银幕新人的生成——电影《李双双》再解读

张 冰

（浙江外国语学院中国语言文化学院，杭州 310023）

在文学史家后来的记述中，电影剧本《李双双》的诞生颇有几分戏剧色彩：上海电影制片厂拿到李准由小说《李双双小传》（以下简称《小传》）改编的剧本后，决定投拍。但当摄制组人员于1961 年夏天到达河南林县时，形势突然发生了变化，中心事件“吃食堂”过时了。气馁的人们准备打道回府，李准却请大家安心休养几天，没过多久便又变戏法一般送来了修改好的剧本。他把“吃食堂”改成了“评工记分”，来了个“偷梁换柱”。大家赞叹李准“不愧是神笔快手，有起死回生的笔力！”［1］

不过，李准自己谈到这次“偷梁换柱”，却坦言工作“相当艰巨”。他不得不在记忆中一次次返回汲取素材的现场，重新研究双双和喜旺这两种性格冲突的本质，最终，“发现了使我自己吃惊的东西，……（一对普通农民夫妻）中间的斗争，反映了两种思想、两条道路的斗争”。由此他摸索出了一套方法，从写人物、写性格冲突出发，具体事件可以成为表现人物品质、性格的材料，从而一定程度上突破写作中追赶政策的问题。［2］210-211

或许是受了贯彻“双百”方针之后文艺界对典型问题讨论的影响，李准塑造社会主义新人的方法是阶级特质与个性特色的叠加：“她的性格基调是大公无私、敢于斗争、见义勇为。”个性特色是“心直口快、泼辣大胆、纯洁乐观、天真善良等”。［2］214这个方案设计受到了观众尤其是农村社员的热烈欢迎，影片上映后，坊间有“做人要做李双双”的说法，李双双一跃成为农村新人的代表。在以往的解读中，喜旺被认为是表现了乡村熟人社会里“私”的观念，而双双则表现出了对“政治挂帅”、大公无私的自觉追求。这一观点包含了新与旧、公与私、国家政治与乡土伦理的二元对立，双双和喜旺在某种程度上也被“对立”起来。倘若对银幕新人的精神构造进行抽丝剥茧的分析，对其生成过程进行较为细致的还原，就会发现，上述一系列二元关系并非能如此明确地分开。新人的“新”面貌中，有“旧”的底色，乡村传统的道德伦理、情感结构和生活经验，在新人的主体生成中起着不可小觑的作用。影片中亦能够看到编剧、导演与演员之间，上海电影传统与延安电影传统之间的对话与冲突。把李双双放置在个体与国家/集体、个体与乡村共同体、个体与家庭三重关系中进行再讨论，以此揭示新人的生成过程中，社会主义政治理念以什么方式在头脑与生活中落地生根，而对接、涵容已有的乡土伦理、思想感情、性别身份和审美趣味也是不容忽视的问题。

一、从小说到电影：“政治挂帅”与“大公无私”的影像表达

1961 年到1963 年是农村题材电影拍摄的高潮，这几年出现的比较优秀的农村片有七八部，如《槐树庄》《枯木逢春》等。将《李双双》放置在这一时期的农村片中来看，其优长之处在于大致摆脱了图解政治的倾向。新人政治意识的表达是《李双双》这部影片中至为重要的一点，在这里能看到编剧李准、导演鲁韧和演员张瑞芳等人的别具匠心。

《小传》里的李双双，在从一个普通农村妇女成长为大公无私的公社社员的过程中，老支书关于“政治挂帅”的一席话起到了重要作用。如果说之前双双对喜旺的斗争更多是按照乡村的道德逻辑，要求他“公公道道当个正派人”，经过老支书的点拨之后，便有了更明晰的政治追求。［3］老支书所说的“政治挂帅”对双双的追求是一番升华，正如研究者所指出的，在双双的理解里，“政治挂帅”就是听党的话，这里的“党”是超越个体的“实在”，不是有形的东西，它更多指向了对人与人之间新型关系的重塑，组织着个体，也为个体所依赖。［4］那么，怎么样把来自乡土世界外部的无形的“党”，向农民显影？

在电影里，“政治挂帅”四个字被隐去了，小说里老支书口中“为咱们集体干”“过幸福日子”这样有些抽象的话语也被更具体的“社员的吃喝穿戴”和“副队长”的职责感所替代。从李准1960年2月交给《人民文学》的手稿到3 月的正式发表稿，再到1961 年电影文学剧本、1962 年电影成片，李准与鲁韧的层层修改，弱化了党不断教育双双的层面，①参见梁帆：《“李双双”：故事改编与历史版本》（未刊稿），收入“社会史视野下的中国现当代文学研究——以李准为中心”会议论文集，第179-187页，上海，2019年11月。而逐渐加强了日常生活与伦理情感的因素。这并不意味着影片降低了“政治挂帅”的重要性，而是试图将双双的政治意识以一种更为浑融自然的方式表达出来。

影片通过一系列行动、语言、神态和情景交融的空间来表现李双双政治意识的获得。双双主动要求到工地上去修渠，因为水渠若从村里流过，不但可以减轻妇女洗衣服的重负，还能使“队东一川地都变成水浇地”。但这一要求受到了乡村固有伦理与习俗的打压，在传统乡村社会，妇女是“屋里人”，“再好的婆娘围着锅台转”，即便在灾荒年月，妇女在外颠沛流离，不再束缚于家庭空间，可出现在公共空间也是不被提倡的。［5］48-49这套旧的道理为二春和喜旺所操持，只有出现一套新的道理与制度，才能使双双走出家门变得合情合理。双双要使得妇女修渠“合法化”，必须寻求来自革命政治的援助。两口子为上工耽误做饭的事情吵架后，影片迎来了第一个抒情段落：河水在月光下闪着波光，一个男声唱着：“月亮明光光，山歌到处唱……”画面中是唱歌的二春，镜头横移，渐次出现了随意坐卧的农民，最后停在拉胡琴的喜旺身上。随着其他乐器的加入，音乐愈加悠扬，全景中出现了男人们怡然自得的群像，更多的男声汇入了合唱：“是谁绣出花世界，劳动人民手一双！”树影婆娑，明月高悬，镜头缓缓摇下，歌声启发了坐在窗前写字的双双，彦方嫂和桂英先后到来，三人一起讨论工分记得马虎导致妇女很少参加劳动的问题，最终决定“提个意见”，“把字儿写得大大的，贴到村口上去！”

