社会变迁与城市意象

摘 要：从中国电影对北京的呈现可以看出，电影人对自己描绘的北京城大多存有方向感和归属感。影片着重表现北京的饱经沧桑或生机勃勃，出现了权力倾轧场域、乡土社会、文化古城、精神故园、京味新市民文化空间、国都都市等实质性空间意象。他们自觉承担起城市意象塑造和社会变迁叙述的重任。中国电影一方面体现了创作者对民族传统文化精神沦陷和民族文化意识淡漠的深切忧虑，另一方面又不禁感慨传统文化桎梏现代文明的消极因素。这种对城市的记忆、想象和对历史的感怀，蕴含着文化怀旧与文化批判的复杂情愫。

关键词：文化怀旧;文化批判;共同体;京味

中图分类号：J992  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2021）06-0045-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.007

回顾并勘察中国电影中所呈现的北京，北京由权力倾轧场域、乡土社会急速发展为现代化的国都都市的变化过程记忆犹新。中国电影大多从社会变迁、中国现代化的角度去探究作为中国政治中心、文化中心的北京，新时期以来尤甚。20世纪80、90年代的中国电影忍不住慨叹北京不如广州、深圳、香港等中国南方城市∕地区开放和经济发达，彰显了传统中国与现代中国之间的紧张关系，传达了一种精神故园的文化感情。尽管如此，北京仍在努力发展。这些电影大多藉由北京人的观点去刻画中国政治、经济、社会、文化剧变中的新旧文化冲突，把对北京本土人的关怀和对北京历史命脉的关注糅合在一起。随着北京因为改革开放所带来的生活内容的日趋丰富与社会主要矛盾的复杂化，近年来的北京城市电影转而描述有些难于适应北京的城市边缘人、北漂青年，展现他们打拼世界、闯天下的底层生活景观和都市生活经验，这些人物不因逆境而失意落魄、一蹶不振，依旧惺惺相惜、互帮互助，对未来充满憧憬与梦想。影片从城市边缘人、北漂青年的视角，透过不同的叙事塑造了北京作为国都都市的意象，抒发了亟待安定的漂泊感怀。从精神故园到国都都市，显示了北京从本土走向多元的包容性。

由于北京城市化、现代化进程的加快，人与人、人与城的关系发生了改变，便出现了协调发展的命题。许多中国电影并非简单讲述发生在北京的故事，而是注重城与人的联结，即关注“城与人的多种形式的精神联系和多种精神联系的形式。”[1]小引：1北京城对中国电影人个人精神生活的参与和介入，使他们选择合适的方式来引导人们领略北京情调、北京氛围、北京风情。一大批以北京为背景的电影成了北京城的代言人，婉转地向观众讲述这个城市的景色和城中人的不同人生、不同经历、不同遭遇。中国电影既可以从不同的角度去塑造北京的城市意象，也可以凭借不同都市族群抒发对北京城的感觉，这些影像的自由表达塑造出一个具有历史感和现代感且适合人们安身立命、休养生息的北京城，使得我们对北京城的感受和印象可以更加实在和多元化。

一、权力倾轧场域：紫禁城中的人生沉浮

《清宫秘史》（1948）、《火烧圆明园》（1983）、《垂帘听政》（1983）、《两宫皇太后》（1987）、《一代妖后》（1988）、《大太监李莲英》（1990）等清宫历史题材电影将目光聚焦于政局腐败、民不聊生的晚清王朝，叙述紫禁城的皇权争夺和人性挣扎。《清宫秘史》以光绪帝和珍妃的爱情婚姻悲剧为线索，讲述了分别以光绪帝和慈禧太后为代表的改良派和保守派之间的矛盾冲突，以及他们在甲午战争、戊戌变法、义和团运动、庚子国变等影响中国历史进程的重要历史事件上的政见之争。这些影片在宫廷日常生活之中展现封建统治集团内部复杂的政治生活，既讲述了国仇家恨、宫闱权谋，又折射出清末社会的激变和动荡不安的时局。《火烧圆明园》讲述了在清王朝内忧外患、危机四起的背景之下，慈禧太后17岁入宫，从不为人知的贵人施计晋封为咸丰帝宠幸的懿贵妃，并被授权料理朝廷政务的发跡史，以及英法联军攻入北京城火烧圆明园的故事。《垂帘听政》以英法联军与腐朽没落的清王朝签订一系列不平等条约为背景，讲述了慈禧太后在1861年咸丰帝病死后联合慈安太后、恭亲王奕发动辛酉政变，诛顾命八大臣，夺取政权，由此开始了慈禧和慈安两宫太后垂帘听政、恭亲王奕议政的政治格局。《一代妖后》叙述了深受慈禧太后宠爱的太监安德海私自离京，大肆搜刮民脂民膏被慈安太后、同治帝下旨处死，慈禧太后又在同治帝暴病死后设苦肉计除掉慈安太后独自“垂帘听政” ，成为名副其实的清王朝的最高统治者的故事。《两宫皇太后》讲述了同治帝继位，慈安和慈禧两宫太后共同垂帘听政直至西宫慈禧太后独揽清朝大权的一些宫闱秘闻，着力表现了慈安太后温婉祥和、谦让仁慈的形象和慈禧太后擅弄权术、精于内斗、贪恋权势的形象。清朝是距离观众最近的一个封建王朝，也是我们国家由较强转为极弱，陷入落后挨打并受制于外敌的屈辱时期。慈禧在中国沦为半殖民地半封建社会这一时期以“垂帘听政”、训政的名义统治中国长达47年之久，对外屈膝投降对内镇压，给中国人民带来深重的灾难。她两次发动政变，两次垂帘听政，一度是晚清时期的紫禁城最有权势的人，虽有高超的政治手腕和权术智慧，但昧于时代潮流，昧于世界大势，使得国家陷于丧权辱国的境地。这些以慈禧为主角的系列清宫历史题材电影抒发了电影人对中国屈辱近代史的抑郁苦闷之情。影片在宏阔背景下描写慈禧、慈安及同治、光绪、珍妃等个人命运的升降沉浮、流转变迁，充满了对封建社会江河日下的忧虑哀伤，反复诉说着封建末世的时代哀音。

