邻接权的体系构成: 本源、性质、扩张

徐 聪， 李 子 昂

（上海大学法学院，上海 200444）

在媒体融合“全员性”特征影响下，越来越多的社会主体投入物力、财力，利用新媒体技术进行信息输出，促进知识的传播。网络游戏整体画面、体育赛事直播画面、人工智能生成内容等大量新型智力成果涌现出来。这些借助新技术生成和新媒体传播的新型知识产品突破了现有著作权客体的范围，引发理论界和实务界对其作品定性的广泛热议。新型知识产品虽无法满足作品独创性的要求，却因凝集了大量投资或一定智力投入需要纳入著作权保护范围。

尽管新型知识产品种类及主体范围的不断扩大并未动摇狭义著作权制度的根本，但随着技术融合的深入发展，这种扩张趋势在一定程度上对现有邻接权权利体系提出了挑战。在理论和实践层面，邻接权制度如何应对创新技术冲击已成为亟待解决的问题。对这一问题的回应，本质上要对邻接权基本理论进行研究，一方面需要与时俱进地分析新型知识产品的技术特征与法律适用性，另一方面则需要追根溯源地梳理邻接权的基本制度构成。

一、制度形成：基于历史沿革角度的梳理

从模拟时代的录音机、录像机到数字时代的数字播放器，科技的不断进步让参与作品创作和传播的人越来越多，而作品的呈现方式也愈发多样。但随着录音技术、广播技术以及电影拍摄技术的不断发展，基于新技术发展而形成的智力成果却出现了有关权利归属的争议。如何厘清新技术环境下智力成果的权利归属，成为各国完善著作权法制度的重要任务。而邻接权制度恰是顺应新技术发展而产生的一种类似狭义著作权的法律规则。［1］邻接权源自英语“neighboring right”，有相邻、邻合著作权的含义。［2］该制度的建立与发展并非一帆风顺，而是经历了各国从排斥到接受的起伏演进过程，这种制度变化的脉络中也蕴含了著作权法在法解释学上的重要转变。

（一）邻接权制度的缘起

19 世纪末，在讨论起草《伯尔尼公约》的外交会议中，各国对于如何解决由新技术发展引发的智力成果保护问题，无法达成一致意见。［3］134而邻接权概念最早在国际上受到瞩目是在1903 年德国魏玛国际文学艺术协会（ALAI）会议上，与会成员国为独唱及独奏演员的生活待遇问题展开激烈讨论，这也被认为是历史上首次在国际层面涉及表演者权利的保护问题，［4］7但此次会议并未将邻接权以制度形式加以确立。之后，邻接权制度的端倪出现在英国的《1911 年帝国版权法案》中，但相比国际著作权法体系正式确立的邻接权内容，仍存在较大出入。该法案认为录音制品应视为版权作品，而对于歌剧表演者、流行歌手以及舞台剧歌手的演出行为，碍于其演出过程仅展现作品，表演本身不具有的独创性，无法给予版权法保护，至多可以赋予其版权的附属权利或派生权利。

1928 年，意大利在罗马召开的《伯尔尼公约》修正会议上提出有关增加广播权以及赋予表演艺术家排他权利的建议。1948 年6 月，在比利时布鲁塞尔举行的《伯尔尼公约》修订会议上，各国正式提出邻接权这一新型权利。但鉴于彼时各成员国国情不同，就是否将针对录音制品制作者、广播组织以及表演者的保护一并纳入邻接权体系，与会各国并未形成一致决议。但从某种意义上而言，布鲁塞尔会议的确极大地推动了邻接权制度的国际化进程。与此同时，联合国教科文组织（简称UNESCO）也对设立邻接权制度表现出浓厚兴趣。1955年10月，UNESCO 积极敦促在巴黎召开的《世界版权公约》（WCT）第二次临时委员会会议进行邻接权保护问题的讨论。

（二）邻接权制度的确立

随着技术的进步与发展，传统艺术作品的表演受到冲击，大批传统表演者面临失业。1956 年7 月，《伯尔尼公约》同盟从保障表演者生活收入的现实关切出发，将修改后的《保护表演者、录音制作者、广播组织国际条约草案》（又称《罗马公约草案》）合并至《国际劳工组织（ILO）草案》，从而将表演者纳入劳动者范畴进行基本劳动权保护，为各国表演者提供较高的保护水平。为了更好地平衡各国表演者的劳动利益，在参照各成员国国内相关邻接权规范的基础上，UNESCO与《伯尔尼公约》同盟随后在摩纳哥蒙特卡洛的专家委员会会议上，［5］36又共同起草了《摩纳哥草案》（又称《蒙特卡洛草案》），［6］初步制定了邻接权国际保护的最低标准。《摩纳哥草案》同时就邻接权创设的立法宗旨做出了进一步的明确，指出邻接权制度能够：（1）使人类智力创作活动及文化艺术传播与公众利益相符合；（2）促进著作权及其邻接权法律规范的有序发展；（3）促进文学、艺术作品作者与诠释、传播作品者之间的合作。