“工地夜歌”和“双双写大字报”两场戏由歌声衔接，对照出两个世界。夜歌的镜头犹如一张徐徐展开的长卷，向观众展现出一个独属于（男性）农民的美妙世界。修水渠是被社会所尊重认可的劳动，与双双尚没有资格（名不正言不顺）加入这个世界的处境相对比，男人们劳动后的休息也带上了一种淡淡的自豪。这里的空间分配富有意味，属于男性的空间是广阔的，而女性独坐室内。这个充满古典诗意与文人气息的段落与影片后来妇女主体在集体劳动中绽放出耀眼光彩的时刻恰好形成对比。男人们的歌声提醒了双双，令她恍然意识到妇女目前的处境，她要提个意见，让妇女汇入“劳动人民”的合唱里。

这场经过精心设计的“觉醒”戏里，饶有兴味的是政治引导作用的缺席。政治以“大字报”的形式出现，仅仅作为工具，帮助双双说出内心的诉求。在这里，革命政治之于双双，是她主动寻求的对象。她自发地将自己的命运和乡村正在发生着的巨大变化联系起来。由于国家的号召与自己的需求不谋而合，双双意识到工分制的实行与完善将给妇女带来巨大的解放。个体的诉求与国家的政策在此是合而为一的，或者不如说，正是因为新制度回应了妇女/民众内在的对于平等、尊严的要求，才变得有吸引力与正当性。李双双比有私心的农民更“进步”的地方或许不在于她天然地拥有了国家与集体立场，而在于她可以更清楚地看到自身命运与集体化之间密不可分的联系。

和《小传》中抽象的“政治挂帅”不同，我们在影片里看到了人格化的、极为亲切的“党”的形象：当双双贴大字报被喜旺批评时，她正站在案板前，手中麻利地揉着面，眼露遐想，略带憨态地说：“心里有话就说嘛。党就是咱们的亲人，从土改到现在，哪件事不是为咱好？”影片没有在提到“党”的时候赋予李双双特别激动的表情和面部特写镜头，而是以中景呈现出双双一边揉面一边和喜旺聊天的日常状态。将人物安放于日常生活中呈现，为演员的表演定下自然、朴素、诙谐的基调，是导演鲁韧特别擅长的手法，从此前大获成功的影片《今天我休息》中就可以感受得到他的这种导演风格。《李双双》中的人物大多是半身像，特写很少，摄影师考虑到“恐怕拍得太近了产生过分强烈的感觉，会影响影片朴素、柔和的格调”。［6］如果说在“十七年”电影中，面部特写通过把人物表情与周围环境的截断，赋予人的面容以高度浓缩的意识形态含义，那么《李双双》在提到“党”时对双双的镜头表达，则把日常生活中的动作与环境带入了政治之中。新人的政治意识不以对农民而言陌生、突兀的话语呈现为与日常生活相分离的状态，而是融入到农民日常生活的肌理中。

值得注意的是，这种政治意识同时又是以涵容民间公义、情理的方式来发挥作用的。饰演李双双的演员张瑞芳对这一新人的精神构造有独到的体会：“双双大公无私和敢想敢说，是我们给她总结的评语，她自己却不是以这样明确的思想指导行动的，更多的是凭直感。她嫉恶如仇，不是理智上觉得应当如此，而是感情上受不了。”①张瑞芳：《扮演李双双的几点体会》，中国电影出版社：《李双双——从小说到电影》，第242 页，北京：中国电影出版社，1979年。张瑞芳本人的成长与李双双有同构性，作为一名从1929年就活跃在话剧舞台上的“老”演员，她自言原本是“悲旦”，性格内敛，但在塑造了两位工农形象之后，自身精神气质发生了变化，“言行举止多少带出点新中国主人翁的泼辣劲来”。张瑞芳出身于革命家庭，现实中她的性格单纯、直爽，这些都使得她在扮演李双双时具备一种自信的状态。张瑞芳口述，金以枫执笔：《岁月有情——张瑞芳回忆录》，第262、335页，北京：中央文献出版社，2005年。双双让人感到亲切，因为她对政治的理解没有停留在抽象的概念层面，而是从“理智”下沉到“直感”与“感情”之中，是“情”与“理”的融合。影片里，取代“政治挂帅”的是双双的名言：“情理不顺的事我就要管！”可见她的政治觉悟，更多诉诸的是公义、情理而非某种抽象的政治理念——自然，这一新的情理（社员不能占公家的便宜，父母不能包办年轻人的婚姻）和喜旺、孙有婆的情理（乡里乡亲要讲情面，不能揭短）有很大差别，影片中同时出现在双双和孙有婆口中的“情理”，亦是社会主义革命正在争夺的场域。