《大太监李莲英》采用倒叙的手法讲述了太监李莲英在宫中服侍慈禧太后30多年的人生经历，以及他深受权力浸染并被权力异化的心路历程。该片还另辟蹊径，从低俗猎奇的视角来探索这位集官高、权重与财富于一生的大太监是如何认识自己这种特殊的社会存在的。该片不仅描写了他在错综复杂的宫廷斗争中倍感情势的威逼和生存的局促、压抑与渺小，并且传达出了他截然不同于挥斥方遒的王侯将相和才华横溢的戊戌六君子，在卑微人生中只能认命的无奈与不易。

紫禁城是清王朝最高权力中心，见证了清朝由盛转衰和最终覆灭的命运。《武训传》（1950）、《林则徐》（1959）、《甲午风云》（1962）、《谭嗣同》（1984）、《大刀王五》（1985）、《鸦片战争》（1997）等影片都涉及对紫禁城形象的塑造。晚清时期的紫禁城在影片中是冰冷、威严肃穆、高高在上的权力场域，也是骄奢淫逸、僵化封闭、腐朽没落、思想禁锢的负面形象。紫禁城里的建筑无不象征着封建政权的至高无上，尽管精美绝伦、气势恢宏，但在威风凛凛、浮华奢靡之下却难以掩饰暗潮汹涌的权力倾轧。在《清宫秘史》《火烧圆明园》《垂帘听政》《两宫皇太后》《一代妖后》《大太监李莲英》中，波谲云诡的宫廷政治斗争和错综复杂的人物情感纠葛互为表里，共同指向对渐趋崩溃的晚清王朝腐朽统治的痛斥和批判。身在紫禁城，当权力争夺战成为面前活生生的现实之时，没有任何人能够置身事外，同治帝、光绪帝和珍妃均深深地卷入了紫禁城的政治旋涡，沦为宫闱内斗的失败者。个人的权利意识被禁锢在紫禁城高高的四面围墙之中，连同治帝、光绪帝也没有个人空间和隐私，均暴露在慈禧的眼皮底下，成为囚徒。在清朝这个封建时代，同治与慈禧可不是正常的母子关系，光绪与慈禧也不是实际上的姨侄关系，完全就是主仆从属。紫禁城里没有人权和亲情可言，反叛与控制两派相向以待，有的只是胜利一方——慈禧的政权巩固。紫禁城是“反面女强人”慈禧祸国殃民的政治舞台，慈禧在这里不仅专横跋扈地削弱了同治帝和光绪帝两位新帝的权力，而且加剧了近代中国落后挨打的进程。影片竭力揭去紫禁城神秘的面纱，使其不再神圣，让观众看到身在其中的人陷入权力的泥潭如同梦魇缠身无法自拔。

二、乡土社会：旧时代中国社会的缩影

《啼笑因缘》（1932）控诉了军阀的凶恶，《金粉世家》（1941）写尽了世家子弟的平庸鄙陋、穷奢极欲、腐化堕落、纸醉金迷，《夜深沉》（1941）倾诉了车夫的忍与苦。这三部影片表现了官场北京的丑恶庸俗和市井北京的淳朴苦涩，影片中的北京显得真实而残酷。《天桥》（1947）、《我这一辈子》（1950）、《方珍珠》（1952）、《骆驼祥子》（1982）、《茶馆》（1982）、《城南旧事》（1982）等影片反映了旧社会北京底层人民的种种苦难，他们即使看得清自身的处境，仍然找不到出路，最终摆脱不了被旧社会吞噬的命运，这些影片沉痛控诉了旧社会的不公平、不公正、无良、冷血。在旧时代的北京/北平，平民百姓纷纷陷入身不由己的悲惨境地，受尽上流社会、黑恶势力的剥削、欺凌、侮辱和迫害。即使影片结尾处有所反抗，也微不足道，不能根本性地扭转乾坤。《我这一辈子》讲述了一位安分守己、任劳任怨的老巡警在清朝覆灭、民国建立、军阀混战的时代动荡中遭遇家破人亡，没等到解放就冻死街头的故事。影片从老巡警的视角出发，揭示了清朝政府的腐败、北洋政府的昏庸、国民政府的虐政。《骆驼祥子》通过20世纪20年代军阀混战时期老北京人力车夫祥子三起三落的悲惨境遇，指出在战乱频仍、黑暗混乱的旧社会，单靠个人是无法用勤劳摆脱贫困、用奋斗改变命运的，揭露了无德之人对淳朴善良的劳动人民的压榨和剥削，表达了对饱受苦难的劳动人民的深切同情。《茶馆》以茶馆作为戊戌变法、军阀混战和抗日战争胜利后三个旧时代的社会缩影，描摹了出入茶馆的北京社会各阶层三教九流的面目，无情揭露了旧社会的怪诞、荒唐、丑陋百态，批判了政治、道德及文化上严重的腐朽没落。《城南旧事》以小女孩英子纯真的眼光展现了疯女秀贞、小偷、乳母宋妈等普通百姓痛苦且悲惨的生活，勾勒出了20世纪20年代老北京的社会风貌。