技术的革新也推动了作品传播媒介的深入发展。表演者、录音制品制作者和广播组织在作品传播过程中相互依存、关系密切，极大地推动了人类文化的发展与繁荣。因此，随着时间的推移，对上述三者经济利益的保护在作品的传播过程中显得更为迫切。由于传统著作权法理论对三者保护缺乏理论研究与学理支撑，如果赋予其著作权，就会与传统著作权法理论背道而驰，但三者之间的依存关系又无法通过与ILO兼容来协调。因此，在著作权保护制度之外，表演者、录音制品制作者和广播组织努力寻求和著作权人利益保护相同的方式来捍卫自身权益，这也是邻接权制度建立最初的产业动因。

基于各国政府对《摩纳哥草案》的征询意见，UNESCO、《伯尔尼公约》同盟与ILO 在1960 年联合促成了荷兰海牙的专家委员会会议，［5］38在《罗马公约草案》的基础上进一步起草了《海牙草案》。由于三个机构的积极推动，在《海牙草案》意见的基础上，各国在1961 年罗马邻接权条约外交会议上正式签订《保护表演者、录音制品制作者和广播组织罗马公约》（简称《罗马公约》）。［4］9而《罗马公约》也被称为邻接权公约。该公约是世界上公认的第一个完整地保护表演者、录音制品制作者及广播组织的国际性公约。

（三）邻接权的基本构成

20 世纪伴随着一系列重要条约的签订，狭义著作权制度向邻接权领域的扩张也经历了三个周期性发展阶段。以音乐作品的保护为例，在以保护作者为核心的20世纪初期，乐曲作者是作品创作的关键因素。《伯尔尼公约》因肯定了乐曲作者的著作权人地位而获得国际普遍认可。到了20世纪30 至60 年代，邻接权制度围绕着不同群体的利益兼顾与调和而展开。1961 年，随着《罗马公约》的签署，表演者、录音制品制作者及广播组织的权益在国际法律体系中得以确认。在20 世纪后半叶，文化产业的商业价值得以挖掘，著作权制度逐渐受到重视，《与贸易有关的知识产权协定》（《TRIPS 协定》）也正式将其吸收为国际贸易政策。［7］一般邻接权主体指表演者、录音制品制作者及广播组织三者。而广义邻接权是把向公众传播作品的各种形态，甚至将与作品尚有一定区别的产品、制品以及思想的表达形式等不能称为作品的客体，也纳入邻接权体系加以保护。

根据世界知识产权组织（WIPO）《著作权与邻接权法律术语汇编》的释义，邻接权是指：“在越来越多的国家，就表演者、录音制品制作者和广播组织进行的与公开使用作者的作品、各种艺术家的演出或与向公众传播事件、信息及任何声音、图像相关的活动，而赋予的保护其利益的权利。其中最重要的几类是：表演者防止未经其同意而固定、直接播放或向公众传播其表演的权利；录音制品制作者授权或禁止复制其录音制品和进口、发行该录音制品的未经授权的复制件的权利；广播组织授权或禁止转播、固定和复制其广播电视节目的权利。”［8］《TRIPS 协定》与其他著作权或邻接权专门公约的最大区别在于，其并未将著作权与邻接权制度进行刻意区分，而是模糊处理著作权与邻接权之间的界限。《TRIPS 协定》采用相关权利（related rights）的表述替代传统大陆法系国家惯用的邻接权一词，并且将著作权与邻接权所规范的对象同时纳入公约中进行统一规范。《TRIPS 协定》第十四条规定了各国可就表演者、录音制品制作者及广播组织三者作为邻接权主体加以保护，从而确认了邻接权的保护内容。如今，越来越多的国家已通过主要在其著作权法框架内经法典化的适宜规则，对其中某些或所有这些权利给予保护。纵观大陆法系的各国，尽管都在著作权体系下建立了邻接权制度，但各国有关邻接权的立法呈现出多样化路径，这种多样化集中体现在各国邻接权客体种类与内容都不尽相同。德国在1965 年制定的《著作权与邻接权法》第二部分规定了邻接权专章，将电影制片人、单纯而不视为摄影作品的摄影师等视为邻接权主体。此外，对于数据库，如经过相当投资而建立的数据库，德国也赋予邻接权客体的保护。①德国著作权法赋予在素材取得、检索方式或范围上有重大投资者以邻接权保护。而WIPO《数据库条约草案》则要求资料库必须“显示出其在内容、组合、查核、组织或者表现上有重大投资”，方能给予保护（草案第1条第1项）。参见谢铭洋：《论资料库保护之法律保护》，《台大法学论坛》，1996年第2期第286页。而法国1985 年在修改后的著作权法中明确把计算机程序添加至邻接权客体予以保护。日本除了表演者、录音制品制作者、广播组织外，还增加了有线广播组织为邻接权主体。