电影改编最为成功之处在于对评工记分这一典型事件的选择。人民公社时期，评工记分一事集中体现了个体与集体的矛盾，是新思想与旧意识激烈交锋的场所。从激进的性别理论来看，工分制无法涵盖妇女所有的劳动（如家务劳动）付出，但它确实调动起农村妇女参加集体劳动的积极性，打破了家庭内传统的男女分工格局，改变了妇女在家庭中的地位、责任和角色。另一方面，以理性、抽象的数字来计量劳动的方式，也使农民和劳动之间的关系发生了深刻的变化。工分制使劳动过程和结果之间的关系变得抽象，改变了农民的“公”“私”观念，使一些农民发展出一套精明的算计，比如磨洋工，出工不出力，只挑分值高、活轻松的工作等等。［7］影片中，孙有等人在地里撒肥时偷工减料，让老耿伯十分气愤：“工分工分，就知道赚工分了，叫别人还怎么接着干哪！”千百年来农民以家庭为单位从事农业劳动，每个生产环节都由一家一户持续完成，自给自足，如果干不好也只影响到自家的生产，但集体化之后，农活的每个阶段都由集体统筹安排，撒肥环节的浮皮潦草会直接影响到整个生产队后面的工作。老耿伯的反应，既出自一个勤恳的老农看到土地被糟蹋时的痛惜，也出自“叫别人怎么接着干哪”的义愤。双双挺身而出，就不仅仅代表了国家和集体，更代表了民众的“公道”。喜旺在记工分时处处给金樵便宜，也不光是出自老好人要维系礼俗社会中熟人关系的“旧”情理，还包含了在新的政治秩序中意图讨好金樵这个生产队队长的“新”实惠。如果记分员不能保持公道，干部不能严于律己，那么农村的社会主义革命就没办法取得公平的结果，工分制也将沦为干部中饱私囊的工具，最终损害的是群众的利益。这也不难解释，为什么李准在多年跑农村的经验中，认为做一个农村基层干部，大公无私是最为重要的品质。［2］212

在这里，我们能看到李双双背后，除去国家和集体立场之外，隐约浮现出民众立场。政治挂帅和大公无私，展现出几个层面和几种含义的交织。所谓一心为“公”，为的不仅仅是村社集体与国家，还包含了民众的公平与正义。

不过，也正是因为影片将三者都统摄在“公”的范畴之下，所以在处理个体与集体的关系时，便将集体放在了一个毋庸置疑的位置上，这主要体现在剧本对副队长金樵的人物处理上。

按照生产队的规模来看，金樵应当是一位生产队小队长。在现实中，作为生产小队主要经营管理的首要负责人，小队长面临着不少挑战。在工分制下，农业经营需要熟悉农业的基本知识，还要考虑本生产小队的特殊情况，遵循农业科学、因人用工、公平公正的原则，这就要求管理者有高超的统筹能力。但小队长是土生土长的农民，并不比其他农民具备更高的专业知识，只能靠多花时间、精力，用强劳动负荷来完成，因之经常无暇顾及自己地里的劳动。作为补偿，在评工记分时会给干部一定的补贴工分。但即便如此，小队长的付出和收获在很多人看来是得不偿失的。加之小队长和记分员负责评工记分，容易得罪人，农民往往不愿意当小队长。［7］影片中金樵多占救济工分的现实根源即来自于这里。李准把这个问题归结于金樵的干部作风问题，将他不愿意摸锄把子解释为当了干部之后人便懒惰、不劳动，可以说回避了现实给予的更有难题性的矛盾。很多社员看了之后，对金樵这个生产队长的形象不满意，说把生产队长拍得这样糟，没有发挥出应有的作用，恐怕就来自于剧作在把握现实时出现了偏差。

金樵的问题，体现了个体与集体之间更为复杂的关系，一个负责任的小队长，如果只能体现在为集体牺牲个体的利益，诉诸忘我的高尚品质，而没有更为有效的制度设计支持，恐怕是不能持久的。这也是影片留给我们今天的挑战吧。

二、敢于斗争和“不记仇”

电影上映后，李双双成为群众学习的典型。北京东郊将台公社生产队团支委唐会兰将自己和双双对比后，进行了自我反思：“我初中毕业回乡参加农业生产那阵子，受了党的教育，自己又是个团员，懂得些道理，看见坏事就想斗，斗了就不管，大伙对我都有意见，我也闹不清为什么人家这么恨我。……看了电影《李双双》，得到很多启发。”［8］这段观影体验传递了这样一个讯息，为了维护集体利益而勇于斗争的团员没有收到好的成效，反而导致了自我被孤立。

所以，双双作为一个对社员的工作和生活有实际指导意义的理想人物，与其说是她的敢于斗争的品质吸引了观众，不如说，她敢于斗争却不遭人恨的境况更加引人瞩目，其中隐现出一种柔韧性极高的工作方式和斗争策略。

如唐会兰的处境所显示的那样，双双敢说敢干的性格原本是十分得罪人的。在“十七年”文学与电影中，那些坚持原则、敢于斗争的主人公就常常面临着失败的境地，不得不借助外部行政力量的干预来收场，但双双却是在爽朗大笑的氛围中解决问题的。鲁韧为影片设计的喜剧形式诚然起到了作用，除此以外，也和李准赋予李双双这位银幕新人独特的精神构造有关。

有意思的是，处于孤立处境的唐会兰是村里的初中毕业生，而双双则是彻底的农村妇女，从未离开过乡间，对乡村原有的道德伦理与风俗人情，可谓浸淫已久，不需要像返乡知识青年一般重新学习并嵌入其中。尽管到处树“敌”，李双双在乡村共同体中的拥趸也并不少，如彦方嫂、桂英、二春、老耿伯等。将双双能团结人的原因仅仅归于“大公无私、敢说敢干”的性格自然是不够的，否则，也就无法解释具备同样品质的唐会兰的失败。对她“水晶似的”赤子之心的强调，也更多地诉诸先天禀赋，不具有普遍性和阐释力。

我想进一步追问的是，看似张扬、对固有的乡土世界形成巨大冲击的双双，是怎么在政治原则与乡土伦理之间寻求到一种平衡，赢得大家的喜爱的？具体而言，她如何与她得罪的人共处？如何团结社员、组织妇女？

