大江健三郎《水死》的戏剧叙事与伦理指向

河南大学 兰立亮

一、引言

《水死》(2009)是一部大江健三郎晚年回顾自己精神历程的鸿篇巨制。小说围绕以大江本人为原型的作家长江古义人(“我”)探寻父亲死亡的真相展开，讲述了以穴井将夫和髫发子为中心的“穴居人”剧团将古义人的小说《亲自为我拭去泪水之日》、夏目漱石《心》搬上舞台和改编、演出戏剧《铭助妈妈出征和受难》过程中发生的故事。在以戏剧活动为中心的故事中，穿插了髫发子少女时代被伯父强奸、被迫堕胎的经历以及古义人与家人特别是儿子阿亮和解的故事。小说很好地将小说书写和戏剧改编、舞台表演融合在一起，在探讨小说创作和戏剧改编的过程中展开情节，从而使小说呈现出浓重的戏剧色彩。

在与剧作家野田秀树的对谈中，大江论及自己对小说和戏剧的认识：

我认为小说家就是灵媒，把藏在暗处的幽灵收入自己体内，通过自己的肉身引出幽灵的声音，我的小说常常如此。

以我自身为例来看，小说家是灵媒，野田君不就是法师吗？野田君是驱邪的专家，作用就是将折磨人的恶灵转移至演员这一灵媒身上并使其发出声音吧。

(大江健三郎、野田秀树 2009: 159-160)

可以看到，大江敏锐地意识到小说家和剧作家文学创作的共同和不同。小说家通过将自身作为灵媒来表现幽灵，而剧作家就像驱魔法师那样需要借助演出现场的演员这一灵媒的身体来表达思想。大江将小说家比喻为灵媒，将剧作家比作法师，着重强调的一点便是作家创作时犹如作品人物灵魂附体那样的一种工作状态。在大江看来，既然二者都将使人物灵魂发声作为目的，小说也应该和戏剧那样重视展示，使故事呈现出客观化效果。借助戏剧叙事的表达效果，《水死》人物形象鲜活生动，故事给读者一种如同身临其境的强烈的镜头感。《水死》的戏剧叙事所体现出的不仅仅是传统意义上小说对戏剧表现手法的借鉴，还蕴含着深厚的民俗学、文化学意涵，集中体现了作家的伦理指向和晚期创作风格。

二、戏剧元素与人物塑造

从整体来看，《水死》大致由“长江古义人对父亲‘水死’真相的探寻”“以阿亮为中心的古义人的家庭故事”“髫发子《铭助妈妈出征和受难》的上演问题”三个主要情节构成。其中，“长江古义人对父亲‘水死’真相的探寻”和“髫发子《铭助妈妈出征和受难》的上演问题”两个情节与戏剧密切相关。村井华代指出，《水死》故事中出现的戏剧，可分为“作为意志表现物在舞台上上演的戏剧”和“小说世界中潜在的世界构造的戏剧性”两个层次。前者是朗诵剧《心》《铭助妈妈出征和受难》等实际上演的剧目所呈现的层次，后者是如同父亲水死之谜那样构成小说整体基调的看不见的戏剧装置，这一装置戏剧化地再现了已变得模糊而失去确切面貌的历史(村井华代2012: 78-79)。其中，作为意志表现物在舞台上上演的戏剧成为《水死》人物塑造最为直接的手段。