二、本源探析：基于法律学说维度的考察

邻接权制度演进变化的历史过程，也一定程度上反映了法律学说的发展与繁盛。对于法律学说研究理念根深蒂固的大陆法系而言，必须就一个关键问题做出回应：一方面，狭义著作权制度内部限定独创性是作品受保护的规范基础；另一方面，著作权法只规定特定的智力成果类型可以获得著作权法作品的保护地位，且认定邻接权客体并不是著作权法上的作品，邻接权制度在著作权法体系内并无直接的规范基础。因此，只有诉之于法律学说寻找邻接权制度的正当性基础，才能将邻接权制度引入著作权法体系。同时，对邻接权本源的体系梳理，能够建立邻接权制度正当性的实证基础，回归制度本身的价值考量。

（一）传统劳动说

在修订《伯尔尼公约》的布鲁塞尔会议上，最大的收获是各国在给予表演者权益保护方面达成的默契。各国之所以对该问题的立场空前一致，原因是新技术媒介对从事传统表演的表演者造成极大冲击，各音乐家工会都强烈要求加强对本国表演者的保护，并呼吁ILO介入以帮助表演者维权。1951 年，在ILO 的通力协作下，《伯尔尼公约》同盟在罗马召开了专家委员会（Committee of Experts）会议，并起草了《罗马公约草案》。ILO认为，尽管邻接权制度与著作权制度有着密切联系，但表演者的法律身份本质上仍是普通劳动者，因而将表演者的表演视为劳动加以保护。

ILO 这种将音乐表演者视为劳动者的观点也未能从根本上释明邻接权制度存在的正当性。相反，各国音乐家工会的成员们基于自身劳动者身份要求权益保护的诉求引发了本国著作权行业协会的深度关注。一方面，随着传播技术与媒介的深入推进，著作权的权利内容与权利主体的范围是否会随之扩大，各行业协会对著作权制度遭遇技术冲击后能否应对表达了极大的隐忧。另一方面，对作品，尤其是以表演为代表的演绎作品的利用，需要经过作者与表演（传播）者的双重许可，而双重许可一定程度减损了著作权人的版税收入。为了平衡与保障音乐家工会的权益诉求，又不致使著作权保护的底线被突破，赋予表演者邻接权主体地位的“次优”方案被各国接受实属无奈之举。由此，为著作权人与享有邻接权的表演者及相关的不同行业协会间的紧张关系奠定了基调。以致之后订立的《罗马公约》为了彻底打消著作权人的顾虑，在第一条明确宣示著作权保护不因公约而受到任何影响，其在立法层面确认了邻接权制度是独立于著作权体系而存在的。

（二）作品传播者权说

鼓励和推动文化艺术的传播是著作权制度的根本宗旨。作品创作完成及后续利用过程中著作权人享有的专有权利也是施行著作权制度的重要途径与保障。出版者、表演者、录音制品制作者、广播组织等中介在作品传播的过程中扮演着不可或缺的角色，对文化传播和艺术发展具有重要贡献。在作品日积月累的传播中，如何保障传播媒介在物质与技术上的持续投入与回报，成为立法者需要考虑的问题。早期的邻接权制度被认为是在作品传播过程中各方利益需求的反映，因而既有作品的存在被视为邻接权权利的基本前提。①“只要合乎法定条件的作品，一经产生就可获得著作权保护,因而，著作权是一种更直接的权利；而邻接权的取得是要先获得著作权人的授权后对作品的再利用为前提,因而它是一种派生的权利。如果没有作品,著作邻接权便成为无米之炊。”参见梅慎实：《试论著作邻接权的法律保护》，《中国法学》，1989年第4期。这种主张邻接权是一种保护作品传播者权利的制度安排一度成为邻接权制度本源的主流观点。［9］该学说对邻接权根本属性的认识显然是基于邻接权创设之初的制度缘起，如表演者对作品的公开表演，录音制作者将载有表演活动的录音制品提供给公众，广播电台、电视台将作品经广播电视信号向公众进行转播。尽管早期的邻接权主体均为作品的传播者，但与之相对应的邻接权客体内容并非全部都是作品。例如广播电台通过广播信号播放了清晨山林里收集的鸟声及溪水声的录音带，而此录音带却并不包含任何达到独创性要求的作品。［10］271