《姊姊妹妹站起来》（1951）、《龙须沟》（1952）将新旧社会进行了对比描写，旧社会把人摧残为“鬼”，新社会开始重视人的尊严，改造后的妓女、说唱艺人等社会弱势群体重获新生，得到社会、他人的尊重和认可，可以体面地生存。《姊姊妹妹站起来》中孤苦伶仃的大香和母亲从近郊农村来到北京城里投靠舅母孙大妈，以缝洗衣服维持生计，没料到孙大妈暗中串通伪侦缉队长流氓马三把大香骗卖到妓院，无奈申诉失败，母亲投水身亡，大香也惨遭崔胡子、胭脂虎各种虐待和剥削。除了邻居尚幼林一家对大香友好和提供帮助、妓女们相互同情之外，其他北京人大多不怀好意，不但设计圈套把大香推向火坑，而且残酷剥削和肆意迫害妓女。影片把买卖妇女、老鸨收工时的场景描写得惟妙惟肖、有声有色，简直活灵活现，充满地道纯正的北京味。《龙须沟》中的说唱艺人、人力车夫、卖烟糊口的小商贩等生活在龙须沟贫民区的人们，不仅时时受到臭水沟带来的瘟疫、疾病的威胁，而且还受到国民政府和當地地痞、流氓、恶霸、无赖等黑暗势力的盘剥、欺侮、迫害、压榨。挣扎在生死线上可怜的底层人民，随时随地徘徊在死亡的边缘，贫穷困苦、剥削欺凌成为京城生活中挥之不去的阴影。解放后的新社会对妓女进行了收容、教育和改造，把龙须沟夷为平地，让生活在社会底层的人民彻底翻了身。

《京华旧梦》（1944）、《北京人》（1998）均改编自曹禺的话剧《北京人》，讲述了20世纪30年代初北平一个日趋没落的封建士大夫大家庭行将溃败时三代人之间的种种纠葛。影片表现了封建主义思想对人的精神奴役和毒害，不同的价值追求和不同利益需要促使奄奄一息的大家庭走向分崩离析。女婿江泰去南方闯荡无果后回家，长子曾文清离家后无法自立返回后吞鸦片自尽，只有文清的表妹愫方和离异的儿媳妇瑞贞意志坚定地走出家门。《大团圆》（1948）中，抗日战争的爆发打破了张老太太和她四个儿子、三个女儿的安定平静的生活，儿女们在北平沦陷后被迫各奔东西。抗战胜利后刚团圆的一家人，面对混乱的时局不得不卖掉房子而各谋生路。人应当要像人一样活着，离开北平去南方或内地，成为当时中等社会阶层家庭中青年人的奋斗目标。

北京∕北平在《啼笑因缘》《金粉世家》《夜深沉》《天桥》中只是故事发生的背景，而在《京华旧梦》《大团圆》《我这一辈子》《方珍珠》《骆驼祥子》《茶馆》《姊姊妹妹站起来》《龙须沟》《城南旧事》《北京人》中则是影片的主角，操纵控制着故事中的人物。在《我这一辈子》《方珍珠》《骆驼祥子》《茶馆》《姊姊妹妹站起来》《龙须沟》《城南旧事》中，旧时代的北京∕北平，官员贪污腐败，军阀连年混战，兵匪生灵涂炭，特务横行无忌，地痞流氓为非作歹，普通老百姓没有话语权，摆脱不了贫穷的厄运，尽管兢兢业业，仍然过着朝不保夕、心惊胆颤的生活，最终失败沦落到末路。这些影片揭示了旧的社会制度让北京∕北平城市贫民无法做生活和命运的主人，暴露了旧中国的地狱众生相，控诉了旧社会广大人民群众所遭受的各种苦难。在《京华旧梦》《北京人》《大团圆》中，北平是无形中束缚生命的牢笼，身陷其中的大多数年轻人都渴望离开北平去南方或内地以追求自由、自立。以1949年为分界线，新中国成立前的老北京、旧北平在上述影片中大多是黑暗、混乱、动荡、布满陷阱的负面形象，是古老、陈旧、落后的乡土社会，新中国成立后的北京则是积极、热情、包容、充满吸引力并给人以温暖和力量的正面形象。

