协商现代性：“电懋”家庭情节剧的类型与文化

苏 涛

（中国人民大学文学院，北京 100872）

一

1956 年，刊登在国际电影懋业有限公司（以下简称“电懋”）官方刊物《国际电影》上的一篇文章指出：“中国正在过渡一个现代化的阶段，固有的文化免不了受西方文明的影响，冲击，修正，甚至改革。”［1］8-9这无疑会引发一个令人焦虑的问题，即在现代化的过程中，香港应如何处理现代与传统之间的关系（事实上，这正是“电懋”制作的众多影片所讨论的重要议题之一）。面对这个宏大而棘手的问题，“电懋”提出的方案是，在“保存旧有传统文化的美德和优点”的基础上，“吸收和容纳近代文明的长处”，将两者相互融合，进而“创造出一个新文化来”。［1］9这个论断看似折中，实则意味深长，它或可深化我们对“电懋”文化策略之复杂性的认识。

“电懋”是一家具有东南亚背景的公司，其母公司新加坡国泰机构成立于1947年，最初以经营院线、发行影片的方式涉足电影业。国泰机构的主事者陆运涛是东南亚华人富商之子，曾留学欧洲，对文学、艺术抱有浓厚兴趣。他曾表示，其电影事业的最终目的，就是要为“东南亚的每一个角落里的每一个人，带来欢乐”。［2］11事实上，这也奠定了“电懋”的宗旨，即为中国香港及东南亚各地以华人为主的新兴中产阶级观众带来新型的娱乐和消费方式。经过数年的惨淡经营，至20世纪50 年代中期，该公司所拥有的影院，已由最初的两家增加至40 余家。这些分布在马来亚（今称马来西亚）、沙捞越（今称砂拉越）、婆罗洲、新加坡等地的影院，大多配有最新的放映机、音响及空调等现代化设备，在东南亚冠绝一时。［2］11为了稳定片源，特别是满足东南亚市场对国语片的需求，国泰机构于1953年在香港成立国际影片发行公司，负责在香港购买影片并运往旗下影院放映。1955 年，国际影片发行公司接管了经营不善的永华片厂及其制片业务，并于次年组建国际电影懋业有限公司，积极在港拓展制片业务。

在巨额资本及庞大院线的支持下，“电懋”实现了“垂直整合”（vertical integration），仿效好莱坞的片厂制，以流水线的方式制作影片，并且强化对各重要制片环节的掌控，大力提高制作水准，声势不断壮大。①关于国泰机构及其与香港电影的渊源、“电懋”成立之初的举措等，可见钟宝贤《星马实业家和他的电影梦：陆运涛及国际电影懋业有限公司》，黄爱玲编《国泰故事（增订本）》，香港电影资料馆，2009年。1956—1962 年被称为“电懋”最辉煌的时期，不仅产量稳定，而且制作水准齐整，风格统一。［3］从一开始，“电懋”（及其前身国际影片发行公司）就确定了“以中西融合为旨向，以表现现代都市的中国传统价值观为制片方针”。［4］162有论者颇富洞见地指出，尽管“电懋”出品的叙事结构及影片风格深受好莱坞影响，“但影片的情感表达始终是中国传统的温和敦厚，通过对理想化的中产生活的展示，让观众逃避战后的遗痛和现实的艰辛”。［4］162亦有研究者指出，“电懋”黄金时代的这些具有逃避主义倾向的作品，大都不脱通俗剧的范畴，［5］即便类型特点较为鲜明的文艺片、歌唱/歌舞片、喜剧片等，都或多或少地带有情节剧的元素。

在中国早期电影史上，家庭伦理剧有着悠久的传统和深远的影响。20世纪20年代，以明星影片公司为代表的上海制片公司制作了大量关注社会、伦理问题的影片，这些影片“充分描摹出世纪初年中国社会的时情万象与物欲潮流里的世道人心，并逐步形成了中国早期电影关注社会/伦理的传统”。［6］即便是20 世纪30 年代那些受到“五四”传统影响的左翼电影，如《小玩意》（1933，孙瑜导演）、《马路天使》（1937，袁牧之导演）等，也被认为与通俗剧/情节剧有着莫大的联系。②见毕克伟《“通俗剧”、五四传统与中国电影》，萧志伟译，郑树森编《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社，2003年。在历史转折的大背景下，20世纪40年代中后期以来，大批上海影人南下香港，将这一传统扩展到香港（国语）制片界。“电懋”成立之初的主创人员多出自上海影坛，岳枫、陶秦、唐煌、易文等辈导演对中国早期电影的伦理片传统并不陌生，他们在香港制作的家庭情节剧，无疑深受上海电影的影响。

