李沧东的“隐喻”:传统的失落及“压缩的”现代性

彭 涛

(华中师范大学新闻传播学院，湖北武汉，430079)

众所周知，韩国商业电影非常繁荣，不少韩国影片在世界电影市场掀起热潮，甚至在商业片的大本营好莱坞也收获了不少赞誉，如奉俊昊导演的《雪国列车》(2013)和《寄生虫》(2019)都被视为现象级作品。同时，在商业电影之外，韩国艺术电影也在世界电影版图上占有一席之地。尤其是李沧东和金基德等导演，均以其极为鲜明的艺术个性，在世界影坛上独树一帜。本文所关注的李沧东导演，在韩国以风格独特和底蕴深厚著称。他大学习文学，以小说家身份名世，曾获《韩国日报》的文学奖。自上世纪九十年代进入影坛后，他从编剧、副导演做起，先后担纲执导了《绿鱼》(1997)、《薄荷糖》(1999)、《绿洲》(2001)、《密阳》(2007)、《诗》(2010)、《燃烧》(2018)等六部电影。李沧东的作品部部获奖，不仅拿遍了韩国几乎所有重要的电影奖，如青龙奖、大钟奖等，还获得过威尼斯电影节最佳导演奖(2002)、戛纳电影节最佳编剧奖(2010)等国际大奖。

李沧东是法国《电影手册》派干将、导演弗朗索瓦·特吕弗眼中理想的“电影作者”[1]。他能编会导，还能像评论家一样阐释自己的作品。在电影之外，他曾一度出任卢武铉政府的文化观光部部长，主张削减电影配额，力推韩国本土电影发展。

李沧东的作品洋溢着浓厚的人文情怀，因而受到研究者的青睐。人们分别从性别叙事、底层叙事、宗教、体制乃至男权的角度对其作品做出过多角度的解读[2]。 李沧东在谈到自己的作品时说：“隐喻不是为了证明什么，而是因为无法用言语证明真实，所以比起用语言来印证真相，我们选择将之呈现出来。”[3]隐喻是理解李沧东电影的一个窗口。李沧东的电影中存在着两个层面上的隐喻，第一种是文本层面的，主要通过塑造人物和人物关系来实现对社会问题的隐喻；第二种隐喻是无意识的，即通过某些特定的意象，如《薄荷糖》中倒着开的火车、《燃烧》中的枯井等来暗示现代社会的精神危机。

一、被放逐的个人、失落的主体及其隐喻

李沧东电影执着于书写底层人物，他的六部作品的主人公都处于底层。第一部作品《绿鱼》(另译《黑道初哥》)，主人公莫东，出身农村，兄妹五人四散谋生。大哥是脑瘫，只能随母居家；二哥是公务员，却因酗酒丢了工作而被嫂子嫌弃；三哥是小贩，经常被警察敲诈勒索；小妹在欢场陪酒。主人公刚刚退伍，在火车上偶遇被混混纠缠的黑帮老大的女人，出于一腔正义感伸出援手，却被揍个半死。也因为这个机缘，他踏入了黑道丛林，最后丢掉了性命。《薄荷糖》中的主人公，是一生潦倒、背负罪恶感的退伍军人。《绿洲》里，男主人公刚刚出狱，女主人公则是毫无生活自理能力的脑瘫患者。《诗》的主人公是个生活无着的66岁的老太太，靠当保姆为生。《密阳》的主人公是刚经历丧夫之痛的家庭教师。《燃烧》里的男主人公是个无名的小说家，女主人公是商场推销员。这些人处于社会金字塔结构的最底端，无权无势，卑微又无助。但是，这些被放逐的生命，却不甘于草芥般的命运，总是通过各种方式同命运抗争：《绿鱼》里莫东被迫投身黑道，为了赢得老大的信任，不惜以断指做“投名状”。《绿洲》里洪都出狱，从报复恭淑到为了她不惜和家人闹翻，向全世界宣告他非同凡响的爱情。《诗》里的挣扎在贫困中的老妇人，为筹集孙子涉案的赔款，选择牺牲她的尊严。