三、文化古城：怀旧与批判

《八旗子弟》（1987）、《老店》（1990）、《霸王别姬》（1993）、《西洋镜》（2000）、《定军山》（2005）、《梅兰芳》（2008）、《进京城》（2019）等影片回看中国，凝视北京，展现了对传统文化和民族国民性、人性的感悟与反思。《八旗子弟》描述了八旗子弟在清朝灭亡后的下场和出路，密切关注地方风土、文化情调的传递，勾勒出一幅鲜活生动的清末民初老北京风情图。乌世保在经历社会变迁和人生种种变故之后，为了能够自食其力养活自己，无奈地放下“旗主”身份和“它撒勒哈番”的名号，转向烟壶大师聂小轩钻研烟壶作画技艺，成为古月轩传人。影片批判了中国人爱面子的民族性格，也肯定了乌世保在穷途末路之际能够屈尊降贵、自力更生的明智举措。《老店》以全聚德烤鸭店的创业为主线，讲述了掌柜杨明全虽然精明能干，使得烤鸭店享誉京城，但是仍然经不起伙计们“窝里斗”和同行的嫉妒、倾轧，最终落得家破人亡的悲剧结局。影片体现了独具特色、内涵丰富的老北京文化，并对自相残杀的中国国民性进行了严厉批判。杨明全不甘心沦为俗称的“下九流”，试图通过烤鸭店的振兴来改变开饭店的人在当时社会地位低下的局面，怎奈喜欢闹内讧、不团结的民族性格和恶劣的生态环境使其命运抗争变得举步维艰。

京剧是中国的国剧，既是中国优秀传统文化的精粹，也是北京文化的国际名片，蕴含着深厚的历史人文底蕴和强烈的艺术感染力。《霸王别姬》《西洋镜》《定军山》《梅兰芳》《进京城》不同程度地表达了对曾经辉煌灿烂、绚丽多彩的京剧艺术的赞叹或忧思。《霸王别姬》以两位北京京剧名伶对“人性的迷恋与背叛”这样一个通俗的人生主题，反映了20世纪中国社会跨越50年的历史变迁。程蝶衣因过度沉入自己的戏梦人生，导致性别角色错位而自刎于舞台，他既是一个对待艺术和感情的初心不会随着政权更替而改变的伶人，也是一个任凭命运摆布而无力改变的苦命人。相对而言，段小楼在人生灾难面前，为了保全性命一次次违背自己的承诺，出卖和揭发妻子菊仙和师弟程蝶衣，时代的碾转使其人性的多层次和复杂性俱现。《西洋镜》在講述1905年中国首部电影《定军山》诞生的事迹的同时，展现了北京梨园名角谭鑫培令人痴迷的京剧艺术。《定军山》讲述了丰泰照相馆老板任景丰和其徒弟刘仲伦为北京伶界大王谭鑫培祝寿而把他炉火纯青的京剧名作《定军山》 摄制成了电影的故事。《西洋镜》和《定军山》两部电影都将中国影戏的诞生与京剧的如日中天相提并论，不仅表现了东西方人文艺术的差异、碰撞与融合，比较分析了艺人的社会地位，还展现了观众与艺术的互动以及观众对于艺术的重要作用和现实意义。《梅兰芳》以京剧表演艺术家梅兰芳的从艺生涯为主线，讲述了他与培养他成才的京剧老生名角十三燕打擂台、与邱如白的真挚友情等故事，以及赴美演出、蓄须明志的煊赫事功。影片描述了他从一个迷茫的少年成长为勇于与命运抗争、有尊严有人格的人，赞颂了他那敢于革新的过人胆识和气魄、对待感情的真心实意和不屈服于异族强权的铮铮傲骨，以自身气节和言行提高了伶人的社会地位。《进京城》讲述了清朝乾隆年间，扬州春台班历经周折最终入京朝圣，表演了一出大戏献给皇帝祝寿，使得京剧优伶非常卑贱的底层地位得以改善的故事。这些影片都在历史悠久、文化积淀深厚的京剧艺术背景下，展现了文化古城的大气与深邃、雍容与优雅，充满让人熟悉且眷恋的从容不迫的闲逸情调。

《老店》《八旗子弟》《霸王别姬》以对中国传统文化的重新评估为价值导向，批判了中国人缺乏民族凝聚力、好面子、做顺民的国民性格，相比较《西洋镜》《定军山》《梅兰芳》《进京城》走得更远。虽然这七部影片中的主角与传统的生活方式、文化品位、精神状态有着千丝万缕的联系，但是创作者并没有简单斥之为古老、陈旧、落后进行批判，而是提升到民族的精神文化品位来予以全面展示，并对其社会地位、生活境遇进行深入探讨。创作者对北京日渐衰微的文化传统产生了浓厚的兴致，表现出了一种文化怀旧与文化批判兼具的矛盾情愫。北京是一座充满传统文化魅力的古城。这些影片凸显了北京/北平独特的历史文化内涵，表达了创作者对北京/北平的亲切的依恋之感。与此同时，创作者又以知识分子即“旁观者”的身份去冷静审视和客观评价北京/北平的城市性格，对民族传统文化精神即中华民族赖以生存和发展的精神支撑与灵魂进行考量和反思。这种复杂情感蕴含了感性认同与理性批判的交融。