随着版权制度的不断发展，邻接权权利体系较早期建立之时有了较大变化。以德国为代表的欧盟国家为了实施欧盟的《数据库保护指令》，接纳了依靠投资而获得邻接权保护的数据库在其国内法上的法律角色。［11］这些数据库大多是无独创性数据的汇编，而数据库的投资者和汇编人均不是作品的传播者。因此，就本质属性而言，此种认为邻接权即作品传播者权的观点随着邻接权体系的不断扩张而愈发受到质疑与挑战。②司法实践一再对该特别权利予以限缩解释。根据欧洲法院的判决，在判断是否为“重大”投资时不考虑制作单个数据成分的成本。德国联邦最高法院判决指出，通过超级搜索引擎进入数据库并未侵权，因为搜索引擎使用者虽然多次进入数据库，但其本身不是进入数据库主要部分，而这些多次进入不能总计为一次进入主要部分。

（三）独创性要件缺失说

邻接权产生的原因是：一方面有价值的非物质劳动成果因独创性不足而无法受到著作权法的保护；但另一方面，这些创造劳动成果的活动又促进了作品的传播，同时面临容易被未经许可而复制和传播的风险，需要法律进行保护。［10］268邻接权制度的建立打破了独创性严格要件主导广义著作权体系的局面，但据此推演出独创性要件是区分狭义著作权制度与邻接权制度的根本要素似乎值得商榷。独创性要件作为著作权客体——作品最重要的构成元素，是客体享受狭义著作权当然保护的必要条件。但对于独创性的缺失能否成为区别邻接权客体与著作权客体的特征性要素，换言之，独创性的缺失是否能够当然成为邻接权客体的构成要件，学界尚无定论。目前，独创性要件缺失说理论主要分为以下两类。

1.独创性有无说

大陆法系国家要求作品必须是作者独特精神、个性、艺术观念和智力创造的体现，［12］29这一要求显然高于英美法系对独创性的要求。以德国著作权法为例，其保护的客体必须满足著作权法对该类作品“创作高度”的要求。对德国法“创作高度”的判定，是建立在众所周知的“小铜币标准”（Kleine Münze）①在1912 年的“菜谱”（Kochbuch-Entscheidung）案中，法院认为文字表达只需要满足“一点儿”独创性就可以达到著作权保护作品的标准。1921年，德国学者埃尔斯特（Elster）将这种独创性较低、刚满足作品要求的客体比喻为“小铜币”，“小铜币标准”因此得名。之上的。尽管德国著作权法设立的作品独创性门槛要高于英美法系，但因为采用小铜币标准这一低门槛使得其著作权制度的核心要件不可言喻。

20 世纪初，两部平行适用的著作权法并存于德国：1901 年的《文学著作权法》以及1907 年的《艺术著作权法》。前者主要适用于文字作品和音乐作品的著作权保护，后者的适用范围则包括建筑和实用艺术作品在内的视觉艺术作品及照片。②根据“小铜币标准”，独创性相对较低的菜谱、价目表、产品使用说明书等缺少文化意义但具有商业价值的文字表达也可以获得著作权法的保护。值得注意的是，德国帝国法院认可的这种较低独创性标准仅适用于以文字作品为主要保护对象的《文学著作权法》，而不适用于《艺术著作权法》，以区别早先颁行的《式样和模型有关的著作权法》（GeschmMG,《外观设计法》）。《外观设计法》与《艺术著作权法》的区别在于后者适用于独创性较高的设计，而前者特别针对那些独创性相对较低、不具有高度艺术美感却具有商业价值的设计给予保护。参见埃尔斯特《知识产权》，1921 年，第40 页（Elster, Gewerblicher Rechtsschutz,1921,S.40）。1965 年的德国现代著作权立法将《文学著作权法》及《艺术著作权法》加以合并。但早已占据理论制高点的小铜币标准并未在法条中被明确提及，因此，在独创性标准的判定问题上留下争议的空间。［13］即便是在司法实践中，德国对该标准的贯彻也无法统一。虽然大陆法系和英美法系均承认独创性是构成作品的前提，但两大法系对独创性的要求有很大差异。［12］29由此可见，独创性标准无论在一国国内法环境下抑或在域外司法适用中都会出现潜在的挑战与冲突。

