中国诗电影探幽——比较视阈下的诗影共谋

熊 莺

（上海师范大学 比较文学与世界文学研究中心，上海 200234）

一、引言

20 世纪以来，诗与电影关系的研究重镇主要位于西方。早在20 世纪20 年代，苏联著名导演爱森斯坦和杜甫仁科便在俄国形式主义电影理论的指导下致力于诗-影关系的探索，从而首度将电影艺术纳入诗学、文学和艺术学的研究范畴。有感于格林伯格式媒介特异性（medium-specificity）在现代艺术批评中的垄断地位，美国先锋电影之母玛雅·黛伦（Maya Deren）、非叙事电影导演斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）等实验电影巨匠在诗与电影糅合的边缘继续寻求突破，并在20 世纪20 年代中期与法国印象派合力促成了电影诗（film poem）的诞生。尽管这一时期的西方实验电影普遍带有诗的特征，但诗歌和电影始终分属于两套独立的艺术表现体系。在诗-影关系中，文字和视觉艺术之间的隔阂得以彻底破除，还要追溯到20世纪70 年代部分欧美现代主义先锋艺术家对电影诗中媒介纯粹性（medium-purity）等极端现代主义残烬的清理，以及同时期经典浪漫主义诗学在电影中的回归。也正是在这一阶段，诗电影这一高度杂糅的艺术形式以“cine-poem”“poetry-film”等形态不断进化，并逐步进入大众视野。［1］

带有现代主义诗歌烙印的诗电影重感官抒情而轻理性叙事。它们不以讲述完整故事为目的,而是以表达某种情绪或抒发某种情感为主要目标。在结构方式上，它们亦不以情节为主要手段，而是频繁运用镜头语言, 用象征、隐喻等意象和场景片断等细节的有意重复创造诗歌一般的意境。［2］诗电影在20 世纪80 年代如日中天的英国文艺片中获得新一轮的传承和发展，却同时也因极易和早期的电影诗概念混淆，从而几近沦为西方先锋电影诗的一个流派分支。这一时期西方电影界的领军人物安德烈·塔可夫斯基即对（被误认为诗电影的）电影诗过于强调形式的拍摄手法提出异议。在探讨电影艺术本质这一问题时，塔可夫斯基坦承自己反对诗电影作为艺术风格的流行。他认为，在电影中展现观察现实生活所得出的、某种能够诠释人生真谛的电影诗，比推崇侧重艺术表现手法的诗电影更能体现诗与电影本质的共通性。与塔可夫斯基对诗电影形式主义倾向的批判相仿，学者弗雷德里克·艾肯在《有关电影媒介的一些误解》和《作为诗歌的电影》两文中对电影受众的主流观影模式提出质疑，指出电影不仅是影像的机械组合，更是可像诗歌选择语词一样选择图像和声音，进而体现人脑活动和情感波动的艺术存在。换言之，电影的最终目的不是肤浅的感官娱乐，而是同文学一样能够达到思想层次的联想与发散。如果说早期西方诗电影研究者关注的是电影与诗歌目标互通的可能性，那么在《作为观众的接受者：70 年代的西德电影与诗歌》（1982）一文中，罗素·伯曼的观点则在理论上向前更进了一步。伯曼认为，不仅电影可以具备诗性特征，诗歌也同样可以具备电影特征，而这些都是由诗歌与电影产生的历史语境和当时的文艺思潮所决定的，譬如本雅明和阿多诺对德国电影所产生的影响；不仅如此，伯曼还超越了早期学者的纯美学视阈，将诗与电影的融合诠释为受众（尤其是弱势和边缘化群体）变被动观瞻为主动参与，从而打破个人与群体、私人空间与公共领域界限的某种政治渠道。