四、精神故园：混合历史记忆与文化想像的共同体

《瞧这一家子》（1979）、《锅碗瓢盆交响曲》（1983）、《夕照街》（1983）、《父与子》（1986）、《二子开店》（1987）、《珍珍的发屋》（1987）、《傻帽经理》（1988）、《龙年警官》（1990）、《爷儿俩开歌厅》（1992）、《洗澡》（1999）、《生旦净末》（2002）、《大碗茶》（2012）重现了改革开放的经济大潮和西方个人主义思潮给北京人特有的传统文化和生活习惯带来的冲击，并在其中展现了不同文化的差异和冲突。《瞧这一家子》《父与子》《二子开店》《傻帽经理》《爷儿俩开歌厅》是由陈强、陈佩斯父子搭档在北京主演的都市喜剧电影，讲述了追求新潮和流行、讲义气的儿子与正统保守、非常爱面子的父亲之间冲突不断的故事。父亲原本总想教育和改造作为待业青年的儿子，反而一次次被儿子灌输了新的思想观念，被迫与时俱进，这正好说明了中国社会的价值观念几经颠覆和更新，同时也标志着以父权为中心的个人家庭正在解体，展示了中国社会的父权呈现出持续衰落的趋势。影片以喜剧的形式展现了一个个北京小市民的辛酸苦辣，在家长里短、琐碎细节中表现人际关系，揭示了新时期北京胡同青年与时代潮流同进步的思想风貌，充满鲜明的时代感和浓郁的北京地方生活色彩。

《锅碗瓢盆交响曲》反映了北京一家集体经营的春城饭店的经济改革，展现了饭店经理牛宏雷厉风行、果敢善断的开拓精神和具有现代意识的精神面貌。作为年轻的改革者，牛宏面对各种阻挠势力敢顶、敢撞，虽然经历多次感情失败，仍然不惧流言蜚语、不怵讥讽打击。影片不仅成功塑造了这样一位紧跟时代步伐、永葆朝气的当代青年的典型形象，而且浓墨重彩地绘制了一幅新时期充满烟火气息而又不疾不徐的京城生活画卷。《洗澡》以20世纪90年代北京逐渐没落的澡堂文化为表现对象，展现了居住北京的父亲与定居深圳的长子之间展开的传统与现代的对话、交流和握手。父亲随着老澡堂拆迁而离世，长子便带着弟弟南下深圳寻找另一种更愉悦的生活方式。老澡堂作为北京传统市井公共空间，是老北京地域文化的标本。它的消失是北京城市化进程必然的发展趋势，传统的生活方式由时尚而现代的生活方式取而代之。《生旦净末》讲述了北京老人与洋外孙之间由对抗走向和解的故事。老人的绝对控制欲、表达爱的方式均遭到女儿的抗拒，以至女儿远嫁国外，老人自然迁怒于洋外孙。直至女儿患上绝症，老人通过读遗书才意识到不该把自己未能实现的愿望强加给女儿。《大碗茶》以北京前门大碗茶创业事迹为蓝本，通过北京大栅栏街道办事处干部李盛喜舍弃公职去创办大碗茶青年茶社以解决返城知青就业难问题的故事，展现了改革开放初期个体户创业和经营的困难，以及北京返城知青愿意通过奋斗实现自我价值、努力拼搏追逐梦想的群体面貌。

不同于前几部影片展示纵向的代际冲突，《夕照街》《珍珍的发屋》《龙年警官》展现了不同立场的青年人之间横向的矛盾冲突。《夕照街》描摹了北京新时期四合院大杂院里的市井生活，大多数居民不计名利地坦诚相待、互相帮助，富有浓浓的人情味。唯有小娜和她那绰号为“万人嫌”且只想占便宜的父亲除外。影片通过父女俩对“香港人”的仰望和巴结，最后发现上当的故事，折射了20世纪80年代初北京小市民对南方商业文化的艳羡。在《珍珍的发屋》中，广州是中国时尚业的重要发源地，广州手艺好的美发师傅阿明受邀来到北京打工，给个体户珍珍的发屋带来了新潮的时尚风，使其与同一条街上的美美发屋在竞争中胜出直至后者关闭。影片通过个体发廊老板之间的竞争，不仅塑造了北京姑娘珍珍自立、自尊、自信、自强和勇往直前、不惧迷途的形象，而且展现了新时期北京青年的生存状态、发展视野与价值选择。《龙年警官》通过一位务实求效、勇担使命的刑警队长的刑侦工作和日常生活，讲述他在事业观、婚姻和爱情观上影响了周边年轻人的故事。

1980、1990年代的现代化进程参与到北京城的文化形象建构之中，混合了历史记忆与文化想像的共同体。“这种记忆总是被置于某种区别于‘现代的、已经过去了的时间维度中，并被赋予了类似于‘家园或‘故乡等品质。而显然，这种与现代认同之间的紧张关系，又并非简单的传统/现代的二元对立式，而是北京记忆逐渐地从现实中抽离出来，成为一种现代视野中‘家园想像投射的对象，从而把传统/现代间的繁复关联显现出来。这种城市记忆书写的方式，正可为我们思考第三世界国度/都市的现代化进程，提供丰富的思考空间。”[2]446上述影片以清新朴素的写实笔触，塑造了在改革开放初期一批勇敢冲破生活桎梏、主宰自己命运、务实干事的年轻人的精神面貌，呈现出一幅邻里百态俱现的当代北京市井生活画卷。影片中，北京在20世纪80、90年代雖然相对广州、深圳和香港以及西方国际化大都市等显得传统而保守，城市化进程显得艰难而缓慢，但仍然是一个年轻人抱团取暖、合作共赢、资源共享、优势互补、积极进取的地方。新时期的北京在影片中是可亲可近、可感有趣的地方，也是可以抚慰心灵、愈合创伤、驻足休憩的港湾和精神故园，年轻人怀揣着美好的梦想去奋斗，并且踌躇满志地坚信自己可以驶向成功的彼岸。