李准在不同的文章中谈到过双双的几个原型，其中的一位原型，一个女共青团员曾向公社揭发几个农民偷生产队的庄稼，结果遭到报复被打。［2］211这让李准起愿要以文学来歌颂这种大公无私的品质，但这个沉重的情节并没有进入到《小传》和剧本中。在寻访河南林县的妇女劳模刘凤仙不遇后，他碰到另一位原型，一个当小组长的直性子姑娘。她和一个外号“母老虎”的妇女因为工分争吵，“母老虎”扔掉锄头就走，小组长用漂亮而辛辣的语言把对方的气焰打掉之后，“因为这句话说得对仗精巧，又过瘾”，自己忍不住咯咯地大笑起来。下工时候，李准和看菜园的老汉看到她扛着两张锄，其中一张锄是“母老虎”的。老汉打趣她，她回答：“当小组长的优待嘛！……我也不是老想和她吵嘴。这如今回去不还得给人家说好话。”李准写道：“她说着笑着，那么轻松，那么愉快，好像刚才没有发生吵架的事情。”［9］201

李准把这次遭遇稍作修改，写进了小说和剧本，小组长和“母老虎”的某些语言则搬进了双双和孙有婆、大凤的对话当中。让李准惊讶的不仅是她们鲜活生动的语言，还有小组长在吵架之后主动去给人家说好话的行为以及她轻松愉快的精神状态。这种状态后来加入到双双的性格当中，发展为“不记仇”。

豫西过去盛行“打孽”仇杀的风习，农民一言不合可以把对方一家人杀死，妇女也会由于拉扯闲话而半辈子见面不说话，在集体化时期的豫西农村，妇女身上却发展出“不记仇”的新性格。在解释这一原因时，李准引用小组长的原话：“我哪有工夫和她记仇哟！”并说，因为她的工夫都用到实现集体生产的理想上去了，自然不夹私怨。［9］203

李准将“不记仇”和社会主义理想联系在一起，强调这个性格并非先天禀赋，而是社会主义事业对妇女干部的内在要求。这里的“不记仇”有两层含义：首先，小组长的玩笑中包含了强烈的责任意识，因为是小组长，对团结妇女社员负有责任，不能任性而为。所谓不记仇，就是不把人与人之间的关系简单地导向对自我的认同或批评，而是导向一个更大的目标，在这个过程里，自我是面向社会敞开的。在新的历史环境之下，农村妇女不仅不再被局限在锅台上，也不再被捆绑在家长里短的小事和自怨自艾的得失之上，从而获得了更多自我发展的可能。其次，不记仇也是一种独特的心理调节机制。小组长并不像许多现实生活和文学作品中心怀理想、坚持原则的人那么严肃、孤高，而是善于自我调侃、自我解嘲，爽朗的笑声、和老汉开的玩笑话都犹如抖落尘土一般摆脱了吵架可能带来的负面情绪，从而以清爽无负担的精神状态投入到下一项“革命工作”中去——给“母老虎”说好话，把妇女们动员起来。

在影片中，观众看到了一个和孙有婆吵架之后“左耳朵进、右耳朵出”的双双。两个人当街吵架是一场重头戏，最开始，张瑞芳怎么也把握不住表演的火候，和演孙有婆的演员反复磨戏，最终准确拿捏到情感的分寸：“过去我们比较笼统地分析，怕把孙有婆演得太坏，好像拿公家东西也不以为过，所以演来理直气壮，现在她虽舞手拍膝，却觉得她更单纯些。我呢，光强调双双斗争性强和性格泼辣，于是俩人就都显着凶了。……双双是不肯妥协的人，但孙有婆是邻居大婶，不是地主婆。”［10］这场戏包含着“社会主义思想”对“小农思想”的斗争，但影片没有将之等同于对孙有婆的阶级斗争。尽管双双意识到，孙有家“不是无产阶级”，但她却并没有把偷木板一事上升到阶级对立上去。这里与其说是在“淡化阶级矛盾”，不如说，在李准/张瑞芳创造的人物李双双的眼中，她就是如此来看待孙有婆的：“是邻居大婶，不是地主婆。”

集体化给中国乡村带来了彻底的改变，不但体现在社会制度和生产关系上，还包括对人的心理、观念、人与人之间关系的巨大冲击。当时的制度的建立，就是要将孙有婆和双双的关系，从乡里乡亲变成公社社员。但另一方面，孙有婆之于双双，仍是知根知底的邻居和乡亲，社会主义革命的宏大事业就是建立在这样具体而微的乡亲关系之上，靠一个个有待转化的孙有婆去推动。

大公无私和敢于斗争的品性使双双被群众选了出来，成为妇女队长。如果说这是当好一个农村基层干部最重要也最难达到的品质，那么“不记仇”则是保证他/她能否使这项事业在乡村的微观层面持续下去的关键。在如何团结思想落后的妇女上，影片特别花费了心思。大凤是金樵老婆，评工记分时双双反对给她评四分，从此赌气不再下地干活。但大凤也不当真是一个彻头彻尾的落后妇女，分发工折时，影片给了她一个镜头，是渴盼又迟疑的神情。喜旺和金樵赌气出走后，双双泪刚擦干就来到大凤家，不管大凤怀着多少敌意，双双的态度始终富于同情和耐心，就是要唤起大凤当初走出家门的那一点“向上之心”。在这里，我们看到双双有一种能推己及人的能力，喜旺的出走没有让她沉浸在痛苦之中，而是由自己的痛苦联想到大凤的痛苦，以女性深厚的同情心，彻底打动了对方。

如果说，双双通过贴大字报、在公社写小纸条等途径把基层的问题反馈到上级，从刘书记和老支书那里获得来自国家和集体的政策指示与工作指引，那么她要将这些政策和理念落实于农民的生活当中，还需要很多中间环节的转化。而这时，不记仇、开朗、浑厚、豁达等性格因素就发挥出了作用。喜旺约法三章，告诫双双“做事要放点儿人情”，其实双双做事有她潜在的人情尺度，只是这一人情尺度是导向把妇女更好地组织起来，而不是喜旺式“老好人”的认同。