除此以外，这种根据有无独创性区分狭义著作权与邻接权客体的标准，也无法实质性地区分邻接权的保护对象与作品复制件。作品的复制件是具有独创性作品的再现，本身并不具有独创性，而独创性缺失这一特点恰好与邻接权客体的保护要件相一致。换言之，这种区分标准会导致立法上产生令人匪夷所思的逻辑矛盾，即具有独创性的作品能够受到狭义著作权的保护，而作品的复制件因为不具有独创性因而无法受到狭义著作权的保护，但同时却可以受到邻接权制度的保护。据此推断，对作品的复制行为不仅受到著作权人专有权利的控制，且复制作品形成的复制件还能成为邻接权保护的对象，即行为本身受到狭义著作权的规制，而行为结果却受到邻接权制度的限制。换言之，没有获得著作权人的允许而擅自对其作品实施复制的行为主体，侵犯著作权人的复制权，但复制行为形成的复制件却受到邻接权制度的保护。这种法律解释论上的悖谬不仅违背了《罗马公约》设立的邻接权不得与狭义著作权保护相冲突的立法宗旨，同时也造成了著作权法体系内法律逻辑的混乱。

2.独创性高低说

尽管在位阶关系上，邻接权制度与著作权制度并无从属的层级关系，但邻接权补足了著作权制度的内容与结构这一观点已成为普遍共识。［14］从邻接权产生的主要原因来看，一部分学者认为智力成果虽具有一定经济价值，但并不具备作品的独创性，因而无法受到狭义著作权的保护，［15］这与作者权体系下对作品概念以及独创性标准的严格规定有直接的关系。虽然邻接权产生的历史背景是为了保护作品传播过程中传播者的投入，而非独创性的表达。①②参见北京知识产权法院（2015）京知民终字第1818号民事判决书。但仍有部分学者坚持认为独创性程度的高低是狭义著作权与邻接权制度的根本区别。［16］

立足独创性标准是狭义著作权与邻接权客体共通的应有之义。狭义著作权客体作品的独创性要件被明确以法律条文的形式规定在绝大多数国家的著作权法律中，但邻接权相关研究都认为无论是表演、录音、录像还是摄制编排而成的广播电视节目，都一定程度上体现了邻接权人的个性选择和智力投入，是作品演绎者们个性的展现，也存在新的创作成分，并非机械的复制与再现。因此，邻接权与著作权的规范本质上是一致的，即其客体应该是具有独创性的表达。［17］这一观点显然与独创性有无说的区分标准存在本质差异。

三、身份澄清：狭义著作权与邻接权层级关系之驳

著作权及邻接权制度的缘起和发展路径表明，邻接权客体的形成受到各种复杂因素的影响，特定的文化传统和历史条件下产生的各类邻接权权项在一定程度上都映射出各国著作权和邻接权法律制度的设计与安排。对某些个性化选择的表达究竟采取狭义著作权保护还是邻接权保护，一定程度上取决于该国法律制度的选择。以录音制品为例，德国、意大利和我国将其作为邻接权客体进行保护，而美国因不存在体系化的邻接权制度，转而将其作为作品给予版权保护。在录像制品在我国被纳入邻接权体系的情况下，不排除录像制品仍具有个性化选择的可能。②尽管大陆法系的德国与日本对于邻接权制度的理解与设计不尽相同，但两国著作权法在邻接权制度逻辑安排与法理价值上的规范却高度一致。两国著作权法理论均认为：表演者、录音制品制作者及广播组织三者因不符合著作权作品的独创性要求，而无法成为著作权法的主体，因而不能享受著作权保护。

比较大陆法系国家与英美法系国家的立法经验，邻接权制度与著作权制度的根本区别在于大陆法系国家突出地表现为其是否符合既定“作品类型”的要求（“作品类型法定”原则）。大陆法系国家著作权法既定的“作品类型”是“作品类型法定”原则［18］10的具象反映。“作品类型法定”原则是指著作权法所保护的作品往往通过法律明确划分作品类型。该原则既是大陆法系国家著作权立法的应有之义，也是形式上认定著作权客体的基础标准。在大陆法系国家，一种创作能否成为作品进而受到著作权法的保护，需要在类型上与著作权立法中规定的作品类型进行比对。如果该创作成果不属于现有作品类型的任意一种，则不符合法律规定，则其无法成为著作权的客体。

