拉近与疏离——材料在综合材料艺术中的双向性

洪桔鸿

(阳光学院设计学院，福建 福州 350015)

一、引言

在综合材料绘画中，物质与材料是艺术的主要表现媒介。在所有艺术形式中，唯有综合材料艺术对物质材料本身关系深刻。物质材料在此中具备双重意义，既起到作品导入的作用，又需要在审美过程中抽离它本身的含义，以便进入更深层次的体味过程。综合材料艺术出现的背景是对古典艺术形式的背离，抛弃了传统的技艺性手段，通过与传统艺术无关的材料消解古典艺术的稳定性与标准化。通过打破传统样式来吸引目光，呈现自己的存在。

在综合材料艺术作品中，观众非常容易由材料本身入手开始对作品的介入。这一点与传统绘画大不相同。毕竟在美术馆，没有人欣赏一张画是由颜料本身构成，而是颜料所塑造的形象。但是综合材料艺术中，艺术家使材料在特殊语境中超越了本身的普通含义，呈现出不同的文化形态，从而引起全新的文化认知，这表现为物质材料对综合材料艺术所起到的拉近作用。

二、基于作品与观众之间的意识拉近

首先我们观察材料在拉近作品与观众过程中所起的作用，材料使作品与观众具有了一种熟悉的生活经验，对消除陌生感与距离感作用很大。一般而言，美术馆的殿堂感，灯光与气氛营造的出发点是拉开生活与艺术的距离，产生一定的高度，让观众产生一种观看是行为价值提升的过程，当然，观众也乐于接受这一点。但这样也推开了观众与作品的距离，产生陌生感，不易尽快的浸入其中。而物质材料显然给这种距离铺设了基本的台阶，具体作用表现在：

(一)导入

在综合材料艺术作品中，导入作用明显的例子是材料本身做负载的意义。比如西藏宗教文化中的“经幡”(1)“经幡”，藏语称“隆达”，是藏区民俗文化的主要标志，作为祭神祈福仪式的一种视觉符号，由五块蓝白红黄绿的星火无字幡条和一块单色镶边的主幡方块布组成，印有佛陀教言和鸟兽图案。(资料参考)，它们所负载的信息足以迅速引起观众的注意，这就是导入作用。同样的，观众情愿把艺术作品置身于特定的展示环境，这样有利于提升自己观看行为的价值。艺术家也一样，为了获得更高的视觉价值，想尽一切办法让物质材料去表达和传递艺术作品之外的信息，这个信息即包含表象看得见的色泽和质感，也包括物质内在结构看不见的特质，建立起作品与观众之间的联系。

(二)落差

无可否认，在综合材料艺术创作中，艺术家需要提炼出材料的性格并展现出来，这样，平常物件材料在综合材料艺术作品中获得了新的意义。杜尚的《泉》(1917年创作)是以一种“颠覆性”的导入方式直接将现成品“小便器”稍加打造就呈现在艺术展览上，改变了公众对艺术的认知，原生态的材质以艺术主体的身份站在高雅殿堂之上，引发了一系列的质疑。当观众发现一个在生活中常见，日日役使的物件蓦然登堂入室，成为了一件艺术作品，占据了心中崇敬的展览馆一处位置时，惊讶程度可想而知。转而想到肯定有些不对的地方，非常容易去替它寻找存在的理由，以解除疑惑，平复自己失衡的心态。这是对落差的最好解释，它是材料的作用。如果相同的物体再次展现在绘画当中，自然会褪去光芒，失去力量。在这里，艺术的边界与视野模糊了，艺术创作变得更加自由与个性化了，绘画中的任何一个语言特征都可以作为一种独立的姿态(包括自然的物质媒介)成为现代艺术的材料视觉语言，杜尚是这样描述自己艺术的：“艺术尤其是面对平凡事物时的一种态度，一种精神。一种自由。”[1]69这种心理落差是一种全新的艺术态度，也是一种艺术生活化的转变——我即材料，材料即我。而材料原生态表述完成了艺术语言的转移，材料语言因为人的精神引领发生改变。