好莱坞的家庭情节剧（family melodrama，domestic melodrama）是我们讨论“电懋”家庭情节剧的另一个重要参照。在西方文学史上，情节剧原指融合了音乐与戏剧的叙事形式，其历史可追溯至古希腊时期的悲剧。在法国大革命之后的欧洲，这一艺术形式在文学、戏剧等领域获得了广泛传播。①见Peter Brooks. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, and the Mode of Excess, New York:Columbia University Press,1985。自默片时代起，情节剧的元素就被好莱坞电影所吸收，并逐步发展成为一种独特的电影类型，其类型元素经常被其他类型所吸收借鉴。②对好莱坞情节剧发展源流及类型特征的界定，见Steve Neale. Genre and Hollywood, London and New York:Rottledge,2000,pp.168-193。一般来说，好莱坞的情节剧经常表现“富有良知的个人（通常是女性）或一对男女（一般是恋人）沦为压抑、不公的社会状况的牺牲品，经常涉及婚姻、职业及核心家庭等环境”。［7］22220 世纪50 年代，好莱坞家庭情节剧的类型特征不断完善，风格日臻鲜明，对同一时期“电懋”家庭情节剧的创作产生了不可忽视的影响。

“电懋”的家庭情节剧一方面继承了中国早期电影的伦理剧传统，另一方面又受到好莱坞家庭情节剧的影响，多以家庭、婚姻、爱情为中心，聚焦各类人伦关系，人物善恶分明，道德冲突激烈，情感表现夸张，不时以煽情和催泪的手法渲染好人的受难，并通过“及时解围”（deus ex machina，亦译作“解围之神”）扭转情节走向，实现惩恶扬善或大团圆的结局。不同于中国早期的伦理片，“电懋”的家庭情节剧多以当代香港为背景，通过刻画中产阶级家庭内部人际关系的变化，表现传统伦理道德的日益衰败和新兴中产阶级价值观念的崛起，呈现了香港现代性的某一特殊面向；不同于同一时期好莱坞家庭情节剧对美国梦的反思和批判，“电懋”的家庭情节剧对方兴未艾的现代化进程似乎更为乐观和积极（虽然不时出现质疑和批判的声音）。总之，“电懋”家庭情节剧既受到中西两种文化的影响，又被战后香港特殊的社会文化语境所塑造，进而形成自身鲜明的特点。性别的博弈、阶级的冲突、身份认同的混淆，以及不同价值观（尤其是传统的儒家伦理道德与西化价值观念）的并置和碰撞，令“电懋”的家庭情节剧成为一个各方力量协商的场域，透露出这家公司的文化定位及制片策略，折射出“冷战”背景下香港国语片的文化特质与文化想象。

二

“电懋”成立之初制作的《金莲花》（1957，岳枫导演），对中国人的伦理道德和思想情感做出了电影化的精准描摹，堪称一部风格化的家庭情节剧。该片以反封建为主题，聚焦封建大家族复杂的伦理关系，讲述了世家子程庆有（雷震饰）与女艺人金莲（林黛饰）之间缠绵悱恻的爱情，创作者以圆熟的技巧再现了20 世纪初中国北方的社会风貌，在批判封建包办婚姻制度的同时，表现了男女主人公对自由恋爱的渴望与追求。封建族权/父权对年轻一代婚姻的粗暴干涉，男主人公在家族与爱情之间的挣扎，以及女主人公在两难境遇下的隐忍和牺牲，都透过演员精彩的表演和精心铺排的场面调度展现出来。执导此影片的岳枫是成名于20 世纪30年代的资深导演，他不仅深谙商业电影的法则，而且对于电影的民族化形式及内容有着高度的自觉，这种“文化民族主义”的倾向，恰与“电懋”的制片策略不谋而合。①关于岳枫香港时期的职业生涯，特别是其在“电懋”阶段的创作，可见苏涛《在历史的漩涡中前行——岳枫与战后香港电影》，《当代电影》2018年第7期。

值得注意的是，“电懋”的这一策略不仅体现在《金莲花》等民国初年题材影片中，即便是《四千金》（1957，陶秦导演）、《家有喜事》（1959，王天林导演）等时装片，亦委婉地表达了对传统伦理道德的肯定。正如有文章所指出：“古装固然容易表现中国片的特色，但时装片也未尝不可表现纯中国的风格。”［8］《四千金》聚焦当代香港的一个中产阶级家庭，通过描绘性格各异的四姐妹在爱情、婚姻和生活上的不同境遇，表现了年轻一辈西化的价值观念及其与传统观念之间的冲突。垂垂老矣的孔先生（王元龙饰）思想保守，已经无力控制女儿们的生活。宽厚、朴实的大女儿Hilda（穆虹饰）部分承担着类似母亲的角色，但她似乎缺少摩登女性的魅力，难以拴住自己的意中人；思想开放、行为不羁的二女儿Helen（叶枫饰）视恋爱为游戏，甚至毫无愧意地夺走大姐的两任男友，给原本和睦的家庭造成巨大的裂隙；三女儿Hedy（林翠饰）性情乖张，对富家子何炎（雷震饰）的追求置若罔闻；四女儿素素（苏凤饰）则不顾父亲的反对，不惜以私奔为代价谋求婚姻自主。四千金的不同遭遇表明，女性开始摆脱传统伦理道德的束缚，反对父权干涉，尝试在爱情和婚姻中追求平等，并在与男性的博弈中占据主导地位。

