李砚祖教授的艺术史观

任子田

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李砚祖教授既是一名有着良好师承的优秀研究者，具备关于中国古代工艺美术史的完整知识；又是一名工艺美术的从业大师，知晓如何将理论应用于实践，制作出符合材料特质的优秀作品。两种知识与经验的相互激撞，让他不满足于传统工艺美术史之以器物串联时间过程、主要关注技术分析和形式分析的书写方式。因为他通过实践认识到，每一件工艺美术作品都凝聚着人文价值；艺术设计的过程，就是造物者发挥主观能动性将自然物质通过技术加工制造成型的过程。而这里的主观能动性，显然包括了作品的功用观念、审美观念，乃至社会发展、生存环境变迁而赋予的艺术观念。而“设计”一词，正是从人的主观能动性出发的。因此，李砚祖教授认为，对“中国设计史”的书写，应以“人”为主体和切入点，由此开辟一条关于中国工艺美术史书写的全新思路。这一思路不仅要求展示出器物的技术特征和艺术特征，更要求从人的角度出发，去揭示造就这些特征的人文因素和社会历史原因。

从这个角度看，李砚祖教授的学术有一个重心，即不断尝试用新思路重写中国艺术的历史。一方面，他不断研究西方的理论经验，比如翻译L.B.贝格林、T.弗洛曼所著《设计构思与造型的本源》，[1]研究廉·弗莱明所著《艺术与观念》和奥克威尔克所著《艺术基础》等著述，[2]从西方的艺术史研究中汲取养分；另一方面，从2006 年开始，先后在《山东工艺美术学院学报》《南京艺术学院学报》等杂志刊发十余篇研究古代著名设计思想的论文，从先秦时期的《周易》《礼记》《周礼》，一直探索至清代李渔的《闲情偶记》，几乎关注到有文字以来所有中国古代艺术史专题文献。而且，就每一个研究个案，他都结合时代背景，揭示其所含设计思想的特征和成因，进而由点到面，尝试建立中国古代设计思想史的体系。

概括起来说，李砚祖教授艺术观有一特点，亦即将工艺美术视为一种社会文化的综合产物，而非单纯的技术产物或审美事物，由此将社会人文因素注入到传统的技术、造型研究之中，从而在中国文化发展史的整体脉络中，通过展示“人与物，工业与自然，目的与手段（功用），用与美，技术与艺术”[3]的全方位关系，来勾勒工艺美术的发展路径。

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在李砚祖教授的论著中，“造物”是一个核心词。所谓造物，指人工性的物态化劳动产品，是使用一定的材料，为一定的使用目的而制成物体和物品。它是人类为生存和生活需要而进行的物质生产活动。人类通过造物活动创造了一个属于人的物质化的知识体系。它作为最基本的文化现象而存在，与人类文化的生成与发展同步，是文化生成过程的确证。造物文化作为基础和母体，决定了中国艺术史知识体系的基本结构和内在本质。[4]可以说，早期中国人的社会功用目的及对自然事物的观察和认知，塑造了中国艺术发展的方向和中国艺术个性的雏形。

2008 年，李教授以《“开物成务”：<周易>的设计思想初探》一文表述了上述思想。这篇文章透过《周易》，全面考察了上古造物行为、造物观念与工艺美术起源的关系，指出“备物致用，立成器以为天下利”是古人造物的出发点。[5]事实上，早在八年之前，这一思想就已在《造物之美——产品设计的艺术与文化》一书中成型。此书从造物的实用功能出发，探讨了中国文明从石器加工、骨制工具制造到烧制陶器的发展历程，指出原始人类出于实用目的而塑造的各类物型皆可视为中国个性化艺术审美的开端。以陶器为例，人们从功用的角度注意到，陶器双耳造型来源于便于携带。为便于汲水，采用了纺锤形瓶身和两侧附耳的尖底瓶。汲水时受重力作用，瓶口自然向下；水装满时，自动倒转。为了方便火煮食物，为器皿设计了足部。为利于导温，设计了薄壁、空足的陶鬶。为了防止烫手，又设计了盖、把、钮等。[6]这些情况都是顺理成章的。但其中却有一个模仿的问题值得深入思考：从模仿自然的角度看，“造型器皿相当多的以自然界的植物、动物形态为原型，半坡型细颈陶壶、马家窑型束腰陶罐、半坡型陶钵、葫芦型陶瓶、马厂型陶勺以及半山型彩陶壶上的葫芦形纹等都是摹仿植物葫芦的形态而成型的。”[7]这说明什么呢？说明：对植物造型的模仿，一定程度上继承自陶器时代之前利用植物制作器皿的习惯，间接地体现出实用功能对早期造型艺术的影响。李教授揭示了早期中国人造物活动的这个规律性现象。

