浅论《破阵乐》在唐太宗时期的发展变迁

罗俊峰 刘映瑛

摘要：唐代《破阵乐》乐舞在发展过程中曾以多种形式出现，其形式包括纯乐曲、绘制乐舞、添入乐器伴奏，与宫弦合奏等;在《破阵乐》衍变过程中又出现了不同的名称，《秦王破阵乐》、《破阵乐》、《七德舞》、《神功破阵乐》都是其鼎盛功德之形容。笔者以《破阵乐》出现的时间顺序作为主线，对唐太宗时期《破阵乐》的发展变迁加以论证。

关键词：《破阵乐》;唐太宗;发展变迁

在音乐历史的写作中，不同的风格和形式被广泛运用。台湾学者沈冬在《唐代乐舞新论》中论述《破阵乐》时，将其表述为《破阵乐》的创作及变迁、《破阵乐》的舞容乐风、《破阵乐》的创作及其变迁的意义三个部分，为《破阵乐》的研究提供了较为清晰的思路。

笔者写作主要参考关于音乐编年的材料，进行梳理后发现，编年史中对《破阵乐》进行论述的材料共有九条，分别出自旧唐书、唐会要、文献通考、唐六典、通典五部典籍。根据以上材料显示，《破阵乐》乐舞在宫廷的创设与改制主要集中在627年-678年共五十一年间，历经了唐太宗与唐高宗两朝，而本文主要着眼于唐太宗一朝中《破阵乐》的变迁情况，该时期对《破阵乐》的记载仅有三条。

“贞观元年（627年），宴群臣，始奏秦王破阵之曲”。

《破阵乐》第一次登上宫廷的舞台，也是唐太宗登基的第一年。太宗“岂意今日登于雅乐”的感慨，体现出他清楚的明白《破阵乐》本不应该出现在这种庄重的场合，但是《破阵乐》发扬蹈厉之声能提醒自己得江山之不易，守江山之难为，故而他默允了。从侧面也反映出，既然不是太宗自己的主意，那“登于雅乐”应该就是大臣为了取悦于太宗，歌颂其功绩而排练于宫廷的。除了此番奉承之举，更有言语上的表现：“文容习仪，岂得为比”是尚书右仆射封德彝看完《破阵乐》后的感受，同时《破阵乐》第一次在宫廷演奏，引发了太宗与大臣关于文治武功的讨论。

李世民通过无数场征战通向了最高权力的宝座，但是他清楚的明白靠武力只能得天下，治天下必须通过贤德才能得民心。“文武之道，各随其时”就是他精辟的总结，于是太宗需要通过一个媒介让大家知道“文武其时”，他太宗打江山可以，守江山也同样行，出现在此时的《破阵乐》就恰如其分地充当了上承皇帝圣意，下以威慑群臣的角色。于是在《破阵乐》从民间一跃而进入宫廷雅乐后，后太宗又亲自命魏征、虞世南、褚亮、李百药改制歌辞，《破阵乐》从此披上了华丽辞藻的外衣。之后更将舞者增至一百二十人，每人被甲执戟来模拟打仗的宏大场面，这一改制对《破阵乐》来说无疑是又登上了一个新台阶。

其中有一点值得注意的是，《破阵乐》出现于李世民还在做秦王的时候，这个时期唐朝初建，为统一全国先后进行了六次大的战役，而李世民指挥了其中四個。这几个战役虽然最终全部都取得了胜利，但征战过程却并不如乐舞中表达的那样一帆风顺，威风凛凛。这些战役中并非一开始就是披甲执戟、两军对阵的场面，李世民大多用的是谋略，如利用骑兵奇袭敌军侧背，闭城久不出战等方式最终取得了胜利。故史料中所载“被甲执戟，以象战阵之法焉”之句可能有两种考虑：一种是为了美化李世民战争中的形象，于是将场面表现得宏大、光明磊落，表现秦王军队视死如归、勇猛无敌和李世民的英勇形象;另一种是确实有“披甲执戟”两军正面交锋的情形，不过这种情况并不是在每场战役中都有所体现，而是截取了战争中两军对阵的一个片段，此举是为了将这种光辉形象留存下来并以此作为表率。