这些电影中的主人公，以其不屈、不忿、不懈而与世界影史乃至文学史上“被放逐”的形象形成了生动的映照。《绿鱼》中的男女主人公，因身体的怪异或残缺而遭受放逐，恰如小说《巴黎圣母院》中的敲钟人，《简·爱》中的疯癫妻子，电影《歌剧魅影》《夜半歌声》中的蒙面人；《薄荷糖》里的金永浩，因精神上的“怪诞”而与世界格格不入，一如《麦田里的守望者》中充满愤怒和焦虑的考尔菲德，《霸王别姬》中性别认知错位的程蝶衣，《Hello！树先生》中的精神失常的树先生。在这些著名的文本中，作者通过把被放逐的人置于镜鉴的位置，来反观正常社会的不正常；或者赋予这些意象以丰沛的意义，来反思规训和社会建构[4]。李沧东的电影也是如此，不过他没有停留在这个层面，而是以主体的失落来隐喻现代社会。

莫东(《绿鱼》)退役途中，踌躇满志，敢于向恶势力挑战，但被工作所迫，投身黑道，从此堕入丛林世界，随波逐流，最终死于黑帮大哥之手。金永浩(《薄荷糖》)在光州运动中失手杀死了一个女大学生，从此就进入生命的长久沉沦里，被破产、被离婚，最后只得以死亡来结束作为主体的个体生命。《绿洲》中的洪都和钟秀，是唯一一对主动进入选择的主人公，但承载他们主体选择的躯体又是残缺不全的，因而他们的存在也就被阉割、压制了。《密阳》中的李申爱既不能阻止丈夫的死亡，又不能避免儿子的悲剧，她的三次主动选择——回到亡夫故乡、投身宗教、反对宗教，反而给她带来了更深层的痛苦。《诗》中的杨美子，试图以超越躯体的形而上的方式(学诗、写诗)游移进入主流社会，最终却只能靠出卖躯体，在想象中与自我实现和解。《燃烧》中的李钟秀、海美长期生活在底层，对于Ben所生活的上层世界而言，他们几乎是不存在的，而海美等底层女性，只有躯体才具备交换价值。

在他的电影里，主体的失落是通过躯体和主体、主体和社会身份的辩证关系体现出来的:不论因何缘故而被放逐出去的人，同时也丧失了社会身份。在现代社会中，身份是主体彰显自我存在的手段之一，躯体则是主体赖以存在的前提，它包括物质和精神两个维度。而在李沧东的电影中，主人公们极少有“两全”之处——以致因躯体的残缺而无法彰显存在(《绿鱼》里的大哥，《绿洲》里恭淑都是脑瘫患者)，或以自戕躯体的方式来换取存在，成为这些角色所呈现出来的共同特征。

李沧东的这种处理方式，可以看作一种巧妙的隐喻。他以躯体作为喻体，通过呈现在急剧发展的进程中被抛弃或放弃的一些群体的残缺(精神或躯体)，来折射整个社会的问题。这些残缺的个体，因历史上的集权统治、现实中的贫富差距，以及对边缘群体的制度性排斥，而被象征性抹去或者精神性阉割了。他们是社会高度发展的牺牲品，也象征着人的主体性的失落。在李沧东的电影中，这些被放逐的个体，总是处于无法选择的境地——出身无法选择，残障无法选择，生活方式和情感方式也无法选择，他们始终活在历史的、家庭的、性别的、秩序的权威之中，既无法摆脱限制进入自由、自主的生命状态，又无法承担主动选择的后果，进而“陷入了人性的一种外在性异化”[5]，而表现为疏离、焦虑、绝望乃至犯罪，其本质是高速发展的社会对个体价值的碾压。