另一个值得思考的情况是：原始人类在造物之初，往往直接对土、木、石、骨等自然界的天然物质进行加工，所以自然物质自身带有的质地、纹理特点，成为各工艺美术门类在产生之初就具备的基本艺术因素。李教授注意到这个情况，说：“在工艺领域，手工技术首先表现为对材料的一种加工技术，因此，‘工艺’实际上是材料的工艺，工艺因材料而发挥作用，材料因工艺而得以利用、得以成器。材料、工艺、产品三者互为关系，而材料是物质基础，没有材料，就没有工艺，也就不可能有产品。陶瓷的材料是陶土、瓷土和釉，材料决定了产品的物理属性，也决定了产品的肌理和质量，决定了产品的一定风格和品格”。[8]基于这个认识，李砚祖教授在《陶瓷艺术的边界与境界》一文中，针对当前瓷器制作“以瓷作纸”、将瓷胎当画布的风尚，指出此类作法实质上违背了造物之初陶瓷艺术就具有的“器质”，应当警醒。[9]

总之，生活日用的需求和器物最初的功能性，是人类一切造物活动的出发点。各种工艺美术门类都是因最初造物的实用目的而产生的。不过，区别于其它造物，艺术造物不仅具有实用性，还蕴含一定的审美特性。基于这些认识，李教授指出：（一）造物之初因实用需求而赋予的功能性、（二）材质的特殊性、（三）针对不同材质而产生的工艺技术，这三者共同奠定了后世工艺美术的基本门类，并启发了后世工艺美术发展的基本原则和规范。

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以下以陶瓷为例，来观察李砚祖教授的造物理论。随着人类社会的整体发展，造物被赋予了更多的社会观念意义。一个器具，开始是生活日用之物，后来便可能成为用于祭祀等各类仪式之物，表社会关系。纹饰——比如彩陶的花纹，青铜器的图案等，作为某种仪式因素，同时也是相应时代社会观念的视觉呈现。

前面说到李砚祖教授《“开物成务”：<周易>的设计思想初探》一文。此文不仅讨论了古人造物的出发点，而且讨论了古人造物行为的方法特点，即“观物取象”之特点。这一特点构成了彩陶、青铜器纹饰的主体内容。此文还有一个亮点，即创造性地解释了《道德经》“形而上者谓之道，形而下者谓之器”一语。以往的研究者往往注重“形上”与“形下”或者“道”与“器”的双重互动关系，而忽略了对“形”的讨论。李砚祖教授指出：所谓“形”，就是“符号”，就是彩陶、青铜器的纹样。这样一来，“道”与“器”的二元关系便拓展为“形—形上—形下”、“符号—观念—器物”的三元关系。也就是说，以器物方式呈现的符号，被看做连结观念世界与现实世界的桥梁。这对探讨上古文明的综合特征是有重大启发意义的。[10]大量新石器时代的彩陶对此作了印证：它们已经从生活日用的容器，转变而成为明器或宗教用物，比如在半坡遗址中，彩陶用为夭折婴儿的葬具。这一例证，说明彩陶的纹饰必然联系于某种宗教和仪式观念，是人类依时代观念造物并改变物之用途的确证。

如果说符号的设计是对时代思想观念的浓缩，那么符号在器物上的刻画则标志着人类造物水平，也即工艺水平的提高：彩陶纹饰采用天然矿物质燃料，说明人类不再是单纯地加工某一种自然物质，而是开始注重不同种类自然物质的搭配使用；彩陶的质地更为细腻，说明人类已开始对陶土进行筛选，更加注重陶胎的品质；新石器时代陶器的质地不仅局限于红色，灰黑色器皿大量出现，说明人类已经掌握还原气氛的烧制方法。与此相应，在农业和定居时代，已经制造出竖穴窑、横穴窑，提高了陶器烧制的生产条件；而新石器时代部分大型器皿的造型特征则表明轮制和慢轮修整技术的出现。[11]

以上论述，进一步说明了工艺技法、社会观念、艺术美感三者的互动关系。工艺技法是社会观念和艺术因素在作品中的呈现方式，工艺水平越高，呈现的方式和技巧越丰富，越有利于社会观念的传达和艺术性的塑造。社会观念的融入是人类发挥主观能动性的必然结果，影响着作品的用途和时代审美的内涵；并因观念具有传播的诉求，从而为工艺技法的进步提出要求，激励人类不断探索新的技术去满足社会观念需要传播的客观意愿。作品的艺术性具有时代特征，比如彩陶纹饰，或许在其产生的时代并不被理解为审美之物，但它的造型和纹饰所具备的装饰效果，却被后人奉为审美的瑰宝，说明艺术性的内涵来源于社会观念，其呈现则依靠相应的技术表达。

总之，彩陶的出现标志着陶器的发展进入了装饰艺术的时期。它同时也标志：人类开始将更多社会观念灌注于器物，原始艺术进一步由单纯造型发展为装饰与造型相结合。此时期所展现出的农耕、定居等人类整体生存状况，仪式宗教等社会观念，技术的进步和艺术性的提高，以及这些要素的互动关系，均为理解中国工艺美术个性的形成和发展具有重要意义。