尽管在部分英美法系国家的立法中，“作品类型法定”原则也有迹可循，但邻接权制度与著作权制度的区别在判例法国家则更多体现在创作成果是否满足表现形式上的要求。表现形式的判断模式本质上仍然坚持独创性的一元认定标准，即创作完成的智力成果能否受到版权法的保护需要就其是否具有独创性进行考察。如果该成果不符合独创性的要求，则无法成为版权法上的客体，从而无法主张版权法的保护。在全世界范围内，以美国为例，尽管其版权法上没有规定邻接权，但并不代表美国不保护表演者、录音制作者等相关主体。［19］美国通过长期司法判例及版权法律的相关修订，在1971年将录音制品纳入版权作品的类型加以保护，对于表演者的保护则采取多元规范，除了依靠版权法加以规制外，美国在普通法上财产权、不正当竞争法以及刑法等基础之上建构了针对表演者的共同规范体系。关于广播组织主体地位的判断，美国认定广播组织的信号传输本身并不满足作品的构成要件，因而无法将广播组织纳入著作权人的主体范围。在美国，对于广播组织的规制主要是通过强制授权而非版权法制度加以实现。

虽然在形式构成要件中，邻接权的权利结构遵循了基本的权利要件组合模式，但鉴于邻接权制度内涵的包容性与开放性决定了该权利内容实质要件的设定，需要基于著作权客体核心构成要件的负面清单而做出。何为著作权客体构成要件的负面清单？根据狭义著作权理论，著作权的客体是作品，而作品的核心构成要件是独创性。著作权客体构成要件的负面清单是将独创性亦视为邻接权客体范围界定的标尺。根据独创性的半径范围，邻接权客体主要包括两种类型：（1）从作品的类型上来看，邻接权的客体因无法满足作品独创性的要求而无法成为著作权法意义上的作品（独创性要件缺失）；（2）从表现形式上看，客观上无法成为作品的客体（表达形式要件缺失）。具体而言，任何明显不具有法定表达形式的成果，无论是否在一部分人心目中属于文学、艺术和科学领域内具有独创性、可复制的智力成果，都不应当被认定为受《著作权法》保护的作品，由此实现了著作权客体的法定化，有助于明晰权利界限、维护交易安全。［18］15我国《著作权法》将表演规定为邻接权（表演者权）的客体，即意味着《著作权法》不承认单纯的表演属于可构成作品的表达形式。［18］14

邻接权制度起源于作者权（authors’right）法制国家。为了彰显公允，法律赋予邻接权主体的保障程度本质上需要与著作权存在亲疏之别。表演、录音、录像及广播等行为也被一部分学者认为是具有精神价值的准创作行为。如前文所述，邻接权制度创设的历史初衷是希望建立一种著作权制度的“附属权利”或“派生权利”，以满足作品传播环节中各方利益的需求。尽管与著作权有较大区别，但邻接权仍与狭义著作权有着重要关联。随着邻接权制度的建立和不断发展，有关著作权与邻接权之间法律关系及适用范围的争议也不绝于耳。

1957 年《摩纳哥草案》明确指出：著作权制度必须先于邻接权进行保护，因为邻接权只存在于对作品的利用过程中，而对作品的利用一定是首先确认作品构成要件的存在，即狭义著作权客体的存在。［5］37这也表明了专家委员会明晰了邻接权制度与狭义著作权制度之间差异的界限。两者的区别体现在狭义著作权制度遵从以创作人为导向的基本原理，而邻接权的正当性则建立在以社会为导向的基础上。［5］36《罗马公约》也在第一条指出：“本公约的保护不影响文学、艺术作品著作权的保护。因此，本公约的任何规定都不得做出损害上述保护的解释。”保罗·戈德斯坦（Paul Goldstein）教授认为，根据《罗马公约》第一条的总括性规定，著作权与邻接权两种制度间是存在层级关系的，且邻接权制度附属于著作权制度。［20］与此观点相似的是西班牙著作权法学者迪莉娅·利普希克（Delia Lypzic），她主张《罗马公约》第一条的规定表明了著作权高于邻接权的等级立场。［21］一旦表演、录制和广播作品的著作权的行使与《罗马公约》规定的邻接权权利出现冲突，作者权利，即著作权的保护较邻接权保护应优先考虑。