与西方先有理论后行实践的探索方向相反，中国当代电影文本多数具备诗性再阐释的影像内涵和潜质，但缺乏根植于中国传统美学与诗学理论的、稳定的本土理论空间。［3］88目前国内研究诗-影融合的著述不少，相关文献的数量也浩如烟海，但多数研究诗-影关系的文献倾向于将由诗歌改编而成的影片、用诗句作片名的影片以及充满诗情画意的影片笼统划分为诗电影来进行分析。旅美比较文学学者米家路曾在《望道与旅程：中西诗学的幻象与跨越》（2017）一书中的“缪斯点灯：抒情边缘性、游牧意识与中国新诗性电影”这一章中指出，意大利作家、诗人、后新现实主义时代导演皮埃尔·保罗·帕索里尼在1965 年彼萨罗第一届新电影节上宣读的著名论文《诗的电影》中首次提出“cinema of poetry”这一概念，以推动探索诗歌与电影间共谋的可能。然而目前此术语尚无统一的中文译法，这便导致“诗电影”“诗的电影”“诗化电影”“诗意电影”“诗性电影”等译法层出不穷。依照米家路的说法，前两种译法更侧重诗歌中的电影特性，亦即西方学界的研究热点，强调形式元素的电影特性，而后三种则强调电影中的诗性特征。国内诗电影研究学者将两者普遍混淆，或统一称之为诗电影。［4］在《论中国诗电影的发展脉络》和《诗电影中的中国传统美学蕴含》两文中，国内学者石秋仙即采用影响研究与文化研究的手法，以新时期（“文革”结束后）巴赞电影理论传入国内所引发的纪实美学风潮为切入点，纵深剖析了国人在经历了残酷的情感与审美压抑而选择摈弃中国电影界长期坚守的“戏剧原则”后，对经由偏重情感的诗化电影表现手法催生而来的西方诗电影的主动接受与尝试，以及由此产生的东西方美学理想的对撞与互融。此类研究途径与早期西方诗电影研究学者的做法相仿，多以美学视角介入电影研究，或借助梳理中国电影美学理论之百年历程对中国第五代导演借诗电影这一舶来艺术表现形式所做的哲理性思索阐幽抉微；或在中国传统美学追求中庸和谐与意境美的评价体系下，对新时期电影中诗化的表现形式与手法所体现出的新型审美理想作出美学价值评估。而后，新时期的中国电影虽受到西方文艺思潮的影响，其标榜的去情节化特色更多的却是对中国古典诗学、意境美学的创造性继承。因此，中国电影学界普遍倾向于对中国传统诗歌艺术与中国电影结构中的诗性结构进行比较探幽，林年同先生的“镜游美学”理论和刘成汉先生的“电影赋比兴”理论便是非常典型的例子。［3］88除此之外，还有包括梁笑梅、罗艺军、宋杰在内的一部分国内学者，他们着眼于中国传统诗学体系中的言志-抒情结构与诗电影反叙事化特色的契合性，转而考察一种以叙事朦胧化、碎片化的诗的艺术来建构中国电影艺术本体的文化主体性或民族性的电影诗学体系的可能。

尤为值得注意的是，我国鲜有学者从电影意象符号本身去探讨诗-影互通与共谋的可能性。帕索里尼在《诗的电影》一文中反复强调电影的本质是“梦幻的”“隐喻的”“非理性的”，故而是“诗的”。［5］他对电影艺术诗性再诠释潜质的察觉与洞见奠定了传统电影诗学的基石，为后人超脱传统电影诗学对影像本体诗性-叙事性二元对立的执念作出了不可磨灭的贡献。帕索里尼认为，银幕影像主要以符号意象为依托，其语言基本模式产生的均是“回忆”和“梦幻”的形象，因而电影是一种“赋予形象符号以强烈主观性”的“主观抒情”和“自我交流”。换言之，正是镜头语言不同于文学语言的表现手法赋予了电影“向诗靠拢”的资质，并发掘了其诗性再阐释的空间与潜质。2017 年，陈凯歌执导的电影《妖猫传》正是以主观风格浓烈、非理性的镜头语言见长，并因此在电影文本本身所依托的中国古典诗学结构和美学秩序与帕索里尼口中“最原始的”“梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的”叙事方式之间游荡挣扎：影片首尾频繁出现的、色彩大胆秾丽的花的意象；极乐宴前夕大气恢弘的长镜头以及宴会序幕拉开之时无比华丽吊诡的一帧帧“停住不动的画面”和蒙太奇镜头；白居易和空海结伴调查黑猫事件时穿插其间的纵横错乱乃至神经质的形象语言……这些电影元素无不展现出导演通过镜头语言寻求某种平衡的尝试和努力——即在对纯美神话的谱写、对各种细节的执着及技巧与风格相统一的舶来电影诗学中，追求一种突破载体意识、复归中国古典文化本体并诉诸以“物色”而非以直观意象为关注点的非叙事诗性审美机制的诗影共谋。鉴于白居易版《长恨歌》的创作背景及其所记叙的宫廷爱情悲剧是《妖猫传》叙事的想象来源，但片中刻画主要人物形象时的影像表述却并未忠实于白版《长恨歌》，反而更贴近现代诗人洛夫同题诗中的文字细节。本文试图从白居易、洛夫所作两版同题诗中的花卉、色彩等意象在电影中的融通入手，对该电影诗性再阐释的内涵与潜质进行双向探讨。