从表面上看，《四千金》的家庭是一个相当洋化的家庭，人物的装束（西装、晚礼服）、居所（西式洋房、公寓）、职业（空中小姐、广告设计师），以及生活方式（举办家庭舞会）等，无不透露出西化的痕迹，然而“在这洋化的生活方式后面仍洋溢着一股中国人的感情”，特别是“天伦之爱，姊妹之情，仍旧融为一体，打动人的心弦”。［1］9有论者通过《四千金》与美国小说《小妇人》（Little Women）的比较，发现了该片所蕴含的传统伦理价值：“与其说它脱胎于《小妇人》，类似于《小妇人》；不如说它是脱胚于《小妇人》的四棱四角，而填入了居留海外的中国人的血和肉。”［9］虽然历经波折，且伦理秩序一度遭到挑战，但在影片结尾处的父亲生日聚会上，孔氏一家得以重聚。的确，父女情深、姐妹意笃（特别是Hilda 对Helen 的以德报怨），都凸显了家庭及亲情之于个体的重要性，而这恰是中国传统伦理道德的重要内容。正如有研究者指出的那样，《四千金》虽然充斥着西化的生活方式，“但是到了最后仍不得不回到传统”，这其实是香港走出中国传统的文化转型期的一种妥协。［10］

与此相似，《玉女私情》（1959，唐煌导演）亦讲述了一个关于传统伦理道德与现代价值观念碰撞的故事，并借助峰回路转的情节和催人泪下的叙事呈现传统与现代之间的协商过程。该片围绕女主角李佩英（尤敏饰）与养父李伯铭（王引饰）及亲生父母曾志平夫妇（蓝天虹、王莱饰）的一系列爱憎关系展开，以颇为煽情的方式呈现了一个家庭复杂的情感纠葛。与养父相依为命的佩英，因为亲生母亲的突然到来而陷入两难的境地。在养父和男友（张扬饰）的极力劝说下，佩英决定跟随亲生父母前往意大利学习音乐——不难想象，她很有可能成为一名音乐家，亦即一名独立自主的现代女性。但在飞机即将起飞的最后关头，李伯铭在机场的意外现身及跌倒，犹如一次“及时解围”，彻底改变了情节的走向，促使佩英决定放弃触手可及的优渥生活和光明前途，并选择陪伴和照顾与自己并无血缘关系的养父。这个反转的结局肯定了亲情（尽管并非出于血缘关系）和孝道的重要性。养父的无私付出、不求回报和自我牺牲，颇能代表传统伦理道德的精神；相较之下，佩英的亲生父母以血缘关系为由，要求强行带走佩英，在某种意义上体现了西化的价值观念：自私、讲求实利，罔顾家庭责任，而一味追求个人理想。

一个值得注意的现象是，“电懋”出品的家庭情节剧不仅在香港反响强烈，而且引起了亚洲影坛的广泛关注。20 世纪50 年代末60 年代初，《金莲花》《四千金》《玉女私情》《家有喜事》等家庭情节剧屡次代表中国香港在亚洲电影节（亦称亚洲影展）①亚洲电影节原称东南亚电影节，由东南亚制片人协会于1953 年末发起成立，最早的成员国/地区包括日本、中国香港、中国台湾、新加坡、泰国、菲律宾、马来亚等。成立之初，该电影节的主要奖项被日本电影所垄断，20 世纪60 年代之后，中国香港电影的崛起打破了这一局面。关于亚洲电影节与香港电影的复杂关联，可见苏涛《重绘亚洲电影工业版图：亚洲电影节与香港电影（1954—1964）》，《电影艺术》2020 年第4 期。上获得重要奖项，绝非偶然。“电懋”的宣传机器在报道其出品影片在亚洲电影节的骄人战绩时，总免不了将其与民族性及传统伦理道德联系起来。例如，在第四届亚洲电影节获得最佳女主角奖（这是中国香港电影首次在亚洲电影节获得重要奖项）的《金莲花》，被称为一部“纯中国风的电影”，“它的情节，悲欢离合，甚至喜怒哀乐也都是纯中国的”。［11］6《家有喜事》《母与女》等家庭情节剧之所以在亚洲影坛大放异彩，除了制作水准大幅提高之外，尤其值得推崇的是，这些影片的“内容和风格，不向荷里活（即好莱坞——引者）盲从，而能保持中国独有的民族特性与传统的道德精神”。［12］这番表述提醒我们注意这样一个事实：以表现都市现代性著称的“电懋”，在描绘五光十色的现代生活之外，其实还有守望和敬畏传统伦理道德的一面，而这一点恰是众多研究者未能给予充分重视的。在强调传统伦理观的同时，“电懋”的宣传又指出此类影片还具有某种普适性，如《四千金》的家庭“非但可以在中国的大都市中见到，在日本、菲列宾（即菲律宾——引者）、泰国、星马等地的大都市中还可能是极普遍的现象”。［1］9与此类似，《家有喜事》里的故事“不仅是中国社会里，时有发生，其他国度里亦然”。［13］这一表述一方面强调了“电懋”影片的民族特色，另一方面又将中国香港与同样处于现代化进程中的其他亚洲国家或地区并置，希望在亚洲电影节的舞台上获得更多关注和回应。