二、失范的家庭及其形而上隐喻

如果仔细阅读，我们将会发现李沧东电影中的家庭都是非常态的。《绿鱼》中的莫东生活在一个前现代式的大家庭——丧夫的母亲、大哥、弟弟一家以及未出嫁的妹妹。《薄荷糖》中的金永浩，尽管曾经有过正常的家庭，但他却始终对妻儿施以冷暴力，从未将心灵世界托付给家庭，所以他在精神上始终是处于无父无母、无妻无子的状态。《绿洲》中的洪都，丧父，顶替兄长坐牢后，受到家人的嫌弃。他渴望与重度脑瘫的恭淑组建正常家庭，却又因彼此身体的残缺而始终无法实现。《密阳》中的李申爱丧夫丧子。《诗》中的杨美子丧夫与外孙相依为命。《燃烧》中的李钟秀父亲面临入狱，母亲无故消失十几年，再度见面竟是向他借钱；而海美则因欠债过多，被自己的母亲和姐姐赶出家门。

在这些失范的家庭中，“无能为力的男性”是它们共同的特点。这些家庭中的父亲是普遍缺位的，而承担了父亲这一功能的角色，却又总是处于无能为力的境地中。《绿鱼》的大哥是一个智障，在奉行儒家伦理尊崇长兄如父原则的东亚社会，其象征意义是不言自明的。二哥常年酗酒，在母亲的寿诞上，因酗酒而导致家庭的内讧。因此，当莫东遇上一个具有父亲般权威的黑道大哥时，他很快就臣服了，并一次次地以身体的自戕换取对父权的象征性回归。考虑到莫东对美爱的复杂感情，他对黑道大哥的情感也就带上了“弑父娶母”的无意识冲动。《薄荷糖》中的金永浩，经历了1979年的政治运动后，他的精神世界已经死去了，以至于他再也无法承担任何一种社会角色，而总是处于分裂之中。《绿洲》中的洪都，父亲去世了，兄弟们将他视为累赘；恭淑的父亲去世后，他的兄嫂也抛弃了她。《密阳》里的李申爱，丈夫去世后，试图通过向父权夫权回归来寻找生命的意义。等到儿子惨死，她又转向宗教寻求精神慰藉，却发现精神之父也无法庇护她。《诗》中的杨美子无夫无子，外孙象征着被阉割的男性(虽然具备性能力却要靠美子养活)，而周边的男性也都是无能为力的——精神上麻木不仁，对死去的女孩漠不关心；身体上欲念尚存，却要借助药物才能占有美子。《燃烧》中李钟秀的父亲，年轻气盛时拒绝了发家致富的机会，晚年又惹上官司，彻底断绝了李钟秀阶层上升的希望。

李沧东的电影，绝不仅是简单地讨论制度对女性的压迫与戕害，如果这样，它们就会以意义的简洁而著称，而丧失掉文本中那诗一样的含混与多义。回顾韩国电影史，我们可以看到早在20世纪60年代，以男性通俗剧为代表，电影人就惯于描绘以男性家长为中心，通过描述家庭、家族在男性带领下克服一个又一个危机的故事。到了20世纪70年代，随着威权制度越演越烈，电影中的女性开始以“都市堕落女性”的形象出现[6]。通过这些女性的主动或被动堕落，赋予她们以受害者或牺牲者的角色，以此映射得不到传统和家庭的温情庇护，以至于个人要承受国家、民族离乱集权带来的痛苦。20世纪90年代后，极速开启的民主化进程，使来不及进行彻底清算的韩国社会一头扎进现代化、民主化、资本化的时代潮流中。20世纪90年代后期的韩国电影，急速解体的家庭形态和维持家庭制度的全部意识形态开始同时动摇和分裂[7]，传统家庭最先遭受冲击，进而极速解体。

李沧东的六部电影，几乎贯穿了韩国近四十年的当代历史。无论是《薄荷糖》中在1979年盛夏被历史抹去的金永浩，还是《燃烧》中生活在2018年的李钟秀，他们都是被传统、家庭、社会放逐的个体。“传统儒教家长制支配的韩国社会中，个体的自我被称为‘家族的自我’，个体身份是严格地包含在家族架构和家族关系之中……在标志着韩国现代史的急激和跛行的现代化过程中……家族的机能是作为国家、社会规则和压制的核心中介支点。”[8]传统家庭的解体，导致他们主动或被动游移在主流社会之外，而那些家庭中无能为力的男性，正是整个国家在转型过程中的一种影射。