二、“虎给皇上，花给娘娘”：花的运命与人的困境

《妖猫传》的电影文本改编自日本小说家梦枕貘的文学作品《沙门空海之大唐鬼宴》。片中多次借小说中仰慕前朝贵妃杨玉环的大唐诗人白居易之口强调《长恨歌》之于整个文本叙事的重要性。值得深思的是，原小说的重点并非《长恨歌》中缠绵悱恻的帝妃爱情，而是悬疑与幻梦。这几种元素促成了整部小说向影视艺术转型的可能，而其转向的类型亦只能是一种介于诗与电影之间的、叵测香气般的存在——一如极乐之宴上，幻术大师黄鹤化猛虎为花瓣之后对自己献艺目的的定义：“虎给皇上，花给娘娘。”

《妖猫传》对花意象的运用可谓登峰造极：无论是花的形象、花的意蕴，还是花的颜色，皆在电影镜头的高速运转下横无际涯、气象万千。大唐的极乐之宴无异于一场视听的盛宴，而导演的镜头总是有意无意将观众引向活色生香背后的残酷权谋——亦即绝美花雨与噬人猛虎之间的无差别，以及花的运命与人的困境之间的微妙隐喻。花是古今中外历代文学中举足轻重的意象。叶嘉莹先生曾在《迦陵论诗丛稿》中如此评价花意象在中国文学传统中的地位：

“花”之所以能成为感人之物中最重要的一种，第一个极浅明的原因，当然是因为花的颜色、香气、姿态，都最具有引人之力，人自花所得的意象既最鲜明，所以由花所触发的联想也最丰富。此外还有一个重要的原因，我以为则是因为花所予人的生命感最深切也最完整的缘故。无生之物的风、云、月、露，固然不能与之相提并论，有生之物的禽、鸟、虫、鱼，似乎也不能与之等视齐观。因为风、云、月、露的变幻，虽或者与人之生命的某一点某一面有相似而足以唤起感应之处，但它们终是无生之物，与人之间的距离，毕竟较为疏远。至于禽、鸟、虫、鱼等有生之物，与人的距离自然较为切近，但过近的距离又往往会使人对之萌生一种现实的利害得失之念，因而乃不免损及美感的联想。而花则介于两者之间，所以能保有一恰到好处的适当之距离。它一方面近到足以唤起人亲切的共感，一方面又远到足以使人保留一种美化和幻想的余裕。更何况“花”从生长到凋落的过程又是如此明显而迅速，大有如《桃花扇·余韵·哀江南》一套曲词中所写的“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”的意味。人之生死，事之成败，物之盛衰，都可以纳入“花”这一个短小的缩写之中。［6］

从《诗经》《楚辞》中的初步涉猎到唐宋诗词中的叹为观止，中国古代诗人对花卉意象的歌颂和吟咏，已不仅仅是“托物言志”的延伸之体现，更是中国传统文人对于理想人格追求的精神传承与坚守。［7］在中国古典诗词的花卉意象群中，牡丹、芍药和芙蓉更一向被视为女性才品的化身。［8］152西方人也认为，自然万物——包括乔松古柏、秀草幽花——皆是人类认识并回复自身的二元依托。黑格尔总结道：“举凡一切在天上或地上发生的……以及一切在时间之内的事物，都只是力求精神认识其自身，使自己成为自己的对象，发现自己，达到自为，自己与自己相结合。精神自己二元化自己，自己乖离自己，但却是为了能够发现自己，为了能够回复自己。”［9］攀爬在十字架上的蔷薇花因而成为黑格尔主义试图在信仰和理性之间寻求中和的代表象征意象。自中世纪伊始，西方世界的花卉意象也一度和女性的精神世界紧密联系在一起。《雅歌》中的名句“我是沙仑的玫瑰，我是谷中的百合”便以玫瑰和百合来隐喻圣母玛利亚精神与肉体上的双重纯洁与美丽。而文艺复兴至18 世纪漫长的时间长河又循序见证了花意象逐步演化为西方女性以贞洁、母性为荣的文化风标。进入19世纪之后，花卉意象更与佳人形象相结合，成为欧美传统文艺势力平衡“摩登女性”新浪潮冲击的一股潜潮逆流。古往今来，花意象不仅是中西文学传统中主观情感和客观生活臻于统一的完美媒介，更是中西方文化底蕴和不同历史时期人格意识形态的高雅投射。