在笔者看来，对家庭情节剧民族特色及传统伦理道德的强调，显然与“电懋”的商业策略及市场诉求不无关系，这也再次表明了政治、文化与商业在文化“冷战”中相互纠缠、相互利用的复杂关系。在“冷战”背景下，“电懋”的主要观众群是流散在东南亚各国的华人，他们因所在国的政治、社会等问题而面临着“文化和民族性格遭受到被消灭的危险”。在这种情况下，“电懋”希望多摄制“代表纯中国风格，发扬中国文化的真精神，表扬中国民族的美德的电影”。［11］7有必要指出的是，此处的“中国”与其说是具体的/地理意义上的中国，不如说是抽象的/文化意义上的中国，它构成了海外华人的文化之根和认同之源。在“冷战”的背景下，中国内地与资本主义国家之间的文化交流受限，“电懋”对“中国”（而非“香港”）的一再强调，其实是在争夺代表“文化中国”的权利，意在通过电影媒介制造东南亚华人的身份认同（或曰构建“想象的共同体”），进而赢得东南亚地区的华人电影市场。不过，由于“电懋”在20 世纪60 年代中期的改组和衰落，这一文化/市场策略最终不了了之，未竟全功，其竞争对手——邵氏兄弟（香港）有限公司则抓住时机，大拍黄梅调影片、历史片、武侠片，以“古典中国”的意象引导观众认同，最终大获成功。①参见Poshek Fu ed., China Forever: The Shaw Brothers and Diasporic Cinema, Urbana & Chicago:University of Illinois Press,2008。从某种意义上说，这两家片厂巨头的文化/市场策略虽有不同，但可谓殊途同归。“电懋”这一不无保守色彩的文化实践，亦得到了港英当局的默许和支持：逃避现实的梦幻路线，对理想的（西化）生活方式的塑造，特别是在传统与现代的冲突与融合中所持的温和、中庸的立场，既不会威胁到港英当局的利益，又可与左派影片及其意识形态策略相抗衡，自然令在香港的文化“冷战”中以“中立”自居、抱持实用主义态度的港英当局乐见其成。②关于当时香港当局在文化“冷战”中的特殊角色，特别是其与中国、美国之间的关系，可见Mark Chi-Kwan. Hong Kong and the Cold War: Anglo-American Relations, 1949-1957, Oxford: Clarendon, 2004；Mark Chi-Kwan,‘American“China Hands”in the 1950s’,in Cindy Yik-Yi Chu ed.,Foreign Communities in Hong Kong,1840s-1950s,New York:Palgrave Macmillan,2005。

三

如果说《四千金》《玉女私情》是在现代化不可阻挡的发展进程中对传统伦理道德深情而无奈的一瞥的话，那么《家有喜事》《长腿姐姐》（1960，唐煌导演）等片，则更倾向于肯定现代的价值观念和生活方式，并且巧妙地展示了传统伦理道德是如何被现代性所吸纳和改造的。在第七届亚洲电影节上荣膺最佳导演奖（王天林）、最佳女主角奖（尤敏）的《家有喜事》，是一部糅合了喜剧片元素的家庭情节剧，该片以一个中产阶级家庭的婚恋状况为中心，表现了家庭生活中暗藏的波澜，同样展示了二战后香港社会处于急剧变化中的道德观念。富商冯耿堂（罗维饰）对贤淑体贴的女秘书杜慧芳（尤敏饰）由怜生爱，他以照顾慧芳的病母（欧阳沙菲饰）为代价，换取女主人公的芳心，并将慧芳纳为自己的外室。怎料事机不密，冯太太（王莱饰）发觉此事后，竟将慧芳接到家中同住，令冯耿堂在子女面前颜面扫地。冯家公子祖康（雷震饰）与慧芳系中学同学，在母亲和妹妹（丁皓饰）的暗中协助下，他与慧芳互生同情、爱慕，由是引发了“父子俩争夺一个情人”的荒唐情形。这个不见容于人伦秩序的三角恋，将原本就已礼崩乐坏的家庭秩序推向风口浪尖。影片的情节在临近结尾处峰回路转，如意算盘落空的冯耿堂被迫同意了儿子与慧芳的婚事，而祖康则将携慧芳前往新加坡高就。这个结局在成全子一辈的婚姻的同时，还算为已遭受多番打击的父辈留下一点颜面。

