盘录音带》中的克拉普，他始终如一，仿佛是身体里装置了发条的机器人，可他的记忆力似乎也没机器人那么好，需要通过录音带里的录音才能唤醒回忆。一旦唤醒，他又陷入一种难以言状的痛苦之中。即使贝克特背井离乡多年，在他的作品中依旧充满了流放、离散、回忆、伤逝、错位等民族性主题[11]。他的作品看似悲观绝望，但总是能留下那么点希望与美好的火苗，他的结构总是支离破碎、花样百出，却充满了留白，将更深的思考留给了后人。