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唐宋时期，陶瓷烧制技术进一步发展，以唐三彩为代表的低温釉和宋代高温单色釉的发展，进一步确立了后世中国陶瓷审美的基调，也开始赋予陶瓷更多的审美涵义，即文人化、雅化的案头艺术因素。

文人化和雅化作为一种审美因素，是中国艺术个性的重要组成部分和特质所在。在中国，从古至今可称之为“艺术”的各类事物，均曾被赋予了这种特质，只不过各类艺术文人化的时间节点有先后之别，文人化对不同艺术种类的影响也不相同。较早具备文人雅化因素的是以琴曲为代表的音乐艺术、书法艺术和绘画艺术，其时间大致在汉唐之间，其表现是进一步脱离了日用的功用属性，发展成为具有独立审美功能的纯粹艺术形式。其与物质、技术的关系也发生了扭转，物质、技术条件不再是艺术性的直接呈现方式，转而作为介质，成为创造作品艺术性的工具和载体。各类工艺美术文人化、雅化的时间皆晚于书、画，且其表现也不同于书、画：一是各类工艺美术经历文人化后，仍葆有一定的实用属性；二是物质和技术特点仍是直接构成工艺美术艺术性的重要内容。

李教授曾在《长物之镜——文震亨<长物志>设计思想解读》（《南京艺术学院学报》2009 年第5 期），《生活的逸致与闲情：<闲情偶寄>设计思想研究》（《南京艺术学院学报》2009 年第6 期）等文章中，重点结合明人对家具的雅致提升、清人对庭院设计的雅致提升，探讨了文人化进程对工艺美术、乃至古代艺术审美风格的影响。在前一篇文章中，李教授概括说：

文士追求居处之雅、内心之“静”的目的，大致有两个，一是摆脱官场乃至社会的喧闹纷扰，所谓避世以求得内心之静。他们避世而不想吃苦受累，希求在一个自己参与设计和建造的宜居环境中，过着一种雅致的读书生活，读书亦非为了修身治国平天下，而是一种颐养。二是避世之意不在于出世而是入世，以求更独特也更高的社会地位和身份，这种地位和身份的取得不依赖于官阶和财产，而依赖于文士独具的、被社会所能体察到的“韵”、“才”、“情”。

此文进而论述了在文人雅韵影响下，士大夫审美和设计风尚的新变：

文氏所代表的文士阶层居高临下、精于体物、精于辨物、精于品鉴的独特眼光，这种眼光，不是一种挑剔性的偏见，而是一种文化性的品鉴，既大度又谨严，大度是对物的选择和品鉴中不带世俗的偏见，不是一味求大求精，而是适时适地、理性地取舍定夺；谨严在于对物品质、形制、工艺诸方面的精致要求，甚至物的摆放位置，是居中还是对称，稍一偏离，便感不适。这种谨严，不仅具有一种设计和制作的专业素质，更是对这种专业性、职业性的超越，它是在文化艺术的、审美的、理想的层面上所作的定评。

以上论述指出，文人化是中国古代各类艺术形式发展的重要环节，是作品艺术风格区别于“奢侈”“靡丽”的新式审美维度，标志着艺术品种的审美风格开始与文人的雅致气息相结合，是艺术品种在文人的关怀下获得新的雅致元素、并进一步发展的关键历程，也是新的艺术门类得以确立和相关理论得以大量产生的节点。值得注意的是，雅致是一种能在历史中得到传承和延续的特殊审美情感。某类事物一旦在历史上被赋予了文人雅致元素，便会持续发生历史影响，乃至影响当代的艺术审美观念。用于陈设和日用的陶瓷器物，自然也涵盖在士大夫雅韵的考虑范围之内，是构成士大夫雅致生活的重要因素之一。正是在这种雅致观念的影响下，用于陈设的陶瓷，其身份从明器（唐三彩和以前时代的陶瓷大多见于墓葬）转化为案头审美器物。这不仅开辟了陶瓷器具的新功用，还丰富了中国古代审美个性的内涵。

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从最初的造物，到纹饰等装饰艺术的发展，到文人雅化观念的融入，中国古人是在改造自然和社会的过程中进行艺术创造的。这一过程始终饱含浓厚的人文因素。正因为李砚祖教授注意到了这一点——注意到不同时代的人文因素既影响作品的功用，也影响艺术的表现形式和审美特征，是构成中国艺术个性和推动艺术发展的重要条件——他才致力于从人和社会思想的角度重写中国工艺美术史。当然，李教授之所以能探索出这条全新路径，离不开他对各时期工艺技术水平、物质加工水平和相关生产条件发展情况的精准把握，也离不开他从艺术实践活动中所获得的对作品艺术特征的独到理解。总之，在李砚祖教授的学术思想中，“设计”一词不仅意味着从人的角度出发，而且意味着对各个历史时代的社会思想、技术条件、审美观念的综合把握，体现着他力图全面揭示潜藏在作品审美特征之中的文化因素的学术追求。