不同于同一时期由道格拉斯·瑟克（Douglas Sirk）执导的《苦雨恋春风》（Writtenon the Wind，1956）、《春风秋雨》（Imitation of Life，1959）等好莱坞家庭情节剧中那种“无路可走”的绝望感，以及“怀疑人生的价值，同时又都近乎疯狂地想去抓住价值”［14］的人物，《家有喜事》等“电懋”出品的家庭情节剧显然更加温和。这尤其体现在对冯耿堂等具有道德“瑕疵”的人物的塑造上。最初，作为父权制化身的冯耿堂掌握着这个中产阶级家庭的话语权，时常板起面孔训斥子女，尤其对后者沉溺于西化生活方式嗤之以鼻。随着与慧芳的私情暴露，他的权威开始遭到挑战，甚至沦为笑柄。但是，影片一改原剧本对冯批判挞伐的态度，对人物“冷酷的嘲谑被改成温和的揶揄，同时随时都给予同情和关注”。［15］或许正是由于意识到题材的敏感性，编导对人伦关系的处理显得小心翼翼，不仅没有借父子间的三角恋大造噱头，而且试图压抑冯耿堂与慧芳关系中的情欲成分，“他们两人始终未及于乱，除了有‘爱情’的成分，也还有点‘父女’间的情感”，［16］而冯在最后关头的悔悟，也使自己最大限度地免于背负不道德的恶名。于是，一个已婚男人包养外室的道德冒险，最终在社会舆论的压力和年轻人追求婚姻自主的努力之下流产，这暗示了某些传统观念的不合时宜，阐明了现代社会发展的大势所趋。值得注意的是，片中父子间价值观念的冲突，并未导致家庭的分裂和价值观的扭曲，而是以大团圆或曰妥协的方式告终。质言之，在《家有喜事》中，王天林以娴熟的技巧呈现了传统观念的某些残余在现代社会中的境遇：虽然在与现代性的竞争中败下阵来，但死而不僵的传统观念并非遭到彻底唾弃，而是体面地被现代性所改造和吸收。

在“电懋”出品的诸多家庭情节剧中，《母与女》（1960，唐煌导演）最为集中地展示了传统与现代的对比及其协商过程。通过对两代女性不同命运的刻画，该片暗示了现代性已经具备克服和超越传统羁绊的能力。在影片的前半部分，编导重拾中国早期伦理片的套路，讲述了一个由阶级差异引发的恋爱悲剧，富家少爷林家和（张扬饰）与女仆石玲玲（丁皓饰）的恋情，遭到男方家庭的阻挠和破坏，以致劳燕分飞。玲玲历尽磨难，生下女儿林小玲（丁皓饰）后不久便抑郁而终。18 年后，在外祖母（欧阳沙菲饰）含辛茹苦抚养下成人的小玲，竟然遭遇到与母亲相似的命运，她同样爱上了一名富家子，同样遭到社会观念的责难。不过，这一次上演的不是悲剧，而是喜剧。小玲的追求者袁志棠（乔宏饰）被阿飞袭击后伤重入院，成为扭转剧情的关键，小玲在医院与父亲相认，并在后者的说服下坚定了自己的选择——不畏门第差异，追求真爱。

通过两段恋情的对比便不难发现，令上一代女性沦为牺牲品的社会环境，如今似乎已经无法构成新一代女性追求幸福的障碍。成功运作的现代性不仅克服了传统的积弊，而且为女性在现代社会中提供了一个妥帖的位置——优雅富足的中产阶级家庭主妇。有研究者在分析以女性为中心的好莱坞家庭情节剧时指出，由叙事断裂所制造的大团圆结局，事实上凸显了问题解决的虚假性，并且暴露了它试图克服的那些矛盾。［17］托马斯·艾尔塞瑟（Thomas Elsaesser）注意到，家庭情节剧往往并非其表面所示，甚至具有对支持它的意识形态进行破坏性批判的隐藏功能，［18］530它似乎既可以起颠覆作用，也可能起逃避现实的作用——这两种倾向均与特定的历史和社会背景相关联。［18］516沿着艾尔塞瑟的思路，不妨说《母与女》是一个矛盾的文本：一方面，该片的大团圆结局无疑具有逃避主义的色彩，它遮蔽了20 世纪60 年代香港社会的真实情况，尤其是女性在社会和家庭中的境遇；另一方面，它又对当代的资产阶级父权制及其对女性的权利剥夺提出了批判。