(三)桥梁

艺术品高居殿堂之上，跟观众的距离实际上因为材料而拉近。材料作为最基础的物质媒介和独立的精神载体传递着作品与观众之间的信息。可以说这种艺术观念的转变与人的时代性和思想性特征相连，艺术品质与精神文化有关，即回归“人类历史上最推重人的精神主体性和个人创作价值的审美文化”[2]6，比如瓷器文化，能从自然的矿物中寻找一种能服务生活与承载精神愉悦的方式；比如“饮茶之道”，一片从山间采摘而来的茶叶，经过人为加工与自然的转化，演变成茶禅一味的精神体验。艺术作品也是如此，因为材料不是完全陌生的单一个体，而是因为有人的思维创作转化为有利的物质环境，使之更具有亲近之感。所以材料在艺术中的作用是拉近了观众与艺术品的距离，起到了连接自然物象、人和艺术的联系，强化了材料本身作为物质结构的桥梁作用。

(四)拓展

作为综合材料艺术作品本体艺术语言的拓展，物质材料直接参与艺术创作，获得更高的形式延伸与品质拓展；同时，这种拓展也表现在意义指向的维度上，显然后一种价值更高，影响更大。现代艺术所呈现出的门派演绎与其说是在寻找不同归属的文化本源不如说是在不断重复“人”作为艺术创作主体的根本问题——精神价值。而精神价值关乎品质的优劣，“品质既决定了物质自身的特性、价值取向，同时也决定了材料的精神归属。”[3]14唯有对材料意识形态深刻的认知才会有材料技术语言新的拓展。所有这些，都使材料本身更直接的拉近作品与观众，一种直撞入怀的强力拉近，这也是综合材料作品往往有着更直接的视觉冲击力的原因所在。

拉近，一方面意味着与生活相连。物质材料的现代性意义乃至早些巫术(2)英国人类学家弗雷泽认为“巫术所依据的思想原则基本上可以分为两种。一是所谓同类相生，或结果可以影响原因。第二是凡接触过的物体在脱离接触以后仍然可以继续互相发生作用。”参见王宏建，袁宝林主编，美术概论[M]，北京：高等教育出版社，2008(重印)，第305页。象征的价值，是一种直接的，未经过加工转换的生活体验，这种体验能把观众与艺术作品之间迅捷的建立联系，消弭普通意义上的观众与艺术作品的理解沟壑，更快的进入预设情景，参与到作品中来。

当然，物质的选择是艺术家意向的体现，如果艺术家需要一段圆木棍参与作品的构建，那么选择一段在手边摩挲了二十年的画杖，或者仅仅是画室角落中遗弃的旧桌椅一段，意义并不相同。更重要的是，它们在作品中的叙事能力和温度相差甚远。如何平衡这两者的关系，这就需要艺术家动用一定的艺术手法和手段来导入与搭建，比如黄锐(3)黄锐，1952年生，北京人。是中国当代艺术史上最具争议的艺术家之一。他在1979年发起的《星星美展》开辟了中国当代艺术的先河。“星星画会”是上世纪70年代末出现在北京的一个艺术团体，以追求自由和自我表现的艺术、主张具有现代主义风格的实验性作品，以及具有特殊历史意义的活动与事件而著称。在1979年和1980年分别举办了两届画展，在当时就激起了巨大的社会反响，由此开辟了中国当代艺术的道路。资料参考https://baike.so.com/doc/6288184-6501669.html.的综合材料作品《来信》(1981年)中拼贴的是寄给自己的信件，带信封、信纸和其中的信件内容，有了明显的指向意味，在文字与图像之间建立起艺术感知与材料表述。