芙蓉意象向来是中外学者考察白居易版《长恨歌》背后唐代庞大宗教、社会、政治文化体系所必然参考的关键文化符号。英国文学评论家、语义学先驱瑞恰兹即将语词定义为“言说的一个有机组成部分”，认为单个语词的意义取决于同一语境中的其他语词，而“好的作者往往善于通过单个语词和其他语词的对撞达到写作的目的”。［8］150白居易显然熟谙这门语言的艺术。比如白版《长恨歌》中芙蓉与梨花意象的交替频率总是安排得恰到好处：甫登场的杨贵妃总被比作姣丽的芙蓉；而诗人令她以“花颜”在第13行诗中初现，更是与马嵬坡事件后玄宗追忆中杨贵妃以“芙蓉如面柳如眉”的形象重现有着至关重要的联系。新加坡学者王润华（Wong Yoon-wah）曾在文本细读中如此摹画芙蓉之美与杨氏张扬夺目之美的巧妙吻合：“春夜卧榻上的杨贵妃好似一朵盛放的芙蓉”，此描述直指第14 行诗句中的“芙蓉帐暖度春宵”；而“夏日华清池里的杨贵妃，又是一朵漂浮在水面上的、静谧的芙蓉”，则暗合第58 行中的名句“太液芙蓉未央柳”。［8］151,154-155在白版《长恨歌》的第二诗章中，玄宗的信使更是凭杨贵妃芙蓉般的出众“花貌”（flowerlike face）从芸芸众仙中一眼辨认出了她。

无独有偶，《妖猫传》虽以象征复仇的石榴树开篇，树上血红的石榴落地炸裂，却终是化作了一朵抽象、怒放的芙蓉。而直至此幕出现，影片的叙事才算正式开启：陈凯歌选择将整个故事的重心从小说中的沙门空海转移到杨玉环的身上，血色的石榴和释放的芙蓉正是他以女性主义视角展开影片叙事的标志性意象符号——这一诗性手笔可谓草蛇灰线，伏延千里。开篇的芙蓉既是贵妃从古典《长恨歌》文本僵硬被动的盛世风华里抽离出来，撷取现代版《长恨歌》中自主情感意识的契机，亦是《妖猫传》中白居易为考证诗作内容真伪不顾安危，与空海联手暗查宫廷秘史真相的诗意动力与灵感源泉。换言之，《妖猫传》的电影文本表面上是借助诗人白居易写《长恨歌》一事衍生出来的幻象，却在意象符号的细节处理上抽丝剥茧，极尽贴近中国古典诗歌传统中“诗言志”结构对史实的理性勾勒与反思。例如影片前半部分以层次丰富的电影意象向观众竭力暗示极乐之宴举办之所花萼楼背后的历史深意与宴会上花团锦簇所代表的繁华奢靡背道而驰，两条线在浮夸意象的遮蔽下明暗交织，隐示着欲壑难平的“满”和众生归宿的“空”。满屏的火树银花与精心设计的文字分镜“花萼相辉”，以及由此产生的艺术张力与视觉、认知上的双重震撼充分体现了此种诗-影相通的智慧。

值得探究的是，白居易在其诗文中多次以芙蓉、梨花两种意象来喻指杨贵妃，《妖猫传》中虽未出现梨花，却以色彩的形式狡黠地保留了诗人赋予梨花的特殊内涵：梨花素淡，在传统意义上被视为一种地位相对低微的花种，亦即《花经》中所提到的“五命五品”，而《瓶花谱》中梨花的阶品亦低于其他花种。［8］151-153从一个层面来讲，《长恨歌》中一红一白两种花色的强烈反差并不仅仅是将杨玉环人生巅峰（满）与落魄（空）时期的心态区别符号化了，更为杨贵妃看似孱羸的人格形态平添了一抹表层象征之外的深意：芙蓉之艳所代表的世俗红尘之贪欲嗔痴与梨花之素所代表的道家极乐世界所标榜的清心寡欲，都和最终导致主人公悲剧的“皮相”脱不开干系。故而不妨说，诗人在以花喻人的同时刻意营造了一种与赞誉相对的讽刺效果：芙蓉作为华清池壁上的主要装饰图案，自然也借喻了玄宗纵欲享乐的场所，在杨玉环与李隆基风流轶事的历史元叙事中也是杨玉环最合适的化身。［10］而梨花作为古代姬妾“命途多舛”“生活不幸”的喻示，在文学隐喻中多为美貌女性“生命羸弱”的象征。［8］153从表面来看，芙蓉红是唐代“中央政府高级官员朝服的颜色”，因而也是“高贵、美丽、权威、丰裕和宏伟”的象征。［8］157但在佛教教义当中，红色却是“愚昧”“虚幻”和“凡尘”的象征，这恰恰与道家语境中梨花白所寓意的“赤子之心”“心灵净化”以致与命运多舛者紧密相关的“孱弱”“孤独”“无助”等关键词相反。［8］157-158白居易事实上是一名虔诚的佛教徒，且熟读道家经典。［11］331-341也正因为此，其作品中多见蕴涵佛家与道家典故的花草意象，且白居易本人也深受宿命论影响，认为“貌美的女子注定婚姻不幸，一生悲苦”。［11］274-277从另一层面来讲，白版《长恨歌》中的芙蓉意象也揭示了一出宫廷爱情悲剧背后深眇的物质文化沉淀：芙蓉花首先让人联想到《成都记》中孟后主设芙蓉帐之逸事，自然也会令人联想到李、杨两人未落魄时的奢靡生活。唐石安神父（the late Father John A.Turner）即在译介《长恨歌》时选择将诗中的“太液芙蓉”译作“rosy lilies yet in Tai-ye Pool”，特意以独立颜色语词来凸显芙蓉花与芙蓉红在该诗中不可小觑的文化深意。［8］156很显然，《长恨歌》作者对花卉意象的垂青不只说明诗人想要借助当下流行的文学传统尽力还原、重构历史上备受争议的帝妃形象，更从旁反映了诗人所处的唐朝时期宗教文化体系对社会道德伦理与性别权力等观念的深远影响。