《长腿姐姐》围绕两个家庭在婚恋上的竞争展开，在对中产阶级的暴发户心态和小市民庸俗势利的价值观大加戏谑嘲讽的同时，也带出了现代性的诸多议题，在表现人物对现代生活方式孜孜以求的同时，亦指出了现代性可能带来的潜在危险。片中的胡氏一家是来自中国内地的移民，不过到港后时运不济，已沦落为小市民者流。胡太太（王莱饰）偶然邂逅昔日的同窗苏太太（高翔饰），希望借此机会攀附上流社会的社交圈子，特别是通过操持大女儿婷婷（叶枫饰）的婚姻来改变家庭的境遇，实现社会阶层的向上流动。

在苏府举办的一场舞会上，为了帮助女儿得到理想的意中人，两名母亲使出浑身解数，明争暗斗。尽管有母亲的竭力撮合，但性情高傲的婷婷对富家子Charlie（田青饰）的纨绔做派不以为然，反而对貌不惊人的汽车修理工小金（乔宏饰）颇有好感，她择偶的标准并非金钱或门第，而是对方的人品。事实上，小金是家资巨富的汽车代理商之子，在真实身份揭晓之后，他与婷婷的婚姻自然水到渠成。这当然是一个情节剧常见的大团圆结局：男主人公得到了美人，女主人公顺理成章地成为富家少奶奶，而胡先生（刘恩甲饰）得到了他梦寐以求的汽车。小金与婷婷的结合，无疑是对看重门第的婚姻观念的否定，但同时也重申了资产阶级的婚姻观和伦理观：以金钱和门第为筹码的婚姻有悖于现代观念，只有以爱情为基础的婚姻才是牢固的；夸示性的消费和无休止的欲望不能带来生活的充实和内心的满足，只有勤勉踏实的工作才是立身之本。这让我们想起托马斯·沙兹（Thomas Schatz）关于好莱坞家庭情节剧的著名论断：“从叙事的呈现及复杂性而言，好莱坞家庭情节剧可能被视为对美国意识形态的批判，但其解决问题的方式——无论多么不可思议——总是再次肯定文化现状。”［7］238

四

在“电懋”家庭情节剧协商现代性的过程中，女性扮演着至关重要的角色，这既是出于影片题材和情节的需要，又与“电懋”借女明星的号召力招揽票房的策略不无关联。的确，“电懋”家庭情节剧引发观影快感的重要途径，或许就在于观看王莱、李湄、林黛、葛兰、尤敏、林翠、叶枫、丁皓等女明星如何在银幕上制造冲突，推动叙事，引导认同。米莲姆·汉森（Miriam Hansen）在论及中国早期电影的现代性时指出，“现代性的矛盾透过女性的形象得到演绎，并常常具体体现在这些女性的身体上”，例如女性角色成为社会压迫和不公的焦点，“强奸、浪漫爱情的受阻、被抛弃、牺牲、从妓，都成为现代文明的隐喻”。［19］类似这样的叙事策略，在以“电懋”家庭情节剧为代表的二战后香港国语片中，亦得到了广泛应用。总体上说，依照角色的不同，“电懋”家庭情节剧中的女性可分为三类，即牺牲者、僭越者和协调者。

在家庭情节剧充斥着道德冲突和观念交锋的世界里，女性经常沦为社会不公和性别压迫的受害者，她们的悲惨境遇经常被创作者大肆渲染，成为家庭情节剧的标签式印记。这些牺牲者多为旧时代的女性，被封建“妇德”牢牢束缚住，她们柔弱、无辜，面对残酷的社会现实，不得不委曲求全或自我牺牲。《金莲花》中的金莲为了顾全男主人公与家族的联系而远走他乡，《母与女》中的石玲玲抱憾死去，又或者《家有喜事》中的慧芳为生活所迫成为富商的外室，均是这类牺牲者的写照。

“电懋”家庭情节剧中那些挑战资产阶级父权制的女性，最能体现现代性的迷人之处和潜在危险。这些僭越者是传统与现代博弈过程中最能引发视觉快感和/或阉割焦虑的女性，借助现代社会赋予女性的社会空间，她们有机会接受高等教育，并获得一份体面的职业，因此具备相对明晰的女性意识，并试图在男性主导的社会中实现自我价值，进而完成社会阶层的向上流动。不过，这种挑战父权制的行为往往遭到挫败和压抑，并以向父权制臣服的姿态告终。