三、物质材料对综合材料艺术作品的表现语言拉近

当代德国艺术家基弗(1945-)对材料物质语言的解读与思考是多向与综合的。其艺术视野的广度与对当下文化的思考始终保持着鲜活的艺术个性与人文情怀，其中物质材料起到重要作用。例如在他1974-1975年间完成的作品《布兴乡村地区的燃烧》(4)该书是一本由双页照片组成的210页的书，描绘了基弗70和80年代居住的瓦尔登·霍恩巴赫及其周边的田野。黑白照片现成物与亚麻布装帧的效果因氧化亚铁氧化变异和亚麻籽油多重混合呈现不同的肌理效果。参见(美)毕罗著，张帆译.费顿·焦点艺术家·安塞尔姆·基弗[M].南宁：广西美术出版社，2013年，第36-39页。。该作以切身经历的生活图像作为一种叙事转换、时空与空间的“错位”转移，呈现一种连贯地影像视觉印象：图像表述(基弗熟悉的乡村风景)——图像事件(油桶燃烧浓烟慢慢地覆盖画面的过程)——图像再现(照片图像被浓烟模糊毁灭后新的质感产生)。这个过程材质因时间氧化而变异，图像也由清晰到模糊发生变化，有一种具象的“毁灭”到抽象“重生”之意，整个过程即是观看本身又是艺术目的，材料作用完成了自身属性的内化。基弗80年代之后的作品对材料的运用更具现实性和史诗性，画幅变得更广阔与厚重，大量地以原生态的麦秸、稻草、枝条等现成物的抽象表现作品《玛格丽特》(1984)到以工业化的水泥、玻璃、乳剂等为合成材料的象征性作品《欧西里斯和伊利斯》(1985-1987)和《灰烬之花》(1983-1997)等，以及近30年反复出现的“铅”质材料如作品《Snake in Raradise》(1991-2017)等，铅质材料的形态特征从静态冷却的形质到液态流淌、溅洒形象，甚至以铅质做成的书、蛇形等符合潜藏于某种抽象肌理，铅的包容性和可塑性得到了最大的阐释。基弗对材质的“诗意化”表现是具有哲学性的。他这样解释材料“我解除物质的外衣而使之神秘化”[4]137。这个材质“生锈、氧化、腐蚀和其他金属反应过程成为他全部作品的一部分”[5]48，也强化了作品的永恒结构与思想的完整性，构筑材质审美的厚度与深度。因此，物质材料对综合材料艺术作品的拉近作用主要体现有三点：

首先，材料的运用是艺术家达到创作目的的快捷手段，比绘画中的辛苦再现更简单。综合材料可以在多维上拉近观众艺术家的交流，其中，材料的运用起到了支点和桥梁的作用。一些生活中常见的物品参与作品构建，在更多维度上把二者联系起来。

其次，材料绘画中形象再现从视觉效果上更直接，更有冲击力，部分原因是材料摆脱了经典艺术作品的平面性，从维度上予以突破；也有部分原因是在生活中习见的物质材料进入了另一个环境中，观众在辨识中出现了材料本身的双重解读，一种熟悉的陌生感，或是某种文化印象。

再次，传统绘画的视觉再现与材料表现有无冲突？比如画一根水管和应用一根水管作为材料创作，意义是否相同？如果把再现性绘画的技术和时间因素当做一件外套，那么这二者之间测差别仅仅在于此？显然不是这样。二维的绘画作品中，水管只具备形状和功能经验，再现抽离了画面中所有的真实，显得更协调。而综合材料艺术确保有真实的触感。

所以，在利用了材料对作品的拉近动能之后，他们主动开始疏离材料与作品的关系，以消解材料的日常叙事意义，从而维持作品的深层意义是被逐步发现的，或者无法发现的，当然，材料本身在完成了对观众的拉近作用之后，一旦开始在作品中形成意义构建，就立刻建立了不同于生活经验的价值，自动疏离。

四、材料在艺术作品情境中的疏离

应该注意到：物质材料直接参与艺术创作并没有增加作品的真实性，因为作品形象的真实性已经被传统艺术开发殆尽了，反倒是一种熟悉的陌生感，因为新材料的介入已经超乎了传统的艺术作品的解读路数，也超乎平常的视觉经验，介乎熟悉与陌生之间而且一直徘徊，是比较成功的心理间离，有一种微妙的荒诞感。形成的主要原因是原材料被艺术家带入了一个全新环境。因此，在抽离了原环境之后，在艺术家这里已经获得存在意义，但在观众眼中还需要逐步从原环境存在意义中脱离出来，安放入新环境中的思考过程和心理挣扎。主要有如下几个方面：