五、京味新市民文化空间：自嘲调侃和颠覆性书写

20世纪80年代末期尤其是进入1990年代以来，随着城市化、现代化进程的推进，出现了一个新的计划经济向市场经济转型时期的市民阶层，新市民文化也随之悄然崛起。《顽主》（1988）、《遭遇激情》（1991）、《大撒把》（1992）、《阳光灿烂的日子》（1995）、《甲方乙方》（1997）、《没完没了》（1999）、《一声叹息》（2000）、《爸爸》（2000）、《大腕》（2001）、《手机》（2003）、《我和爸爸》（2003）、《老炮儿》（2015）等影片不再以一本正经的严肃态度讲述主人公的命运遭际，而是以京味十足的戏谑诙谐、自嘲调侃的姿态，反映社会转型期错位、混乱的现象或时代变迁。“‘京味是在人与城间特有的精神联系中发生的，是人所感受到的城的文化意味。‘京味尤其是人对于文化的体验和感受方式。”[1]15京味都市喜剧电影突出表现为对以官方为代表的正统文化和以知识分子为代表的精英文化的挖苦、揶揄和解构，以日常化、娱乐化、碎片化的平民化话语来表达自己对新市民生活理想、价值观念、行为方式的认同。创作者把自己放到低处，将中国社会转型时期的丑态、病态诠释得淋漓尽致， 非但没有给人粗鄙之感，反而因为这种坦率和真诚的反省态度，让影片不时渗透出一种主动自嘲的幽默感。自嘲可以展示主人公的困窘、尴尬、缺憾与挫折，让观众产生优越感，从而产生愉悦。更进一步说，自嘲也可以通过触碰社会痛点的方式使不同阶层的社会成员产生交流和沟通。

《阳光灿烂的日子》“将社会主义城市的北京置于个人青春记忆的视野中”[2]443，进行怀旧式书写。这种颠覆和消解政治禁忌的书写，使得北京呈现出了成人世界之外的质朴、闲静、广阔干净和自得其乐。这是一种政治潜意识的外化，隐晦表达了创作者对当下中国现代化过程中被压抑的焦虑不满。顽主的青春期即是如此度过。顽主作为拒绝主流价值规训而坚持世俗理想的另类，既是北京城的胡同、军队大院文化的形象代言人，又是北京城的胡同、军队大院文化的创造物，体现了北京城的文化记忆与社会变迁。

《顽主》中，待业青年于观、马青、杨重开了一家三T公司，以“替人排忧、替人解难、替人受过”为经营宗旨。公司生意火爆，迎来需要帮助解决生活难题的各色人等，反映了改革开放年代的纷繁乱象和社会畸形。冯小刚导演的都市喜剧电影《甲方乙方》《没完没了》《一声叹息》《爸爸》《大腕》《手机》对顽主形象进行了深掘，均以犀利的视角对中国当代社会的种种病态人格和乱象进行了嘲讽和调侃，通过荒诞不经的故事情节和谐趣横生的语言描写来还原人本身，揭示人性最真实的一面。这些影片对权威意识形态进行嬉笑怒骂，极尽挑战和讥讽之能事，具备社会批判的多重指向性：一方面展现了城市化、都市化进程中失去方向感的北京人对文化失范的困惑和忧思，亦即因对社会价值风向的迷茫而感到焦灼、苦闷与空虚。另一方面表达了对传统的秩序规范的反叛，以及对中产阶级和知识分子思想层次的灵魂拷问。顽主们貌似对正经、庄严、肃穆、高雅等一切高大上都嗤之以鼻，对待感情也看似玩世不恭，其实既难掩内心的真诚与善良，也难掩内心的焦炙惶恐与躁动不安。

到了管虎导演的《老炮儿》，顽主已进入衰老期，昔日叱咤江湖的风光不再，为了救出因得罪新崛起的一代“小爷”而被非法拘禁的儿子，老传统必须重出江湖与新势力背水一战。随着北京30多年来的迅速发展，北京后海胡同里曾经横霸一方的顽主已被时代抛弃而没落。他讲究规矩，重视尊严、义气和礼数，但这些与他的江湖地位仍然滞留在20世纪70年代的北京胡同里，在当今却被嘲笑为落伍。社会的变迁使得人们的社会关系、生活方式、行为规范、价值观念等发生变化，老炮儿已经把不准时代脉搏，面对失去亲情的威胁，只得再度步入江湖接受命运的挑战。北京飞速发展的现代化、国际化使得老炮儿失去了个人的主体性而显得过时，影片表达了他们与过去的北京城之间无法割舍的情愫。在当下，他们只能过着疏离、孤独、失落的胡同生活，既看不清自己的处境，也找不到出路。

当代中国自改革开放以来发生了深刻的社会阶层分化，以城市平民为主体的市民阶层逐步兴起、社会影响日益扩大。上述影片突出表现为贴近北京普通人的实际生活和真实感受，对北京市民阶层和中国社会现实问题充满了人文关怀。影片反映了改革开放浪潮翻涌下人与北京城之间的紧张关系，揭示了市民阶层躲避虚假崇高、嘲弄丑恶世象的普遍心理和欲望。他们对自己的现状大多不满，却又无力抗争和无法改变现状，让矛盾自行发展和解决，表现出了追求美好生活而努力的状态和信仰迷茫、精神迷失的状况。北京在影片中是孤寂、慌乱、支离破碎的形象，不再清晰和完整。人与北京城在精神上各自分离，不再融为一体，呈现出疏离、冷漠的状态。