除去片头出现过的芙蓉意象，《妖猫传》中的极乐之宴片段也曾以特写镜头着意突出过杨贵妃后颈以胭脂点染的芙蓉印记。更为巧合的是，在马嵬坡事件发生以前，片中杨贵妃和唐玄宗的服饰均以芙蓉红为主色调；幻术大师黄鹤于极乐之宴上掀起的幻术高潮亦不时以介于芙蓉与蔷薇形象之间的暗红花朵为障眼法，诱使赴宴的宾客坠入视觉的幻梦而无法自拔。整场盛宴中，唯有白鹤少年白龙、丹龙和醉眼吟诵“云想衣裳花想容”的诗仙李白身着白衣白裳穿插其间，一如尘世虚幻中的数抹净土。身披红装的贵妃虽高贵美丽，却顾影自怜，身不由己；身着红袍的君王则怀抱御猫，沉浸在盛世的浮华之中而不屑回应正在逼近的渔阳鼙鼓。马嵬坡之变后，无辜死去的贵妃洗尽铅华，身着白衣躺在丹龙为她与白龙创造的幻境里，似已超脱贪欲嗔痴之红尘苦海；而与愧恨和解，终得解脱的白龙褪去宿体黑猫的形貌，亦着素衣与爱慕之人的遗体相聚。

从虎之威势到花之颓败，黄鹤的幻术既以声色之迷乱掩盖了参宴人物悲运之端倪，亦以幻觉之体验参透了大唐盛世落幕之结局：色空荣落处，是花的飘散，也是人的悲歌。

三、池上芙蓉落，蔷薇拂地红：诗影共谋与本土形象思维的回归

陈凯歌虽将芙蓉红定为《妖猫传》的主色调之一，却未曾明言片中花的意象是严格依据白居易《长恨歌》中的文字描述所设。从片头赫然绽放、惊艳众生的血色芙蓉，到极乐之宴上美轮美奂的洛阳红芙蓉毡，再到片尾白居易所作画像中贵妃发髻上的绯红簪花，这些意象均是介于芙蓉与蔷薇之间的、无从细分的抽象之花。与之巧合的是，1972 年，诗人洛夫以一首现代同名诗成功重塑了白居易《长恨歌》中杨玉环的经典形象。而该形象得以重生的关键之一，便在于洛夫以现代汉语表述创造了一系列感官意象群，并以此还原了杨贵妃的极致诱惑之美。关键之二则是诗人对西方诗歌意象的熟稔，使得诗中以现代汉语塑造的杨氏形象逐渐脱离了原文本语境中人物形象所背负的朝代运命，及其作为文化符号所代表的特定的社会伦理价值体系。而这一整个变化过程，都在诗中作为能指的花卉意象群上得以集中体现：与白居易的《长恨歌》相比，洛夫版《长恨歌》之一大显著革新，便是白诗中无处不在的芙蓉意象被来自异质文化的蔷薇意象所取代。［12］而花意象在两版《长恨歌》中的流变，也最终借助《妖猫传》中电影语言的独特表现力而形成一种突破载体意识的诗影共谋与本土形象思维的回归。