有意思的是，在李准的作品里，豁达的品性和不怕挫折的工作方式，是农村妇女干部尤其擅长却需要下乡的城市知识青年特别学习的。比如《清明雨》里的技术员程敏，虽然对支援农民抱有极大的热情，却因敏感脆弱，经不起批评和打击，是个手虽然磨厚了，但“脸皮”有待“磨厚”的知识分子。

当然，现实生活中可能和电影恰恰相反，就如我们在李准的创作谈和观众的观后感中得知的那样，一个大公无私的农村基层干部，可能经常面临农民的不理解、发泄、抱怨甚至更为严峻的打击报复，李准为李双双所打造的方案，更多的是一种理想化的主体状态。在新人的精神构造中，李双双并不像她表露出来的那么直性子，在挑战乡土伦理的同时，也有不少遵从乡村原有的情感、关系的地方。不记仇、豁达、浑厚是她得以在斗争之后迅速回归到乡土社会关系网当中的最为有效的心理机制。她有一套柔韧的斗争策略，用以维系邻里、乡亲之间的关系，促使其发生从旧到新的转化，却并不会导致原有关系的破裂。更重要的是，双双凭借这样一种机制与策略，从妇女群体中脱颖而出之后，又得以还原到妇女群体之中。无论是爱占便宜的孙有婆，还是不爱劳动的大凤，都有待在双双的反复动员中，凝聚起微弱却不容忽视的力量。

所以，双双的确以其张扬的主体形象从乡村社会中一跃而出，但她仍然融汇于群体之中。因为李准在意的，并不是这一个银幕新人凸显的独特的自我价值，而是她所带动的整体的农村妇女给乡村带来的能量与活力。这或许是他打造“阶级本质加个性特征”的新人方案的意义所在。

三、“先结婚后恋爱”——转变的逻辑

相比大凤的转变，影片把主要的笔墨集中在喜旺的转变上。从小说到电影，喜旺的形象被突出出来。鲁韧一开始把电影取名为“喜旺嫂子”，似乎可以见出，在导演心中，喜旺的位置是不亚于双双的。①一般认为，电影题目从“喜旺嫂子”改成“李双双”，更具性别政治的眼光。不过，这一解读也容易遮蔽喜旺在影片中的位置。电影评论家佐藤忠男甚至认为，喜旺“只是跟着妻子无目的地往前走，绝没有打算居人之上，悠闲的生活节奏也尚未被打破，这同样也代表着中国普通民众的真实现状”。而中国之所以能在革命中“稳定地坚持下来，或许就是因为人民大众具有的这种基本性格”。［11］这一观点提醒我们要注意到喜旺的重要性。

和双双的英气、坚毅相比，喜旺在镜头中的表情更灵活、生动、富有变化，扮演喜旺的仲星火深得海派喜剧精髓，眉毛、眼睛皆可成戏，②仲星火说：“这次扮演喜旺，我在一些近景拍摄中，在眼睛的运用上作了一些尝试。”如喜旺似喜似嗔地瞪了双双一眼，用上海话来形容，这一眼有点“嗲”，既可以表现出人物的夫妻关系，又完全道出了他在刚发生的事情中的尴尬处境。仲星火：《我怎样演孙喜旺》，《李双双——从小说到电影》，第278 页，北京：中国电影出版社，1979年，第227-278页。故而当时有“看戏要看孙喜旺”一说。而农民观众则主动把喜旺和自己联系在一起，有人说，大家笑喜旺的时候，“我的脸上也觉得热乎乎的，好像是在笑我哩！”［12］喜旺和双双都是农民观众在大银幕上投射自我认同的对象，如果说双双是农民将要成为的“新我”，喜旺则是正在转化当中的“旧我”。对于农业合作化运动而言，喜旺代表大多数农民的现状：淳朴、善良、聪明却有私心、讲情面且亟须转化。影片把两条路线的斗争放置在夫妻之间，体现出对“新”与“旧”之间关系的独特认识和对现实的准确把握。不过，历来对这一点的强调，重在把双双和喜旺的家庭生活看作合作化路线斗争的缩影，家庭关系与情感生活这一写实层面却没有引起重视。在下文中，我试图把双双放回和喜旺的关系中，来重新审视这一问题。

影片的一个主题是“先结婚后恋爱”。与小说相比，电影多了桂英和二春的恋爱副线，但这条原本可以产生丰富性的线索却被表现得较为单薄。影片似乎并不想着力描绘桂英和二春所代表的“五四”以来基于自由恋爱的“先恋爱后结婚”模式，而是将重心放在如何创造出一种看似有些保守，但在这一时期的农村更有代表性和引导性，较为理想化的婚姻—恋爱模式。

有研究者指出，在集体化时期的农村，尽管1953 年颁布的《婚姻法》得到了国家大力宣传，妇女境况也有了根本改善，但在很多地方，婚姻习俗的改革仍很缓慢。1953 年之后，妇联干部动员妇女把注意力集中到倡导家庭和睦上。夫妻感情破裂之后，妇联干部以调解为主，而不是鼓励离婚。一方面，家庭和睦对农业生产和社会稳定能起到基石作用。另一方面，从个体处境出发，离婚牵扯到错综复杂的金钱状况、社会关系和乡村习俗，妇女一旦离婚可能面临着比离婚前更不堪的处境，因此，即便是妇女积极分子和劳模在这件事上也很谨慎。由于劳模们被期望成维持家庭稳定的榜样，加之性别身份使她们在村子里工作容易受人非议，所以更加要维系一个符合传统道德标准的妇女形象。尽管国家政治和法律向她们敞开了改变的可能性，但她们依然滞留在“封建”的婚姻里。她们认为自己虽然思想“封建”，但无论从政治上还是伦理上都是正确的，作为忠诚的妻子和尽职的儿媳，她们为了妇女的集体解放牺牲了自己，这种牺牲本身是一种“美德”。［5］175