三、无意识隐喻:压缩的现代性

李沧东惯于将电影的深层含义附着在反复出现的意象之上，并赋予意象以含混和多义。这些意象有时是具体的事物，有时又是人的名字，通过解读它们，能够看到在含混和多义背后，是李沧东对韩国当代社会的深层思考。这种思考以复杂的形式呈现出来，通过电影中的人物际遇与现实世界形成无意识隐喻。

在《薄荷糖》中，主人公的人生轨迹是与一列“倒着开”的列车相联系的。列车的来处也是人生的来处:那里春光明媚，心爱的人嫣然而笑。列车行至中途，严酷的军旅生涯让他错失爱人，也因错手杀人、刑讯逼供，从此以后如同行尸走肉。列车即将到站，他失婚、破产、穷困潦倒，进而选择自杀。列车呼啸而来，个人也被时代裹挟着前进。而在《绿洲》中，恭淑经常面对着墙上的“绿洲”(田园画)产生幻想，在幻象中，她不仅获得了健康的身体，还收获了友情和爱情，一旦幻象打破她就又跌进冷冰冰的现实之中。在田园的世界里，人与自然、与他人和谐共处，没有歧视和虐待。在《诗》中美子随身携带的笔记本是一个承载主人公精神世界的重要意象，每当美子想要写诗时，她就得以从困苦的现实世界脱身；她不得已委身他人时，笔记本就被水打湿，象征着现实对梦想的压迫；当她将写好诗的笔记本放在女孩的遗照之前时，她通过诗歌实现了与生命和生活的象征性和解。《燃烧》中的枯井，是理解钟秀和海美爱情故事的重要线索。海美说，小时候她曾掉进一口枯井，生死存亡之际钟秀出现并救了她，然而在钟秀、海美母亲和里长的叙述里，枯井却并不存在。这成了影片的一个谜，但井作为一个意象，它的意义却是非常丰富的。井通常向下开挖，浅则几米，深则几十米，是传统农耕时代饮用和灌溉的重要水源，更是农业文明的一个符指。井的存废，与农业文明的兴衰息息相关。海美小时掉进井里时，她说井是一口枯井，干涸之井，喻示了韩国农业社会的终结和工业社会的到来。而当时代跨入韩国当下后，这口农业社会之井是否存在过，则变成一个暧昧不明同时也无人关心的问题了。能够记得枯井的，除了海美之外，只有李钟秀的母亲，一个为父亲“愤怒控制缺乏症”所逼迫而离家出走的女人。这个女人的记忆里，井与丈夫的家暴纠缠在一起，象征着与农业社会相连的，同样将要丧失权威的父权和夫权。

此外，《燃烧》中的几类人物也具有隐喻意义。第一类是彻底现代化了的Ben，他只有英文姓名，在李钟秀和海美的爱情故事中，Ben是一种外来的、占据绝对强势地位的形象。钟秀与海美的爱情，是基于传统的、内涵了“报恩”“两小无猜”的情感以及性本能冲动的，而Ben和海美的爱情，则是快餐式的、现代的，它开始于旅途并呈开放状态。Ben的强势除了体现在物质水平上对钟秀的碾压之外，更体现为他对感情的态度，他不认同并嘲笑钟秀的情感观念，最终也因此招来杀身之祸。第二类是李钟秀、海美的父辈及家乡人，他们被时代浪潮推着走，无法选择也无能为力。第三类是李钟秀们，无论在什么地方都难以真正融入现代社会，他们一方面向往现代世界，另一方面又因难以达到世俗意义上的成功，而只能往传统的“根”里寻求精神慰藉。