根据《罗马公约指南》的阐释，公约第一条为探讨狭义著作权与邻接权制度关系奠定了基调。但追溯公约的立法背景不难发现，第一条并非以区分两种制度的高低层级为根本宗旨。相反，该条恰好重申与巩固了著作权人与邻接权人的利益界限。以录音制作为例，早期的录音技术出现之前，音乐家与表演者的主要谋生手段是在公众面前进行作品的现场表演。相应地，演出报酬也根据演出的次数进行计算。而录音技术带来唱片的出现，使得他们原本依靠单次表演获得的多次演出报酬只做一次计酬。随着时间推移，很多表演者在演艺生涯结束的晚年无法获得应有的报酬，①考虑到很多表演艺术家往往年龄很小就开始了自己的职业生涯，晚年时经常发现自己早年出版或公开发行的音像制品无法使其在老年时获得任何经济利益，晚年无法正常工作的艺术家们的经济收入会明显下降。从经济补偿的角度出发，将其享有的邻接权保护期限延长至70年。而技术进步也逐渐侵蚀着表演者等利益群体的经济利益。1929 年，ILO 决定着手解决这个可能会导致音乐家与表演者“技术失业”的问题，以保障其经济利益。由于表演者是利用既有作品，本身并非作品创作者，不宜视为著作权人，因而有必要在著作权框架内，另设一种新权利赋予准著作权人一定权利，以保护表演者利益。在某种意义上而言，ILO 提议设立表演者相关权利与其说是对彼时著作权制度的延伸，不如说是对劳工法例的创新。邻接权是文化产品生产、传播者依法对其完成的与作品相关的成果所享有的权利，是独立存在于狭义著作权制度之外，对其具有补充价值和完善意义的制度。

四、体系扩张：以法律正当性为核心展开

知识产权保护的正当性理论可以从道义论（自然权利论）和激励论（功利主义论）两方面进行解读。道义论或自然权利论的本源，来自对西方功利主义的借鉴。道义论中的一派观点主张创作者（或发明人）在创作作品（或进行发明）时可基于自身的劳动投入，就劳动成果获取一定的排他权利。而以康德和黑格尔为代表的另一派道义论学者则更加强调人格权，他们认为，作品创作体现了创作者的人格属性，是他们个体的自我实现，因此，创作人对作品应享有排他权。这种综合了洛克的劳动理论、康德的人格学说和罗尔斯的分配正义的混合道义论学说为知识产权的客体进行了法律正当性说理。［22］而以马克·莱姆利为代表的激励论或功利论学者的观点认为，知识产权权利较“财产权”的表述而言，更是一种服务于功利目的——即激励创新、促进社会福利的规制手段。［23］无论是道义论学说还是激励论学说，著作权法体系自设立至今，其通过赋予权利人对作品的法定专有权来鼓励文学艺术作品的创作和传播的立法目标从未改变。

知识产权无形财产的传统保护模式主要有两种：一是为防止无形财产的相关信息外泄，对无形财产的保护依赖有效的技术手段。但该种模式严重阻碍了知识产权无形财产的公开与传播，降低了无形财产的商业利用效率与社会价值。二是商业秘密的保护模式，该模式赋予无形财产所有人一定程度的排他性权利。但这两种固有的保护模式在数据库的保护问题上被彻底打破。以欧盟与美国对数据库的保护为例，欧盟和美国虽然在“数据库知识产权信息会议”中，均支持应该以立法方式对数据库提供国际保护的立场，但两者在数据库及相关权利性质的不同立场和利益偏向，导致其在立法上采取了不同的保护路径。具体而言，根据《伯尔尼公约》的规定，对于在选择及编排上满足独创性的数据库能否类比适用著作权法汇编作品的保护模式，即数据库能否根据《伯尔尼公约》的规定满足汇编作品的构成要件，从而享受著作权客体的地位，还是需要赋予数据库特别权保护以防止不公平竞争现象的发生。

欧盟率先认识到数据市场对经济发展与社会信息化的重要作用，最早提出数据库保护的相关建议。其在遵守国际著作权保护达成的共识的基础上，以著作权法制度的核心要义为出发点，希望在著作权法律体系之外对不满足独创性的数据库权利人在物质、时间或劳力的投资上提供保护。1996年，欧盟制定《欧洲议会与欧盟理事会关于数据库法律保护的指令》（Directive 96/9/EC of the European Parliament and of the Council on the Legal Protection of Databases），旨在针对不满足独创性且无法纳入狭义著作权体系的数据库提供一种特殊的双轨保护机制。欧盟采取了著作权与特别权相结合的保护模式。数据库特别权（Sui Genric）可看作是比照著作权模式建立的一种新型权利。