从“五四”新文化运动所倡导的婚恋观出发，这些不是基于自由恋爱和共同志趣的婚姻理应被破除，忍受不幸婚姻的妇女应当走出家庭，与父权社会决裂。但实际上，在20世纪50年代的农村，妇女们在感情、伦理、工作和政治号召之间做出了权衡与妥协，并没有选择现代女性主义理论所期待的革命性决裂。这一状况到“大跃进”时，由于妇女广泛地参与社会劳动，社会地位有了较为明显的改善，敢于离婚的妇女变多了，但农村妇女对待两性问题仍然要比城市中产阶级女性“封建”“保守”，需要时时考虑来自乡土的眼光。这或许可以从《李双双》拍摄时的一件小事得到印证。摄制组在刘凤仙所在的村庄体验生活，张瑞芳与刘拍了一张合影，仲星火也要求与刘合影一张。刘凤仙想：“两口子才单独照合影，单独同一个外地男人照相会不会招人闲话？”犹豫后她还是同意了。等剧组走后，她把合影从中间剪开，把仲星火的部分扔掉了。［13］刘凤仙剪照片，意在保持自己对丈夫忠贞不贰的形象。她16 岁成为妇女队长，20 岁入党，在50 年代以当时在农村颇为离经叛道的自由恋爱方式结婚，即便是这位性格泼辣的妇女先锋，仍然十分在意自己在乡土社会当中是否是一位“贤妻良母”。

把《李双双》放置在这样的历史语境中来看，“先结婚后恋爱”的模式和李双双既泼辣又贤惠的形象就多了一层与现实相互参照的关系。①双双很多时候的行为举止都伴随着家务劳动，从来没有宣称“我不干了”，最激烈的反抗也不过是“我让你吃不成”。饶曙光：《〈李双双〉与民间文化及其喜剧精神》，《当代电影》，2005 年第5 期。也有研究者指出，李双双的名字与形象来自李准的妻子董冰（原名董双），与李双双成为农村新女性不同，董冰一生都是支持李准创作的贤妻良母，在家抚育孩子，没有参与社会生产。参见董冰：《老家旧事》，学林出版社，2005年；陈欣瑶：《重读“李双双”——历史语境中的“农村新女性”及其主体叙述》，《中国现代文学研究丛刊》，2014年第1期。据说很多农民看过影片后非常喜欢“我们这是先结婚后恋爱”这句话，当时有评论指出：“在旧社会里……很多人名为夫妻，实际上却是冤家对头。只有到了我们这个幸福的时代，青年才取得了婚姻自主的权利，才有了真正爱情的生活。而且连那些一向龃龉反目、不可终日的‘老夫老妻’，也因为有了共同的理想，共同的语言，而开始了‘恋爱’的生活……‘先结婚后恋爱’这一句话，是喜旺对生活的深切体会，也是今天很多农民对夫妻关系的总结。”［14］评论注意到“先结婚后恋爱”的现实基础。在新社会，恋爱仿佛是未婚青年的特权，银幕上活跃的是年轻人谈情说爱的身影。对于缺乏精神沟通又限于种种现实原因无法分开的农村夫妇而言，他们的精神世界既不被乡村传统和主流恋爱观念所理解，也不被城市中产色彩的女性主义思想所观照。李准从现实中一位女炊事员和丈夫的事迹当中发现了新型的夫妻关系，创造出了“先结婚后恋爱”的故事。这给“老夫老妻”被遗忘的精神世界照进了一丝亮光，亦不失为一条理想化的婚姻拯救与“转变”路径。

《小传》的第二章交代了双双的成长史，她十七岁嫁给喜旺，没少挨打。土改时政府贯彻了婚姻法，双双有了孩子，身体强壮了，喜旺也怕离婚，才不敢再打老婆。合作化以后，实行男女同工同酬，双双开始参与社会劳动，但由于孩子多而掣肘，后在“大跃进”中一跃而出。按照故事发生时（1958 年）双双有二十六七岁来推算，她是在1949年前后嫁给喜旺的，婚后十年时间，正是农村妇女地位不断提高的时期。电影折叠了这段成长史，从正在变化中的夫妻关系开始讲起。

电影片头是几幅水墨画，淡入为一片太行山区的田野风景，伴随着欢快的笛子声，双双带着四五个妇女荷锄出场，紧跟着是喜旺等一群散工归来的男人。这个出场顺序预示着这是一个妇唱夫随的故事。双双走到小桥下洗毛巾，喜旺在桥上过，顺手把脏衣服扔下，双双含嗔带笑地看了一眼喜旺，接过衣服洗濯。这个颇有生活气息的细节暗示了双方此时在家务事分担上隐蔽的不平等。但一抛一接的默契，一嗔一笑的注视，表明两人的感情并非不恩爱。及至为修渠而争吵，喜旺脱鞋要打双双，双双顺手推喜旺，喜旺摔倒在地，双双手扶门框破涕为笑，两人的位置发生了互换。此时的喜旺外强中干，总是在与老婆的争执中认怂，更不时加以宠溺的眼光，哪里还有一丁点小说中打老婆男人的影子。电影结尾，双双与喜旺并肩而行，喜旺真诚地望着双双：“双双，说真的，你是越变越好看了。”双双深情回应：“你不也在变嘛？！”喜旺拿过双双手中的布包，向前走去。接包动作的自然而然，说明喜旺已经完全抛却大男子主义思想，以为双双“服务”而感到“美气”，与开头吹嘘自己“驯妻”有术相比，喜旺得意于向二春展示自己和妻子新式的恋爱关系。两人并肩出现在画面中，喻示着一种平等的夫妻关系正在形成。