在小说第二章“戏剧版《亲自为我拭去泪水之日》的彩排”中首次出现戏剧场景。这是一部“穴居人”剧团根据古义人(现实中的大江健三郎)的小说《亲自为我拭去泪水之日》改编的朗诵剧。该作是古义人早年为写“水死小说”向母亲索要父亲遗物红皮箱里的资料未能如愿之后，一气之下凭借想象创作的用来取代“水死小说”的长篇小说。小谷瑛辅考察了《亲自为我拭去泪水之日》小说版和《水死》中引用的戏剧版场景片段在细节上的差异，认为《亲自为我拭去泪水之日》对大江健三郎和长江古义人来说，其定位大相径庭。大江健三郎创作《亲自为我拭去泪水之日》的动机是对“二·二六”事件以及1970年三岛由纪夫在发动自卫队军事政变未遂后剖腹自杀这一连串现实事件的回答。与此相反，长江古义人书写这部小说的动机，与《金枝篇》、高知的先生、父亲举事等与《水死》这一文本内世界固有的信息相关。“在作品中，作家大江健三郎原来的创作动机被隐去，取而代之的是将长江古义人固有的写作动机设置于作品之中，这一动机被其他登场人物当作解释、批判、议论的对象。大江的问题被隐去这一点，并非意味着《亲自为我拭去泪水之日》仅能文本论式地进行阅读，即作为脱离作家意图的自律的文本来阅读”(小谷瑛辅2012: 47)。因《亲自为我拭去泪水之日》为现实作家大江健三郎的作品，古义人这一形象又可以和作家大江健三郎联系起来，在大江与文本人物古义人既保持一定联系又保持一定距离的张力之中,呈现出古义人立体而又复杂的人物形象。无论是父亲的形象还是小时候的“我”的形象,都显得鲜活生动，特别是戏剧场景设置让古义人能够观看舞台再现的少年时代的自己，从而将过去与古义人所处的当下联系起来。利用戏剧版《亲自为我拭去泪水之日》中的戏剧元素，大江让古义人将自身对象化来客观地感受剧情。通过观看彩排，古义人深受感动，情不自禁地跟着演员唱起了那首巴赫的《康塔塔》。髫发子理解了长期以来一直批判日本超国家主义的古义人在观看戏剧版《亲自为我拭去泪水之日》的彩排时情绪激昂的原因。“我呀，知道您为了反对走向超国家主义的回归，尤其在随笔等文章里，一直在全力与之争斗。尽管那样，您在孩童时代毕竟经有过如此强烈的情感体验，这种情感体验目前也还在以这种形式复苏……”(大江健三郎2013： 62)(1)以下来自此书的引文只标注页码。。古义人少年时代所受的军国主义教育作为一种政治无意识犹如幽灵般潜藏在他内心深处，到了晚年产生了某种复苏的迹象，民主主义和国家主义两种不可调和的时代精神在古义人心中不断抗争，使他时刻面临精神崩溃的危机。这也是亚纱所担心的“有人批判说哥哥现在开始向右派阵营暗送秋波什么的”(53)。换句话说，亚纱担心古义人会借助创作“水死小说”而在思想上走向超国家主义，这也是古义人母亲在去世前将红皮箱里的一些资料毁弃的原因。戏剧版《亲自为我拭去泪水之日》借军国少年古义和信奉国家主义的父亲这些舞台人物诱导出作为观众的老年古义人心中的国家主义幽灵。

与古义人这一男性形象相比，大江在髫发子这一女性人物形象塑造上更多地利用了她从事演艺工作的职业特点，让其在对角色的诠释中展现自己的个性。在松山小剧场上演的朗诵剧《心》中，髫发子采用了与观众互动的“扔死狗”戏剧的方式，加入了之前在森林峡谷的圆形剧场上演时所没有的高中教师与代表教育委员会的“国民”表演。“国民”主张先生是为明治精神殉死，高中教师认为先生之死是其个人的内心作用使然。观点针锋相对的双方和分别支持各方观点的观众互相投掷死狗形状的布偶来表达自己的态度，这一情节体现了“扔死狗”戏剧平等再现不同观点的包容精神。最后髫发子扮演的死去的先生也起身发声,坦言自己的自杀纯粹是个人式的,掀开了国语教育中长期以来一直笼罩在先生身上的为明治精神殉死这一意识形态面纱。髫发子在演出中坚定不移地践行着自己的政治理念，可以将其视为大江所坚信的民主主义的化身。从另一个角度看，髫发子的朗诵剧《心》在某种程度上也是对古义人试图利用红皮箱中的资料为父亲之死正名，将其视为为昭和前期精神(国家主义)殉死的批判，也可以视为古义人透过髫发子的行动对自身的反思。大江通过髫发子这一女性人物形象塑造来体现自己对《心》的理解，试图将先生之死与明治精神这一思想体系区别开来，将为明治精神殉死这一僵化的小说解读转变为先生因个人问题而死。个人主义可以说是一种与国家主义对立的思想体系，所谓的明治精神，实际上建立在国家主义对个人主义的压抑之上。髫发子扮演的角色体现了她一贯的反抗国家强权的精神诉求，这一点在其改编、主演的《铭助妈妈出征和受难》中进一步得以体现。戏剧很好地呈现了历史上处于社会边缘的女性反抗国家暴力这一主题，也使髫发子这一当代人物散发出熠熠生辉的魅力。