六、国都都市：城市边缘人、北漂青年的精神寻梦

《本命年》（1990）、《北京，你早》（1990）、《北京杂种》（1992）、《头发乱了》（1994）、《混在北京》（1995）、《长大成人》（1996）、《非常夏日》（1997）、《十七岁的单车》（2000）、《和你在一起》（2002）、《卡拉是条狗》（2002）、《看车人的七月》（2003）、《独自等待》（2004）、《我们俩》（2005）、《向日葵》（2005）、《新街口》（2006）、《泥鳅也是鱼》（2006）、《失恋33天》（2010）、《致我们终将到来的爱情》（2016）、《后来的我们》（2018）、《北京爱上你》（2019）、《亲爱的，新年好》（2019）等影片纷纷以城市边缘人、北漂青年等小人物为叙述主体，审视和反观城市∕消费社会∕现代化。《本命年》《北京，你早》《混在北京》讲述了20世纪80年代末90年代初在中国经济改革思想变革时期，整个社会的心态和价值观念急遽发生转变，主人公原有的信仰、价值观崩塌后面临着困惑、迷惘与苦恼。影片没有展现北京城表面的繁华和虚荣，而是以质朴逼真的笔触还原北京平实、地道的平民生活场景。无论是《本命年》中刑满释放的李慧泉，《北京，你早》中公交汽车售票员艾红，还是《混在北京》中四川籍研究生沙新，都从不同角度反映了城市边缘人跟不上市场经济发展大潮时所面临的烦恼、无奈。

《北京杂种》《头发乱了》《长大成人》《非常夏日》《十七岁的单车》《向日葵》是第六代导演拍摄的处女作或早期作品，有些带有“自传”色彩，影片以成长为主题，大多采用往事追忆的形式，透过主角的成长经验，反映出20世纪70年代中后期至90年代中国社会的变革和变迁。影片对于这些城市边缘人青春期的关注，也反映在创作者所选择呈现的日常生活与活动空间之中。这是不被主流社会理解、认同和肯定时的无所适从的状态，一种不能稳妥安放的躁动的心绪，有些甚至通过歌声、摇滚乐喊出内心的愤懑。影片在前半部分表达了时代剧震下个体对社会秩序的叛逆、对理想的怅惘、对前途的彷徨，后半部分传达出了边缘青年精神重压下对做人尊严的维护、对本真生命的求索以及顽强地与命运抗争的状态。

《和你在一起》《泥鳅也是鱼》通过外地来京打工人员的视角切入北京底层人民的日常生活，展现了不同社会阶层、不同身份的北京人反差极大的精神狀态，以及不同阶层人与人之间的隔阂、芥蒂，同时也浓墨重彩地表现了底层人物在备受各种歧视和欺凌之中寻找尊严和捍卫尊严的心理历程。影片对知识分子家庭人际关系冷漠疏离而又摆出清高骄矜姿态的做法给予了嘲讽，同时又对人与人之间的互助友爱充满理解、同情和赞许。《卡拉是条狗》《看车人的七月》以北京下层市民为表现对象，从他们的人际关系和精神心态出发，淋漓尽致地描摹了小人物精神和物质生活的双重困境，直至在宠物狗卡拉或儿子身上汲取到了生存的信心、勇气和希望。《卡拉是条狗》中的老二在庸常的现实生活中无奈苟活，以养宠物狗的生活方式继续沉沦下去，《看车人的七月》中的杜红军不屈服于恶霸的猖狂打击和压制奋起反抗而自首入狱，在命运面前他们都无能为力，最终选择了渐趋狭窄的个体生存空间。四部影片以真实、冷峻、凌厉的笔触写出了城市边缘人即底层小人物的辛酸和苦恼，描述了他们现实、窘迫而又残酷的生存境况。

《失恋33天》《致我们终将到来的爱情》《后来的我们》《北京爱上你》《亲爱的，新年好》等青春爱情轻喜剧，以北漂青年的恋爱、奋斗为主线，叙述了他们在北京艰辛的打拼历程以及对生活、爱情和婚姻的思考。快节奏的都市生活、纷繁复杂的人际关系、无根漂泊的生命体验，使得北漂青年倍感都市生活挤压带来的精神苦闷和焦灼。影片在讲述主人公于价值危机中寻找自我的同时，绽放出北京城的魅力和品质生活。《北京爱上你》通过一个香港名厨来北京独立创业的经历，探讨了北京的城市性格：包容。因为北京是有着三千年历史的国家历史文化名城，又是六朝古都，北京文化“较之一般的地域性文化，其内容更深沉博大，更富于包容，更具有普遍性品格。”[3]19这是北京在生存压力如此严峻的情况下还能吸引北漂青年坚守和留下的关键原因。