与电影《妖猫传》相仿，洛夫版《长恨歌》亦以花意象开篇，只不过此意象为蔷薇而非芙蓉：“那蔷薇，就像所有的蔷薇，只开了一个早晨。”［13］388波德莱尔曾提到艺术应以人与自然的和鸣为基础，并由通感的方式融到诗歌中去。这一观点在《恶之花·回响》诗节中 得到 充 分阐 述：“［i］n Nature’s temple,living columns rise,/ Which often times give tongue to words subdued,/ And Man traverses this symbolic wood,/ Which looks at him with half familiar eyes/［…］/As vast as Night,and like transplendency,/ The scents and colours to each other respond./［…］/ And scents there are, like infant’s flesh as chaste,/ As sweet as oboes, and as meadows fair,/ And others, proud, corrupted, rich and vast,/［…］/That sing the soul’s and senses’ecstasy.”（自然是座庙宇……/在一个混沌深邃的统一体中/ 广大浩漫好像黑夜连着光明——/ 芳香、颜色和声音在互相应和。/ 有的芳香新鲜若儿童的肌肤，/柔和如双簧管，青翠如绿草场，/ ——别的则腐朽、浓郁、涵盖了万物，/ 像无极无限的东西四散飞扬，/ 如同龙涎香、麝香、安息香、乳香/那样歌唱精神与感觉的激昂。）［14］在洛夫的现代同题诗《长恨歌》中，杨妃的“黑发”和“白肉”诱导昏庸无道的君王纵情欲海。“酒香”与“体香”的糅合，历史悲剧发生后玄宗机械颓丧的“鞋声”，以及窗子后面喻示着杨氏命殒的“爆炸”的晚香玉，等等，一切细节都在指向一个狂放不羁的力比多宇宙和人的情感世界于历史重现那一瞬的握手言和；而这短暂和解的首要功臣，正是诗中重现李、杨千年恩怨的大量现代元素——其中即包括花意象的现代主义情感渗透。［13］270-271

美国诗人、翻译家巴恩斯通（Tony Barnstone）在为《安克辞典：中国诗》（The Anchor Book of Chinese Poetry）（2005）一书作序时提到，1911 年至今，中国文学与中国教育事业的平行发展引发了一场重新思考中国文化的激进思潮，并由此激发了知识分子群体借由翻译实践模仿西方文学学派的思想骚动。这其中包括1904 年科举制度的废除以及1911 年以美国教育体系为模板的我国新型教育体系的创立。紧随其后的便是以平等、自由、社会主义和无政府主义等现代理念为旗帜的、号称“师夷长技以制夷”（实为通过翻译模仿浪漫主义、社会现实主义、法国象征主义、意象主义等西方文学流派）的五四新文化运动。［13］350-351比较文学学者奚密指出，这些誓与传统划清界限的思潮促使中国文学和文化于一潭死水中感受到了新鲜的空气，但也“阻断了社会阶层向上流动最为重要的途径”，进而使诗歌失去了一度处于中国文学传统中心的地位。［15］尤其是20 世纪末西方社会将教育重心从人文转向科技之后，作诗更是由“道德修养的基石”变为一项“高度专业化、私有化和社会边缘化的追求”，从而使诗歌这一文体彻底沦为“政绩工具”和一种“无比精细的社会联动机制”。洛夫诗中那朵西方现代派的蔷薇，那朵自恋地轻抚镜中自己的倒影却枯萎于第二天清晨的蔷薇，不仅仅是中国历代宫妃的落寞缩影，也是中国古典文学传统中“终随大风散”的士人精神的悲情象征（你即是那杨絮/高举你以广场中的大风）。或许该说，已化作“一堆昂贵肥料”的中国古典文学的蔷薇就像“宛转蛾眉马前死”“花钿委地无人收”的杨玉环，仍用她余温尚存的尸身“营养着［千年之后的］/另一株玫瑰/或历史中/另一种绝症”。在洛夫的原诗当中，“杨絮”可理解成意指杨氏家族与杨絮同命的谐音。遗憾的是《安克辞典：中国诗》收录的英译本中“the willow catkins”未能以谐音的形式再现这层指涉。［13］390

由此看来，洛夫版《长恨歌》中的花意象不仅是白居易版《长恨歌》中女性人物绝代芳华的延续，更是其现代主义蜕变的象征：

……鞋声，鞋声，鞋声，一朵晚香玉在窗子后面爆炸，然后伸张十指抓住一部《水经注》，水声汩汩，他竟不懂那条河为什么流经掌心时是嘤泣，而非咆哮

…the sound of his footfalls footfalls footfalls, a tuberose exploding behind the curtain, then he stretches out all ten fingers to grab a copy of the Annotated Classic of Waters,the water drip-dripping, he cannot understand at all why the river sobs instead of bellows when it flows through the palm of his hand［13］391