《四千金》中的Helen 即是这种僭越者的典型，她沉迷于西化的生活方式，在几名男人之间大玩恋爱游戏，几乎造成家庭分裂。在父亲的干预和催逼下，Helen 竟然以掷硬币的方式决定结婚对象，但她在婚后仍不思悔改，以致引发婚姻危机。被丈夫扫地出门的Helen 寄居在大姐家，险些在极度空虚和寂寞中引诱大姐夫，但最终“从罪恶的边缘上醒了过来”，留下一封信独自离去。值得注意的是，创作者并未将Helen 塑造成“蛇蝎美人”（femme fatale）式人物，也未刻意对她进行道德谴责，而是让她在尝尽苦果之后觉醒。在片尾处，无颜面对父亲和姐妹的Helen 托人为父亲送上一副肖像作为生日礼物，她最终得到了其他姐妹的谅解，再次融入中产阶级家庭伦理秩序。

与Helen 有相似遭遇的，还可举出《同床异梦》（1960，卜万苍导演）中的江人美（李湄饰）。该片以戏谑的方式表现了一名挑战父权制的女性是如何被驯服的。江人美原是一名在电影圈苦苦挣扎的女演员，借助一部影片的成功，一夕之间跻身大明星之列，但她并不满足于此，即使婚姻的约束也不能阻挡她继续往上爬的步伐。婚后，她仍旧过着骄奢的生活，并与制片人周华章（吴家骧饰）保持暧昧关系。更重要的是，她拒绝履行妻子及主妇的责任，对丈夫郑定文（雷震饰）冷言冷语，不闻不问。定文的哥哥定威（张扬饰）以父权制代理人的面目出现，他扬言要公开人美在敌伪时期的丑闻，以此换取她回归家庭生活。这一策略果然奏效，人美一改张扬跋扈的作风，一变而为顺从体贴的家庭主妇。即便以家庭情节剧的标准看，人美的转变之大也是不合情理的：如果说人美之所以向父权制低头，是担心自己辛辛苦苦建立的演艺事业毁于一旦，那么她在影片结尾处对家庭主妇的角色甘之如饴，而将自己的星途抛诸脑后，这岂非与她的初衷背道而驰？至于“权宜之计”是如何变成“心悦诚服”的，则完全不见任何铺垫。但对创作者而言，这似乎不是个问题；重要的是，她的僭越行为遭到彻底抑制，女性被牢牢置于男权的控制之下。这种近乎“厌女症”（misogyny）的倾向，正透露出20 世纪五六十年代的家庭情节剧对女性及其代表的现代性充满焦虑和恐惧，亦体现了卜万苍等“南下影人”保守的价值观念与男性中心意识。

除了牺牲者和僭越者，“电懋”家庭情节剧中还有大量扮演协调者角色的女性，她们身上既有对传统伦理道德的敬畏，又不乏对女性自主的追求。不同于上文论及的牺牲者，她们是具备女性意识的（准）现代主体，有能力对抗不公的社会环境，而非逆来顺受，一味妥协；不同于僭越者，她们实现自我价值的手段并非激进的挑战和冒险，而是小心地斡旋、协调，并尝试进入新的社会象征领域。正像有研究者指出的那样，这些女性能够在个人生活与性别角色之间保持平衡，而非走向极端。［20］202《玉女私情》中的佩英就是这样一个人物，她在片中联结着两种不同的价值观（或曰扮演着养父与亲生父母之间的中介），她的存在令冲突双方可以进行沟通和协商，并最终达成妥协。于是我们看到，一个渴望独立、颇具现代女性潜质的少女，最终选择留在养父身边。这种折中的态度，恰是传统伦理道德与现代性进行协商的写照。《母与女》中的新女性小玲，也可作如是观：较之母亲的软弱、依赖和顺从，小玲更加独立，更有主见，敢于挑战盛行的社会观念。在解决了自己的身份问题之后，她可以告别一段不堪回首的往事，心安理得地投入现代生活，并在不远的将来成为“袁太太”。不过，她的抉择离不开男性的引导，当年软弱而未能担负起男性职责的家和，如今成功地引导女儿进入新的（资产阶级）社会秩序。