“先结婚后恋爱”是情感、伦理、风俗与政治几重因素之间彼此妥协的结果，但并不意味着这个过程肤浅粗糙。所谓恋爱，不仅造成了两个人在地位上的变化，还包含着触动心灵的主体成长，这首先表现为两个人都经历了一番重新认识对方的过程。虽然喜旺一开始就十分喜爱双双，但他并不了解妻子。双双写大字报要求妇女参加劳动，喜旺则以为双双在意的是妇女劳动可以为小家多赚工分。双双尽管在电影开头深情凝望喜旺，却也并不真的了解丈夫，她不免带着一厢情愿的期许，常常把喜旺想得和自己一样“大公无私”，责怪他“我当队长，多想让你帮助我，可你呢？”这显示着两个人十年来恩爱的关系，更多地基于自然本性，表面的和谐遮蔽了许多真实的面向，包含着许多“误读”。这是“恋爱”的第一个阶段。不过，如果没有新形势对于农民的要求，喜旺的有私心、讲情面也不会成为两个人感情生活的障碍。集体化时期，历史对农民主体提出了新的要求，需要喜旺成长为和双双一样大公无私的主体。这样就把两个人思想上的不对等、不匹配给暴露出来。经历了几个回合的“斗争”，双双认清喜旺“你还是一盆糨糊”，而喜旺也看到了双双早晚会把人得罪光的“真相”。可以说，在第二个阶段，两个人把对方在自己心里“最糟糕”的一面看得极透彻，于是便有喜旺出走。双双对喜旺的离开感到痛苦，在老支书的鼓励下，带着妇女们种庄稼,自强自立。喜旺等人赶大车回来，正看到以双双打头的妇女们挑着谷子在小路上走过。这个妇女集体劳动的场景中，双双的主体形象被赋予了前所未有的光彩，妇女们高唱“小扁担三尺三”的山歌，气宇轩昂地从镜头前依次走过，喜旺、金樵和孙有在路边看着，露出惊讶—激动—感慨—愧疚的表情。在三人旁观的镜头中，喜旺等人位于画面右下方，落魄的形貌与妇女们昂首的姿态形成鲜明对比。这个时刻成为喜旺“觉悟”的瞬间，妇女们的独立、能干令喜旺跳出惯性状态重新审视自己，但他此时仍抹不开面子回家，直到老耿伯劝说后喜旺才彻底服软。这是恋爱的最后一个阶段：转变与回归。促使喜旺转变的机制，一是内疚与羞愧的心理，二是家庭的吸引力。如研究者所指出的，内疚和羞愧都属于更古老的道德习俗，两者共同构成了社会主义新人的道德谱系，在中间状态人物到新人的转变逻辑中，起到了关键的作用。［15］而我们也不应忽视家庭伦理在喜旺的转变中所扮演的角色，在20世纪60 年代，批评家就注意到喜旺的鞋子。无论双双多忙，喜旺总能穿新鞋。他离家出走再回到家中，镜头特意给了他破烂的鞋子一个特写，场景转换，双双一边聊天，一边递给喜旺一双刚做好的新鞋。这意味着，失去了贤惠的妻子，喜旺没法体面地在村子里生活。家庭伦理在喜旺的转变中起到的作用，凸显出“先结婚后恋爱”与“先恋爱后结婚”不一样的地方。比起双双和喜旺，二春和桂英的恋爱推进与主体成长，缺少了这一中介环节，从而显得青涩、生硬，双双和喜旺也凭借婚后的丰富经验，成为撮合这对未婚男女的好帮手。

从这个意义上看，社会主义革命对私人关系的介入与重构，使双双获得了和丈夫平等的主体地位，恋爱则促生了喜旺从旧到新、从自私到无私的转变。也因为恋爱的发生，家庭不但在伦理上，而且在精神和情感上，成为农民幸福合理的生活的一部分。电影最后，在喜旺的眼里，双双变得更聪明、能干、漂亮了，这意味着，银幕新人不但在集体劳动中，也在个人情感生活中获得了健康、爽利、美丽的女性身体形象。

不过，再次回看双双和喜旺的恋爱过程，可能会产生一丝疑惑：如果没有社会主义政治对农民新的要求，喜旺和双双是不是就不会产生龃龉？毕竟，他们在电影开头，就已经是恩爱夫妻，而两个人的斗争，也主要围绕双双要走出家门、做大公无私的新人这一需要而展开，他们的个体情感里其实并不存在真实的矛盾。这恐怕与影片中个体情感的表现过于“配合”政治需求是分不开的。与之相似，双双对集体的认同，也太过内发、“自然”。正如我们在本文第一部分中分析的那样，双双和集体、国家的关系缝合得极为顺滑，一出场就拥有了与后者高度一致的视野，而看不到个体在这个过程中的反复与挣扎，致使新人的主体性显得不够丰富。而喜旺在“恋爱”过程里由旧到新的转化，也太过突出外部政治对主体的要求，而相对忽视情感本身的转折轨迹。政治与情感没有充分的结合渗透，一方面，使得作品里情感变化不够真实丰富，另一方面，也带来似乎可以撇掉政治而情感依然完满的危险。到了20 世纪80 年代之后的影视作品中，情感与政治、个体与集体的影像表达发生了新的颠倒，影片往往过于张扬个体情感的真实，而把宏大政治视作外部强加的后果。这一点，在“十七年”时期社会主义新人的生成机制中，恐怕就能找到些许肇因。

四、余论

1963 年，李准在谈到“农村新人”这个话题时，把喜旺和双双都归入“农村新人物”的行列当中。［9］199李准对喜旺的“身份”并没有太多理论上的展开，尽管喜旺在很多场合被评论家列入“中间状态人物”来讨论，但他和梁三老汉之间有着显著的差别。至少在电影上映后大获成功的一段时间内，李准是把喜旺纳入“新人物”之中的。李准所理解的农村新人物，应当比“新人”更为宽泛，既包括李双双这样代表未来方向的人，也包括喜旺这样代表了普通民众现状的人。