“身处社会剧烈变迁之中, 几乎每个个体都能体会到一种文化身份与价值观念的裂变。从高度政治化的环境中被束缚的个人到新时期历史语境中权利意识觉醒的个体, 这种社会角色的转换需要有相应的心理转变与适应。在此期间, 传统与现代两种文化因素的较量不止发生于社会文化的层面, 更体现在每个个体内心的复杂纠葛之中。”[9]一个人的命运就是一部当代史。当我们从隐喻的角度来思考文本时，就必然要进入文本所隐喻的真实世界。

韩国是东亚社会中的一员，东亚社会是在外力干预下被卷入现代世界的。相较于西方社会长达数百年的现代化进程，仅用了几十年的时间，东亚诸国就完成了从封建社会向现代社会的过渡。韦伯在论述资本主义的精神时，将“理性”作为资本主义世界(现代社会)的文化内核，认为理性的全面扩张使得世俗社会取代宗教社会获得了合理性。东亚社会的传统思想对应着静态的过去，它们并不能为变动的现代世界提供更多经验，而其赖以存在的社会结构也发生了翻天覆地的变化。当东亚社会还来不及自发生出一种“理念”或“精神”时，以追求国家富强为导向的时代大潮就压制了诸多可能的探索。“特别是1960年以后，人们不惜一切代价地在最短的时间内达到发达国家的经济水平，作为这种生存的绝对条件，忽视了物质膨胀带来的各种社会问题以及过分的经济增长战略所带来的严重政治、经济和社会问题。”[10]这种玩命追求发展的结果，使韩国人民感觉到经济水平与生活质量错位，缺乏安全感，人民陷入一种不安情绪。韩国首尔大学社会学教授赵庆燮将这种现象概括为“压缩现代性”，并指出：“压缩现代性指的是政治、经济、社会文化变化所需要的时间和空间被极度压缩，从而导致不同性质的历史和文化因素以一种动的形态共存，并形成一种复合、流动的社会体系的社会状况。”[11]他认为，压缩现代性的后果，使韩国进入了一个发达国家、不发达国家、韩国特有、世界风险社会等风险因素混存的复合风险社会。从这种理论视角管窥李沧东电影，非常有启发性。从这个角度也就能够理解，为什么近代韩国会一再进入强权政治中:在一个渴望独立、发展、富强的社会里，强权会反复利用社会的集体心理，通过书写民族的悲惨历史，建立外部镜像，唤起民族意识，并以精神之父的形式充当引路人，带领民族走向共同辉煌的前景。在这个过程里，被牺牲的一代代人，也就在“为国奉献”的时代殊荣中，丧失了其存在的个体价值，成为民族国家发展道路上的一颗基石，主要以时代精神面貌的形式出现在民族记忆中。

这种外部镜像表现在韩国电影里，则实现了从对古代中国、日本殖民者的历史书写，向以美国、韩国财阀乃至病毒为代表的当代表征的转换。在电影的叙事中，这些外部镜像既造成了古代朝鲜积贫积弱的历史，又造成了民族分裂，还让当代韩国民众处于巨大的贫富差距中。因此，个人的牺牲同悲壮的民族底色以及急切的现代化要求相比，就显得微不足道了。而李沧东一反传统，在他的电影中，他将目光集中在韩国社会高速发展所带来的时代弊病上，通过书写底层人的生命历程，反思国家民族在现代化进程中带来的难以弥合的裂痕和时代焦虑。

在李沧东的电影中，他惯于选择底层人物作为描摹对象，以批判将人的价值简化为经济成就的社会意识、经济利益至上的价值观念。所以对《绿洲》中的兄嫂而言，恭淑的唯一价值是以残疾人身份换取廉租房；《绿鱼》中的莫东无权无势，即使他是军人，也找不到合法的工作；《诗》中的美子贫困潦倒，年老色衰以至于性价值都失去了，哪怕她再热爱生活，在旁人看来也不过是穷酸。经济利益至上，冲垮了一切传统和秩序，它们和传统社会及其奉行的伦理，如性别权威和等级秩序合谋起来，成为摧残个体的主力。在这种价值观中，贫穷成为原罪。《燃烧》里的Ben直言不讳地认为，海美等底层人口就像塑料大棚一样，每隔几个月就应该烧掉一批。通过李沧东的电影可以看到，即使经历四十年的高速发展，个体依旧是被牺牲的、是无法选择的:他们既不能选择不去充当国家机器屠杀平民，也不能选择在社会上乃至家庭中的位置。人的价值被急剧压缩，在一个经济至上的社会中，当他找不到上升的途径后必然走向失范:行为上背离主流社会，甚至违法犯罪；精神上焦虑、绝望乃至自戕。