(一)营造情境

对于观众而言，当熟悉的材料被引入作品情境之后，发现与观众所熟悉的生活很不同，无法在材料与环境中建立固定的对应，构建熟悉的场景；那么，再回首原来作为介入作品的材料，发现它们已变得陌生，需要重新定位它们在新环境中的存在意义。塔比埃斯绘画中经常出现的材料混合物(如腋下、躯干、大脚、头型等肢体形象)、以现实生活的实物拼贴(如椅子、柜子、画框等)，塔比埃斯“非定型”的创作形态是将与之相关的生活中的材料通过“有意味”的刮凿、印痕、拼贴或撕扯，以及带有东方韵味的墨迹书写等综合艺术形式，构成了材料精神表达的自由与广度，建立了画家与现实生活材料表达的联系，一种材料绘画的自然而朴实的抽象情境。

(二)质感体验

物质材料在综合材料创作中只是为了获得质感上的不同体验，丰富和表现视觉体验。这样，需要彻底消除材料的叙事情节，只具备质感上的存在意义。这样就与观众之间形成经验断裂，感受到熟悉材料正远离自己的生活经验，从而获得新的体验。画家弗兰克·奥尔巴赫对于画面的质感极度粗野，凸显“丑态”与“扭曲”的视觉张力，如代表作《E.O.W.头像Ⅱ号》(1961)，将传统的油彩赋予近似浮雕感的粗矿与狰狞笔触视觉。《英国卫报2018》这样评到“厚重的画面上既老辣遒劲又生猛鲜活的肌理材质”，这种极致的视觉语言不仅展现了传统油质的张力和朴素的色彩美，也体现了传统材料在现代材料语言中的转化。

(三)综合方式

艺术家在选择材料时，如何考虑它们在艺术作品中的参与方式，如纸质材料与纤维材料的使用，金属材料的加工形式，方式与效果各异。迥乎不同的表现正是他们所追求的终极目的。西方艺术的洞窟艺术(法国拉斯科动物的涂绘形象)与中国史前远古岩画(岩壁上凿刻狩猎、游牧、祭祀等图像活动)有着极其相似的图像表达功能和材料功能，即利用天然矿物颜料参与了绘制象征着“群体意识”的仪式或行为，而这种方式一直在沿用。

五、艺术家对材料与生活疏离的作用要求

艺术家尽量维持他的艺术作品不同于生活，也不同于其他任何种类的艺术作品。这样，作为艺术创作，艺术家必须尽量把物件材料从平常意义中疏离出来，不但是参与艺术作品构建，还要在作品中抽离它原来的意义，赋予新的意义。这样，物质材料才能脱离它的道具意义，在艺术作品中获得新的身份和力量。如上文中提及到的杜尚《泉》：因为过于熟悉的场景有强烈的意义规定性，除非他正是他要的，否则他一定会避免这种规定性对他作品意义的干扰。这样，他就需要从场景上疏离材料，从而实现创作意图。所以材料对综合材料艺术的参与实际上是把熟悉的物质置于陌生的环境中获得新的意义。

无可否认：艺术是在生存、生活之后出现的，所以观众对于材料的认识更久，更深入，所以综合材料艺术在一定意义上与生活更近，提炼和加工更少，可以认为在此中，艺术和生活相向而行，各跨一步。但不能定义为艺术的泛化。任何一种材料媒介或新颖的思维方式都有可能成为材料艺术发展的契机，成为艺术家心境转化的表达方式。材料语言范畴广泛，时代性与包容性强，但仍要摒弃为单一材料而创作的绘画方式，防止陷入程式化、大众化的创作，尽可能在材料语言上深化拓展精神空间，拉近人与材料的对话。

六、结语

艺术家对不同材料的认知与意识延伸成了一种新的审美视角和精神诉求，从精神层面和观念上对材料语言进行重新“解释”和“解读”，进一步丰富了绘画创作思维。今天的古典与现代的概念不能放到历史上去，但材料无论在传统艺术还是综合材料艺术中，都为艺术家所倚重，也因此获得了远超乎自身的价值。