现代版《长恨歌》的诗眼，或许就在于这句令全诗浪漫叙事基调急转直下的“他竟不懂”。也正是在此句中，杨玉环（的主体意识）真正地觉醒了。在玄宗寝宫之外的“晚香玉爆炸”之前，杨贵妃一直被禁锢在丰腴的“白肉”、娇柔的鲜花抑或是遇风即逝的“杨絮”等羸弱不堪的传统宫闱女性意象群中，故而在面对不公的历史命运时，毫无招架之力。［13］388-389然而在经过诗人现代表述的再诠释后，那朵不堪重负而自爆的尊贵的“晚香玉”化身为波德莱尔笔下无拘无束、疾恶如仇的“恶之花”，杨氏被压抑许久的委屈和天性瞬间倾泻而出，以质疑父权独裁的方式为自己被物化的一生奏响一曲挽歌：波德莱尔的“玫瑰/蔷薇”同“闺房”“风格”及“淡雅柔和之色（pastels）”等词汇有着千丝万缕的联系，这意味着老生常谈的蛆虫和坟墓意象，以及爱人之死与艺术家之死之间诡秘的共通性。蔷薇花一旦枯萎，便会令人联想起被无情拒绝的、了无生趣的爱侣中的一方，他们因绝望而被失乐园的“堕落”之罪所吸引。而洛夫的“晚香玉”却不甘屈服于命运女神的淫威，她们不愿沦为波德莱尔笔下行将就木的“苍白的玫瑰/蔷薇”，同失去血色、原本美丽却逐渐风化的躯壳搏斗后，选择集结通体的忧郁、怀揣“胭脂色的理想”毫不留恋地自爆。［16］一句“他竟不懂”不仅是诗人面含苦笑脱口而出的为杨氏的“不值”，也是以蔷薇、晚香玉等花卉坚强独立之格局觉醒的杨氏借诗人之口对玄宗拒绝以平等身份理解爱人的抗议和对自己多年痴心错付、苦果独享的自嘲。

陈凯歌的《妖猫传》虽未将女主人公雕琢成一朵脾气暴烈的带刺蔷薇，却也着意将其塑造成一名同现代平凡女性一样期待伴侣理解、情绪反应真实的年轻女子，而非古典版《长恨歌》中曲意逢迎、自怜自艾却不得善终的后宫宠妃。影片中化身妖猫的白龙十分在意白居易的诗作《长恨歌》对于贵妃的意义，故而刻意引导诗人白居易和僧人空海寻求贵妃之死的真相。对于白龙来说，《长恨歌》对帝妃爱情的记叙或许是向世人道明真相并还为爱而殒的贵妃一个公道的渠道之一，也是他复仇计划的一部分。因为白龙清楚，诗人为完善诗文所苦苦追寻的真相同能彰显贵妃荣宠也能置其于死地的幻术一样，在至高无上的皇权面前都是不值一提的。而有趣的是，电影叙事中白龙的复仇显然是按照白居易、洛夫两版《长恨歌》中的情节交错展开的，将白龙和古今两代诗人对于虚伪人性的鄙夷展露无遗。妖猫故事中，陈云樵为前朝迫死杨玉环的金吾卫后代。在妖猫的胁迫下，他选择保全自己而弃结发妻子春琴而不顾，与危难时刻牺牲贵妃以求自保的唐玄宗如出一辙；春琴的命运与杨玉环并无二致，都是身不由己的可怜人。在妖猫附身春琴，诱杀金吾卫、陈云樵的前半段故事中，电影镜头展现给我们的每一帧场景，都充斥着洛夫版《长恨歌》中化作孤魂的杨贵妃夜归长安时对爱人吐露的幽怨和决绝，只不过影片中女主人公的怨恨转移到了因敬慕和守护所爱之人的执念而苟活于世的白龙（即妖猫）身上。