但对数据库加以特别权立法保护的最大弊病在于特别权的设立会阻碍知识信息的传播，而这一问题也成为立法者需要重点考量的因素。对数据库的基本保护路径，美国则偏向于采用反不正当竞争法的框架模式。反不正当竞争法的保护架构能够提供最低程度的保护需求，同时也能兼顾社会大众对数据库的使用。即便是针对数据库的商业利用，只要不损害数据库建立者的市场利益，则不构成不正当竞争行为。换言之，除非数据库的一般用户将获得的数据重新出售以牟取商业利益，且给数据库原始创建者的经济利益造成损害，否则对数据库的一般用户与创建者不构成竞争关系，也就无法适用该法条。

综上可见，对数据库的保护反映了尽管作品作为狭义著作权的唯一客体，也是著作权法定的必然要求，但著作权客体法定并不必然产生单一作品类型的立法模式。不同国家（地区）对作品类型的规定采取了不同的立场。目前主要的立法模式有两种：一种是部分国家采用的作品类型开放立法模式；另一种是较多国家采用的作品类型法定模式。以录音制作者的相关规定为例，有些国家，尤其是英国及其他英联邦成员国家赋予录音制品制作者版权保护，如澳大利亚、加拿大、印度、新西兰等。［3］256大陆法系国家则赋予录音物制作者邻接权主体地位，其享有的权利内容与著作权人具有同等效力，例如：奥地利、德国、意大利、日本等。［3］261还有一些欧洲国家，如比利时、荷兰并未赋予录音制作者著作权体系内其他特别的权利，而给予其权益受到损害时主张竞争法上救济的权利。［3］261作品类型认定路径的多样性也在一定程度上反映了两大法系对待独创性标准的宽严有别。同时，各国针对作品类型的立法模式也是为弥补自身法律体系固有的制度弊端的刻意安排。

五、结 语

著作权制度旨在保障文化、艺术、科学以及影视信息等产品商业资本的独占性与排他性利益，并努力实现这些文化信息产品的商品化。因此，我国台湾地区学者将著作权法冠以“文化宪法”之名。［24］而文化则是对抗商品化过程中的公共性、复制技术及国家民族受限的一种工具，其最终目的是为了实现传承的交换价值以及保障该价值的独占属性，同时建立一个便于控制的产业秩序。科学技术的更新无疑是造成某些劳动成果难以实现其经济目的的重要因素。碍于易复制传播、缺乏稀缺性等因素，许多与著作权相关的知识产品无法受到保护而沦为公共财产，一定程度上阻碍了文化的传播与文化产业的发展。

邻接权制度则为其他无法满足著作权客体独创性但却包含人类劳动的智力成果在著作权体系内寻求了另辟蹊径的保护思路。大陆法系国家普遍建立了邻接权制度，在著作权与邻接权之间进行了区分，而英美法系国家未就版权与邻接权进行刻意区别，仍然通过传统的版权权利体系对邻接权主体进行保护。鉴于作品类型立法模式的可选择性，大陆法系国家以开放式的立法模式为法院在司法实践中认定新类型作品提供了可能。为了避免实定法的稳定性带给司法适用上的僵化，就著作权的相关立法而言，大陆法系的立法者既要在立法层面对其绝对权的法律属性予以确认，同时又要减少时代因素对著作权法发展的技术冲击。邻接权制度本质上反映出大陆法系国家著作权的保护程度要远高于英美法系国家。其创设的根本原因是在缺失作品构成要件从而不得不关闭狭义著作权保护之门的同时，又迫于市场、技术、社会的压力开启另一扇窗。

邻接权保护制度着眼于提升人类社会的价值，而不在于衡量创意程度的高低。新修订的《中华人民共和国著作权法》的重要成果之一是将通过互联网进行转播的行为纳入广播组织“转播权”①参见新修订的《中华人民共和国著作权法》（2020版）第四十七条第一款：“广播电台、电视台有权禁止未经其许可的下列行为：（一）将其播放的广播、电视以有线或者无线方式转播。”该法将自2021年6月1日起施行。的控制范围。这种技术中立的立法方式，不仅有效地填补了我国《著作权法》由于时代局限造成的法律漏洞，而且有力地释放了邻接权权利体系扩张的立法信号。与此同时，大量的案件事实都表明，我国司法机构对于邻接权权利范围有进一步拓宽的实践需求。因此，无论是在立法上，还是在司法层面，我国都亟须重新审视邻接权制度，以求在互联网环境下弥补我国邻接权范围过于狭窄之缺陷。邻接权制度既是著作权制度顺应技术发展趋势的产物，同时也为著作权法进一步应对未来技术挑战提供法律适用的弹性空间。