李沧东在描写底层人物的生存状态上，对人与人的关系也给予了全面的刻画。在他的电影里，人和人之间除了相依为命、相濡以沫的温情外，更多的则是充盈着怨恨的生活空间。《薄荷糖》中相互怨恨、相继出轨的夫妻；《诗》里因家长们的怨恨而“走上歧途”的受害少女；《绿鱼》中莫东既怨恨大哥不珍惜美爱，又怨恨乱麻式的家庭关系；《绿洲》中的主人公则被各自的家庭视为累赘，却碍于伦理不能言明，家人们只得将这种怨恨化为言语上的絮叨与行动上的冷漠；《燃烧》中的李钟秀对于Ben始终处于一种混合着羡慕、理解却又嫉妒的心理中，而海美的失踪则把这种复杂情感转变为复仇式的宣泄。

舍勒在论述怨恨时认为，在一个等级森严的社会中，怨恨往往不会成为社会的主流意识，而只有“当某一群体的政治、宪政或传统所赋予的地位，与此一群体的实际权力关系之间的落差越大，怨恨的心理破坏威力就会越大”[12]。因此，在一个社会流动性高，人人都有权利和别人相比，但实际上却又不能相提并论的时候，这样的社会结构必然会聚集起强烈的恨意。

现代化进程使得东亚社会经济发展的速度、广度和深度，超越了历史上的任何一个时期，由此带来的社会流动性也就空前巨大。这种流动性主要以横向的空间位移和纵向的社会阶层跃升为表征，它是现代化的结果，也在一定程度上打破了旧有的社会秩序，却又不可避免地走向新的阶层固化。传统社会血缘伦理主导的等级制度不再起效，在倡导平等、自由的现代社会里，每个人看似获得了同样的契机和权力，实质上在以经济利益为标准的日渐固化的阶层社会中，人有了自由比较的权力，但并不能自由决定他的社会地位和价值。而人是在与客体比较的过程中认识自己的。只有通过价值比较的意识，人才能区分自己在世界上的位置，并进入高低、贫富、对错的二元价值体系中。当这种比较意识侵入私人空间，整个社会又以经济利益为价值衡量标准时，人和人之间的关系就从传统社会的守望相助、紧密相连，转变为相互比较进而彼此怨恨。李沧东敏锐地捕捉到了这种社会意识，反映在他的电影里，人物们总是既怨恨原生家庭，又怨恨上流社会；既怨恨命运，又怨恨体制。

对一个社会而言，怨恨使它充满了更多的不确定性。怨恨者无法通过正常途径实现阶层上升，以世俗意义的成功来肯定自己，于是就只能通过贬损世俗价值来实现想象性的满足(如酸葡萄心理与自我放逐、自暴自弃)；或是通过失范的行为走捷径来实现“成功”。无论是哪一种方式，都会使得集体心态失衡，进而对社会发展造成阻碍，如阶层对立和互相残害。因此我们也就不难理解，为什么对于传统和过去，人们总是会表现出留恋，静态的过去已成历史，它的不确定性随着时间一并流逝，也就被我们赋予了理想化的道德意义，成为反观当下的一面镜子。体现在李沧东的电影里，怀旧则以诗意的形式充盈其中，而这种怀旧不过是对遥远过去的回眸，以折射出现代世界的不尽如人意。