城市边缘人、北漂青年的精神寻梦及对北京城的认识各有不同。城市边缘人是被市场经济主导的现代社会或主流社会排斥在外的底层贫民，他们不仅要在北京安身立命，而且始终感到尊严在挑战自己的底线，怎样才能尽量有尊严地活下去成为横亘在他们面前的难题。他们与北京城更多是隔膜、冷漠的关系。北漂青年励志上进，奋斗的目标非常明确，就是为了能够在首都安居乐业。他们创造了北京城的繁荣，虽然在人生低谷期对是否继续留在北京城有过迟疑和犹豫，最终还是选择享受和拥抱北京城的喧闹、繁华和时尚。影片将对城市边缘人、北漂青年的生活生存状态的观照以及对北京城市化、现代化的冷静自省注入其中，反映了城市边缘人渴望在国都都市安定生活的理想。

结 语

中国早期电影对北京的呈现，大大少于对上海的呈现。“中国电影呈现的都会景观与社会关系，大多都以上海作背景，这不仅是因为制作地点的关系，也反映了当时人们最关心的新旧社会转型在上海变化得最为急遽。新的经济形态导生了新的社会关系，扯裂了旧有的文化秩序与人际纽带，令一切有艺术敏感的人感到天昏地暝，不得不去思考。”[3]自1928年南京在国民党统治下成为新的首都之后，政治、经济、外交中心随之南迁，北京经历了一场改名为北平的政治转型和城市变迁，成为一座城市功能相对单一的文化古城。“当上海以彗星般的速度跃升为耀眼的‘新都会和20世纪前期的金融中心，北京很快发现它正逐渐被安排为一座‘传统的城市：它在现代时期曾显示出的重要性被上海的光芒所掩盖。”[4]“在张恨水眼里，北京比上海更能代表中国，更代表敬重斯文德行、既雍容又闲雅的某种传统特质。”[5]相比较上海这个华洋杂处的国际大都会，老北京、旧北平作为国家传统的象征，一方面让人觉得如故乡般熟悉和亲切，另一方面又是一种禁锢性的象征，是囚禁和束缚自由的灵魂的旧宅或牢笼。

1949年，北平被定为新中国首都，改名为北京，又一次北归和转型，回到了政治和文化中心。相对于现代中国，老北京、旧北平作为传统中国、乡土中国呈显出它的负面价值和影响：“北京集中体现了由传统式微、积弱落后造成的更大的国家社会痼疾的症状，只是沉重的传统会阻碍全中国发展的又一份明证。”[6]曾经给过它活力的传统生活方式已经变成了限制这座城市和它的居民发展的重负。“要把自己从还统治着部分中国的巨大的、令人窒息的系统中解放出来，要发展出现代经济与新的人际关系和生活态度，北京必须要有一个全方位的經济、政治和文化革新。”“只有一个强大的国家领导下的全新的社会才能够实现这种向新系统的整合，保证北京的人民免遭现代剥削和阶级暴力之苦。”[6]北平和平解放后，新政权带来了全新的价值体系，站在时代高度承担了历史交付的重任。新时期以来的中国电影对北京社会的反思与掂量，彰显了传统文化与现代文明之间的紧张关系，以及社会结构与个人自主性相互纠葛的状态。尽管如此，传统文化对现代文明的介入和超越、桎梏和滋养、顺应和觉醒，以及如何在传统文化与现代文明的相互碰撞中寻找到平衡点，这些社会议题都还需要迫切转化为中国电影思考的主题。

参考文献：

[1] 赵园.城与人[M].北京：北京大学出版社，2002.

[2] 贺桂梅.时空流转现代——1980—1990年代小说中的北京记忆[C]//陈平原，王德威.北京：都市想像与文化记忆.北京：北京大学出版社，2005.

[3] 郑培凯.中国电影时空坐标的转移——从上海到台北[C]//陈儒修，廖金凤.寻找电影中的台北.台北：万象图书股份有限公司，1995：127.

[4] 林郁沁.30年代北平的大众文化与媒体炒作——关于刘景桂情杀案[C]//陈平原，王德威.北京：都市想像与文化记忆.北京：北京大学出版社，2005：270.

[5] 赵孝萱.雅人趋俗，俗人却雅——张恨水北京小说雅俗错位的文化意涵[C]// 陈平原，王德威.北京：都市想像与文化记忆.北京：北京大学出版社，2005：205.

[6] 董玥.国家视角与本土文化——民国文学中的北京[C]//陈平原，王德威.北京：都市想像与文化记忆.北京：北京大学出版社，2005：264.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

作者简介：储双月，电影学博士，中国艺术研究院电影电视研究所副研究员，研究方向：中国电影史、当代电影。社会变迁与城市意象

——中国电影中的北京呈现

Social Changes and City Images： Representations of Beijing in Chinese Films

CHU Shuangyue

（Institute of Film and Television， Chinese National Academy of Arts， Beijing 100029， China）

Abstract：From the representations of Beijing in Chinese films， it can be noticed that most filmmakers have a sense of orientation and belonging toward Beijing in their depictions. These films focus on its vicissitudes or vitality with substantive spatial images such as， a field of power struggle， a rural society， an ancient cultural city， a spiritual hometown， a cultural space for new citizens with Beijing flavor， and the national capital city etc. They consciously undertake the important mission of shaping urban images and narrating social changes. On the one hand， Chinese films reflect the creators deep concern about the decline of the traditional national culture spirit and the indifference to national cultural awareness. On the other hand， they cannot help discerning the negative factors with which traditional culture shackles modern civilization. This memory and imagination of Beijing city and the sentiments toward the history imply the complex feelings of cultural nostalgia and cultural criticism.

Key words：cultural nostalgia; cultural criticism; community; Beijing flavor