而电影的后半段，却是对怨恨的化解与升华：妖猫以幻术引导白居易和空海寻求贵妃之死的真相，并向两人重现了盛唐时期贵妃一身红衣、立于花树下向御猫温柔浅笑的绝美景象。此情此景不仅完美还原了古典《长恨歌》中美人一笑六宫粉黛尽失色的绝代风华，更为后期以妖猫视角展开的倒叙中贵妃对自己地位精准无奈的定位，对自身命运走向的洞悉，和决意为爱牺牲的孤勇惨烈奠定了讽刺与抗辩的基调。若说浓墨重彩的芙蓉红昭示着片中人物身处虚妄浮华的身不由己，那么贯穿全片、花类无从分辨的花的意象则向观众揭示了芸芸众生梦幻、朦胧、无序、镜花水月般的悲观境遇。整部影片立意颇高之处尤在于此：黑色的御猫贯穿故事始终，却又游离于叙事主线之外，能够超脱空间与时间线的约束而与历史真相相融合，与幻术创造的秘境相融合，也能在片尾与贵妃得以延续生命的画中世界相融合。若说片中似芙蓉而非芙蓉、似蔷薇又非蔷薇的花意象是虚-实界线的创造者，那么黑猫的意象则与之相对，是虚-实界线与言志-言情二元对立的打破者：两者均是借镜头语言回归事物形貌诸色，突破载体意识的完美诗性载体。

罗钢指出，中国诗学中的意象从根本上有别于叔本华、庞德等人二元直观的意象（image）理念。［17］在罗钢看来，中国本土形象思维中的“意”是“象”——亦即明代李东阳所强调的“物色”——所指向的象征意义与“事实黏着”，而这种“水中之月，镜中之花”的美学追求与西方要求图画意象明确、具体的艺术传统大相径庭。从狭义角度来讲，《妖猫传》中对李白、白居易两位诗人形象的刻画以及对李白诗句的吟诵与化用十分契合英国电影协会诗电影影展前负责人、电影制片人彼得·托德（Peter Todd）对于诗电影的定义，在一定程度上反映了导演陈凯歌对诗影共谋的深度认同。而从广义层面来讲，影片对古今两版《长恨歌》中花卉、色彩等诗歌意象流变的中和与杂糅以及对中国立象尽意物色美学的追求，不能不说是以先锋的风格与态度率先实践了一种借西方影像表意的本土诗学回归。

五、余论

柏拉图曾在《理想国》中警示人类远离视觉艺术。在柏拉图看来，音乐可以使人感受到宇宙的浩瀚有序与数学的深邃玄妙，而视觉艺术只会使人依赖画面带来的短暂愉悦。因此，视觉感受与理性思考在西方始终被认为是完全分离、毫不相干的两个独立的认知过程。20 世纪以来，全球教育重心的趋势与走向也一直以科学与量化为主；纯艺术、质化的、感官层面的考量往往被认为是没有现世性和启智性的。更让人忧虑的是，近年来，学界甚至倾向于将艺术学从人文学科或者是文科教育中剥离出来，只因人们普遍认为艺术学只强调低级别的视觉观感，而非高级别的理性思考。在视觉观感与理性思维这一理论分歧上，黑格尔就曾提出过质疑，并指出诗作为一种艺术体裁能够与任何其他艺术形式相融合。20 世纪八九十年代，美国先锋派影人斯坦·布拉哈格进一步提出动态形象思维理念。布拉哈格指出，电影艺术与诗歌创作之间的共通性在于，两者均有能力实现超越事物表象的艺术呈现，并以特定的象征意象唤醒观者体内的经验原动力，进而重塑观者的个体生命体验。布拉哈格对电影艺术革命性的重新定义可谓与现代派诗人查尔斯·奥尔森、艾伦·金斯伯格等人所提出的视觉-情绪通感论不谋而合。

毋庸置疑，西方实验派电影理论以和现代派诗论相结合的方式，借理性思维、艺术媒介和语言媒介之间的互通性完美反驳了“艺术学科没有现世性和启智性”这一荒谬论断。在比较文学视野的观照下，唐代诗人白居易所作《长恨歌》中频繁出现的芙蓉意象在现代诗人洛夫的同题诗中被具有跨文化特性的蔷薇意象所取代，喻示《长恨歌》叙事经由中国传统诗学话语体系而进入中国当代诗学话语体系的蜕变；而在电影《妖猫传》当中，《长恨歌》中的花意象凭借镜头语言的非叙事性与《长恨歌》故事本身的文学叙事性共生为一种突破载体意识的诗性。这不能不说是一场模糊载道与言情之界线，回归以“物色”而非西方传统意象为关注焦点的本土形象思维的诗影共谋。这场共谋不仅为深谙中国古典文化深蕴的观者提供了一场视觉盛宴，同时也为电影创作成为我国在多元文化背景下自我提升软实力、弘扬中国价值观的核心载体提供了一套独辟蹊径的理论支持。