李准对“新人物”更宽泛的表述和1961至1964年，“新侨会议”召开之后相对宽松的电影创作环境有关，也正是这个时期成就了这部生活气息浓郁的“性格轻喜剧”。但影片撑开的这个多层次的“新人物”空间很快变得狭窄，到1966 年的一场农民讨论会中，喜旺和双双被当作对立的双方，变成了“资产阶级个人主义的人生观”和“无产阶级人生观”的差别。李准原本最为得意的性格差异，也被观众上升为阶级立场问题。［16］

有意思的是，到了2005 年，在另外一种历史语境之下，曾经被奉为经典的张瑞芳的李双双表演，也受到了演员自己的些许质疑。在张瑞芳的回忆录中，她自述当年由于导演鲁韧担心“丑化农民”，致使自己的表演没有放开手脚，并披露了李准在1962 年12月写给自己的一封信，信中，李准也不无遗憾地认为，李双双这个人物，应当处理得比现在更疯点、傻点、毛手毛脚点才好。［17］

其实，这个矛盾在选角时就已经显露。关于李双双的人选，有人推荐张瑞芳，李准担心她泼辣不够，而鲁韧则又担心她太泼辣，一不小心会丑化劳动人民。鲁韧的想法来自他对政治红线的谨慎。另外，把这一年44 岁的张瑞芳和鲁韧此前执导的几部影片《猛河的黎明》《洞箫横吹》《今天我休息》的女主角相比，的确显得不够漂亮、秀美。所以，对女演员不能太泼辣而是要秀美的要求，对鲁韧而言既是政治的，也是审美的。今天再来讨论双双是否应该“更疯点、傻点”，本身意义不大。不过，从鲁韧和李准的分歧，鲁韧自己在影像表达上的斟酌，以及《李双双》在专家和观众眼中的不同评价当中，隐约能够看到上海与延安两种电影传统的对话与冲突。

两种传统于全国第一次文代会上会师，分别代表了中国电影的两个流派。概而言之，前者侧重大众的口味与商业的诉求，后者则看重革命的因素。①参见毛尖：《性别政治和社会主义美学的危机——从〈女篮五号〉的房间说起》，《中国现代文学研究丛刊》，2010 年第3 期。文中，毛尖将谢晋“十七年”电影的语法概括为“粗中妩媚”，可以与鲁韧的选角标准相参照。

李准属于新中国成立之后被培养起来的一代作家，严格说来和两种电影传统都没有亲缘关系，他是在20 世纪50 年代才开始学习电影文学创作的。李准所代表的文艺观念是全新的，在他身上既能看到配合政策写作的时势需要，也有对农民生活的深入观察，从内在脉络上来看接续的是延安文艺传统。而他呈现为文字的电影构想，则需要由鲁韧来赋予“肉身”。

反观鲁韧，尽管他从1949年之后才独立执导电影，但回顾他在新中国成立前的影戏生涯，1926年进入南开中学组织话剧演出，1933年肄业于中国大学英文系，先后参加左翼戏剧家联盟、新球剧社，组织三三剧团、矛盾剧社，1946 年加入苦干剧团、观众演出公司，演出《清宫外史》《天国春秋》等话剧，1948 年任职昆仑、中电、文华电影公司，参演电影《夜店》《万家灯火》《希望在人间》，担任《喜迎春》（应云卫导演）副导演，［18］这些都标明了他的海派源流。譬如，喜旺的笛子在电影中是一个不可缺少的道具，发展出许多有趣的细节，这些细节既来自仲星火所熟知的乡土民间，也标志了鲁韧的审美趣味。此外，喜剧节奏的调控，自然风光的描绘，对剧本阶级话语和说教色彩的进一步淡化等等，也都出自鲁韧。

最初影片送审时，夏衍、陈荒煤等人并不看好，从专家提出的双双不学毛选、不符合“三突出”等意见，可以看出《李双双》当时是不够“革命”，不符合电影主流的。但公映后的成功，说明影片赢得了大众。同时，作为一个具备政治敏锐性的导演，鲁韧也深谙延安传统的重要，②从鲁韧拍摄电影《洞箫横吹》期间与编剧海默的争论上，能看出鲁韧对农村现实与政治的影像表达都有着极为敏感的把控，坚持既要揭示矛盾，又要把握分寸。详见朱安平：《〈洞箫横吹〉多坎坷》，《大众电影》，2010年第12期。因此才会在张瑞芳的表演分寸上特别谨慎。20世纪80年代以后，以陈奂生为代表的农民形象出现在银幕上，影片对其土气、小气的调侃成为新的时代风气。发展到90年代，以赵本山为代表的农民形象活跃于舞台，回头重看鲁韧当初对“不能丑化农民”的看重，似乎不再仅仅是小心谨慎那么简单。而当今天“只剩下漂亮”的女演员占据了大小荧屏，那个不够漂亮的李双双，就显得弥足珍贵起来。

20世纪五六十年代的农业社会主义改造不仅要建立起一套消灭私有制的生产制度和政治制度，还要询唤出一种大公无私的社会主义新人主体形态。李准、鲁韧、张瑞芳等人共同打造出的银幕新人，来自于李准深入生活时所采集到的现实新人样本，形成于作家生活感受与理论的反复结合，完成在导演、演员、观众和评论家等人的再理解与再诠释之中。今天，妇女看似赢得了前所未有的自由，却在工作、生育和家务的三重压力下，面临着被迫再次回家的处境。而家庭生活在抽去了宏大理想的指引之后，获得世俗幸福似乎变成了对普通人而言更加艰难的事情。在这样的现实语境参照之下，我们再次回望社会主义时期李双双这个最有代表性的银幕妇女形象，或许对今天仍有值得重新思考的意义。