不管出于怎样的考虑，《破阵乐》乐舞在贞观元年（627）这次表演后的更名与乐舞形象与队形的改变，都是来源于战争场面的真实，却又高于真实的一种修饰、美化的体现。

“（太宗贞观）六年（632年）……冬至享宴，及国有大庆，与七德之舞偕奏于庭。”

《破阵乐》在627年第一次演奏之后似乎销声匿迹了，很长一段时间内再无关于讨论《破阵乐》的只言片语，直到632年记述创制《功成庆善乐》时提及的“冬至享宴，及国有大庆，与《七德》之舞皆奏于庭”之句，透露出了一系列的信息。首先依材料所述，《破阵乐》在宫廷中的演奏并不是不了了之，从627年到632年的时间段内，是一直以定时定式的方式、持续而不间断地进行演出，此处才会作为《功成庆善乐》的演出标准。《破阵乐》演奏的时间是冬至享宴和国有大庆的时候，其次演奏的场合是奏于殿庭，最后“《功成庆善乐》与《七德》[1]之舞同奏”又提示了《破阵乐》在宫廷中的地位。针对这个时期《破阵乐》演出的时间和地点，笔者认为《破阵乐》这时应当还是承担了雅乐的功能，充当了取悦上天、威慑臣民的媒介。

事物从低级向高级迈进的步伐往往需要经过不断地改进和规范。632年《功成庆善乐》演出以后，《破阵乐》作为同在太宗朝创制的两首乐舞之一，马上有了进行比较的对象。两个时期的两首乐舞，虽然从创作时间上前后相差五年，但两者有所比较以后从规模、形式、编排等方面都不能有太大差距，所以两首乐舞中创作较早的《破阵乐》就有了进行改制的必要和前提。于是在这个阶段太宗亲制《破阵舞图》，皇帝日理万机，无论事实上是否真的由他本人亲制，但也可见他对《破阵乐》乐舞的重视程度。

“（太宗贞观）七年（633年），太宗制破阵舞图：左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅贯，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，以象战阵之形。令吕才依图教乐工百二十人，被甲执戟而习之。凡为三变，每变为四阵，有来往疾徐击刺之象，以应歌节，数日而就，更名七德之舞。癸巳，奏七德、九功之舞，观者见其抑扬蹈厉，莫不扼腕踊跃，凛然震竦。武臣列将咸上寿云：“此舞皆是陛下百战百胜之形容。”群臣咸称万岁。蛮夷十余种自请率舞，昭许之，久而乃罢。”

633年这条资料是太宗对《破阵乐》进行的最后讨论，之后再也没有关于太宗讨论《破阵乐》的记载。633年太宗为《破阵乐》亲制舞图，群臣皆被其蹈厉之容所震竦，云“此舞是陛下百战百胜之形容”。这一时期国内形势稳定，政治上着重于开疆辟土交于四夷，《破阵乐》的讨论脱离其演出形式风格本身，代表着太宗建权的手段和阵仗之形容，《破阵乐》进入其成熟期。

前苏联符号学家巴赫金曾提出意识形态符号学观念，他认为“一个符号就是一种意识形态。‘一切意识形态的东西都有意义，它代表、表现、替代着在它之外存在着的某个东西，也就是说，它是一个符号（3HaK）。哪里没有符号，哪里就没有意识形态。’在他看来意识形态肯定是一种符号，这种符号首先是现实的一部分，例如面包和酒就是基督圣教餐仪式中的宗教象征符号。[2]”《破阵乐》或是《功成庆善乐》被固定下来作为雅乐演出，这些典礼仪式只是太宗昭示天下，他是真命天子而使用的一个符号而已，代表的是它之外存在的意识形态，与乐舞本身的旋律无关。《破阵乐》层层的“晋级”，不是因为乐舞本身的形式及其舞容舞风，而是因为乐舞背后所隐含的等级、权力、利益等政治色彩在不同时期的体现不相同。

参考文献：

[1]《神功破阵乐》后更名为《七德》之舞。

[2]齐效斌：《被遗忘的语言：意识形态——巴赫金意识形态符号学初探》，载《南京师范大学文学院学报》，2002年第3期，第160页。

作者简介：罗俊峰（1986-），女，汉，湖南株洲人，讲师，研究方向：中国音乐史。