其实不仅李沧东的电影如此，在其他韩国导演那里，这种现代化的焦虑也以多种形式呈现着。比如奉俊昊的阶层叙事和“怪物意象”，许秦豪的两性情感焦虑，以及《猪猡之王》《釜山行》《首尔行》中的“变异人类”，乃至《辩护人》《出租车司机》的集体记忆书写，无不体现着在千年的历史中，韩国不断受制于地缘力量，渴望摆脱外部制约实现国家民族腾飞的社会无意识——民族分裂、权威统治、财阀垄断，是韩国实现真正现代化的阻碍。而在追赶现代化的历程中，被时代碾压的个人价值、被遮蔽的主体、被异化的人与人的关系，则是现代世界留给人们的难以治愈的心理痼疾。

李沧东的电影，不仅是理解当代韩国社会的窗口，也是窥见东亚社会的窗口。日本电影长期以来对都市边缘群体的关注(如《小偷家族》)，也体现了现代社会对人的价值的摧残。在当代中国电影的版图中，对西部地区、边陲、山村的描写，也反映出时代发展大潮中相对落后的区域被人们赋予了化外之地、法外之地的文化意涵；在都市片中，围绕着“房、车、钱、权”展开的婚恋叙事，也可以看到现代性焦虑；在与农村有关的叙事中，农村人总是以“吸血鬼”“重男轻女”“鸠占鹊巢”的形象出现，看似是对乡土社会陋习的无情批判，实质上却是对阶层跌落的恐惧和“穷即原罪”的印象固化。

所以，当我们从现代性的角度来解读李沧东时，我们将会发现隐藏在文本背后的繁复意义，其实都指向了现代社会中人的自我确认和自我实现。而当这种确认遭遇怀疑、实现遭遇阻碍时，人就不可避免地进入一种焦虑状态。对于国家、民族和社会而言，这种因现代化带来的焦虑，注定是一个漫长的自我消解的过程。

注释：

[1] 法国新浪潮电影时期，聚集在《电影手册》杂志周围的一批新锐批评家认为，不是所有的导演都能称为“电影作者”。“电影作者”必须具备:1.对影片创作能绝对把控，编剧、导演应该是同一人；2.导演具有非常鲜明的个性和风格；3.影片应该具有某种深刻的内涵。

[2] 参见峻冰、杨继芳:《“尘土式”生命回归----李沧东电影的宗教伦理叙事与另类底层建构》，《艺术评论》2019年第7期；刘震:《韩国重要导演述评》，《当代电影》2004年第5期；等文章。

[3] 范小青、李沧东:《历史的缝隙真实的力量----李沧东导演访谈录》，《当代电影》2018年第12期。

[4] 如S.M.吉尔伯特在《阁楼上的疯女人》中认为，每个温顺的女人背后，都或多或少拖着一个疯狂的影子。

[5] 高秉江:《胡塞尔与西方主体主义哲学(第2版)》，武汉:武汉大学出版社，2005年,第29页。

[6] 参见韩国电影振兴委员会:《韩国电影史:从开化期到开花期》，周健蔚、徐鸢译，上海:上海译文出版社，2010年。

[7] [韩]韩国电影振兴委员会:《韩国电影史:从开化期到开花期》，周健蔚、徐鸢译，上海:上海译文出版社，2010年，第211页。

[8] [韩]韩国电影振兴委员会:《韩国电影史:从开化期到开花期》，周健蔚、徐鸢译，上海:上海译文出版社，2010年，第217页。

[9] 李慧君:《20世纪80年代中国电影大众文化意义的生成》，《文艺研究》2017年第12期。

[10] [韩]赵庆燮:《复合风险社会:压缩现代性和韩国的风险秩序》，谢立中、郑根埴主编:《社会转型:中韩两国的考察》，北京:中国社会科学文献出版社，2012年，第295页。

[11] [韩]赵庆燮:《复合风险社会:压缩现代性和韩国的风险秩序》，谢立中、郑根埴主编:《社会转型:中韩两国的考察》，北京:中国社会科学文献出版社，2012年，第297页。

[12] [德]马克思·舍勒:《道德意识中的怨恨与羞感》，北京:北京师范大学出版社，2017年，第38页。