《雨过天青》（1959，岳枫导演）中的美娟（李湄饰）或许是“电懋”家庭情节剧中最为典型也最能获得观众认同的协调者之一。以当代香港的中下阶层社区为背景，《雨过天青》用朴素的手法讲述了美娟母女与高永生（张扬饰）父子组成的新家庭在生活中遭遇的辛酸悲喜。美娟身上既有现代女性的独立、自主等品格，又兼具传统女性的隐忍、顺从、自我牺牲等品性。在片中，她始终斡旋于传统伦理道德与现代价值观念之间。为了抚养两个孩子，美娟不得不在工作之外洗衣补贴家用，片中多次出现的劳作场景，强调了女性所承担的家庭责任及其与传统伦理道德之间的联系。永生失业后，原本拮据的生活雪上加霜；更糟糕的是，由于永生姐姐（刘茜蒙饰）的不断挑唆（特别是她对美娟“寡妇”身份的偏见），这对原本和睦的夫妻渐生嫌隙。但美娟毫不气馁，她的努力最终引领家庭渡过难关，同时也打破了关于妇女再婚的迷信观念。有研究者从“冷战”与现代性的角度论述“电懋”影片中女性的角色，并指出在一个急剧变化的时代，这些女性扮演了新、旧两种经济和家庭体系协商者的角色，亦是具有普适性的“冷战”现代性的样板。［20］201

值得一说的还有《玉楼三凤》，该片虽非一部严格意义上的家庭情节剧，但居于同一屋檐下三名女主人公，形成了一种类似姐妹的关系，几可视作家庭情节剧的延伸；更重要的是，人物协商现代性的种种努力，与“电懋”家庭情节剧的表现如出一辙，不妨在此处一并讨论。曼丽、梅芬、淑娴（王莱饰）是租住在同一处公寓的房客，虽然年龄、性格各异，但她们都是独立的职业女性，都有着强烈的女性意识，并且都试图在婚恋问题上掌握主动。年轻活泼的曼丽是新时代的女性，对爱情充满幻想，反对父权干预自己的婚恋，她看不上门当户对的表弟李家华，一心期待与素未谋面的笔友郑大江见面；梅芬因上一段感情造成的创伤，将自己的心牢牢锁闭，她以“理智控制感情”为借口，拒绝男性的追求；而与丈夫分居的淑娴，则始终对前者的背叛难以释怀。女性追求婚恋自主的意愿与社会象征秩序之间的冲突，构成了影片的叙事动力，她们各自的困境终因郑大江的到来而获解决：曼丽意识到自己沉溺于一段无望的爱情幻想之中，这促使她放弃郑大江，转而接受父辈的安排，并同意与表弟的婚事；梅芬在男性的引导下打开了心结，重新开启了自己的感情和事业；淑娴则因儿子的关系，与丈夫重归于好。这一结局与好莱坞情节剧颇有异曲同工之妙。①有论者指出，以女性为中心的好莱坞情节剧，大多不会以女主人公继续孤身一人独立生活（亦即没有男性的陪伴）作为结局，见Jackie Byars,All That Hollywood Allows:Re-reading Gender in 1950s Melodrama,London,Routledge,1991,p106。通过反复交涉，三名女性分别与父权制达成了和解，她们不再试图挑战父权制（曼丽），不再是男性力量无法掌控的神秘“他者”（梅芬），而是重新融入家庭（淑娴），成为资产阶级象征秩序的一部分。

五

在20世纪五六十年代的香港电影史上，“电懋”扮演着独特而重要的角色。利用二战后独特的地缘政治，“电懋”以新加坡、中国香港为中心，联结起了东南亚各地的华人电影市场，参与和推动了二战后香港国语片黄金时代的出现。②相关论述，参见［美］傅葆石《香港国语片的黄金时代：“电懋”“邵氏”与冷战》，王羽译，《当代电影》2019年第7期。在“冷战”氛围笼罩下的香港，特别是在殖民主义/民族主义、共产主义/资本主义、传统伦理道德/现代价值观念交锋的背景下，“电懋”制作了大量看似无关政治甚或逃避现实的娱乐片，尤其是歌舞片、喜剧片、文艺片和本文讨论的家庭情节剧。通过对处于急剧变化中的价值观念的描绘，“电懋”的影片为香港勾勒出了一幅想象性的现代性图景，它既有别于“上海摩登”，也不同于好莱坞格调，或可称为“另类现代性”。大体上说，“电懋”出品影片对传统伦理道德的态度并非激进的批判，而是在现代化进程加速的背景下重估其意义和价值，并肯定其中有利于维系资本主义社会运作的内容；至于在二战后席卷全球的西化（美国化）思潮，“电懋”亦非全盘接受，而是有选择地吸收。“电懋”的家庭情节剧，正是这一“另类现代性”的反映，片中人物一方面被现代性的迷人魅力所吸引，另一方面又不会贸然与传统割裂，而是在两者之间寻求协商。这种协商现代性的努力，既是“电懋”家庭情节剧最耐人寻味的文化特征，也标识出战后香港电影在追寻现代性的过程中至关重要的一步。