髫发子在改编的《铭助妈妈出征和受难》剧本中插入了电影版《铭助妈妈出征》中并未呈现的“铭助妈妈”被失去旧藩身份的年轻武士轮奸、“铭助转世童子”被活埋等凄惨场面，设计了铭助妈妈“男人强奸咱们、国家强奸咱们，咱们女人出来参加暴动呀”(294)这一女性心中悲愤的唱词。髫发子将这些场景与自己少女时期被时任文部省高官的伯父强奸、被强行堕胎的亲身经历联系起来，使历史和现实中女性的命运、女性的反抗得以共时再现。时渝轩指出，髫发子的后半句唱词“国家强奸咱们”将“国家”和“男人”并置在一起，强调了“男性=国家”这一模式(时渝轩2020: 203-204)。髫发子的戏剧暴露了“男性=国家”这一带有封建父权制色彩的政治结构。她革命性地将自己的亲身经历融入历史剧之中，将历史和现实中被侮辱、被迫害的妇女推向舞台前景，打破了传统历史对女性遭受来自男性、国家的暴力这一真相的遮蔽。大江通过戏剧这一装置将历史人物与当代人物并置于特定的时空之中，塑造出鲜活的不同时代的女性群体形象，从而改变了女性在历史和现实中失语、无名的状况。借助髫发子这一女性形象塑造，大江间接地呈现了自己对日本历史和当下政治状况的思考。

三、戏剧化特征与小说主题生成

一般说来，小说叙事以文字为媒介展开，戏剧叙事则更侧重视觉画面，二者作为不同的文学体裁，具有各自的文体规定性。戏剧和小说在叙事交流上的不同之处在于“在戏剧舞台上，故事中的一切完全由人物自行演出，观众体验到的直接性直接展示了艺术的真实性”(申丹等2005: 113)。在此意义上，小说的戏剧化叙事可以说是小说叙事借鉴戏剧叙事的产物，是一种增强小说叙事客观化效果的手段。在《水死》中，三部戏剧作为异质文体要素进入小说文本，不仅影响了小说的叙事格调和人物塑造，为小说的故事呈现、意义阐释提供了新的可能，还起到了丰富小说主题意蕴的作用。除了导入朗诵剧《亲自为我拭去泪水之日》《心》等将小说的文字朗读与表演结合，呈现一种现在时的“戏剧式”叙述之外，大江还采用多元第一人称叙事来推进故事，力求多角度、客观地呈现人物观察的现实，特别是利用了戏剧构思、戏剧脚本改编和演出塑造出立体丰满的典型人物形象。《水死》的戏剧化叙述，使小说叙事呈现出明显的场景式特征，不仅形成了为复数的空间——历史空间、当下空间相互交融，而且使叙事主体“我”也演变为复数的“我”。小说不仅通过亚纱的信描述戏剧上演的情景，更是通过叙事人称的更替将不同声音导入小说，登场人物均具有独立的自我意识，从而构成了小说独特的复调叙事结构。关于父亲的人生，小说通过古义人的梦境和回忆、母亲的录音、大黄的谈话等方式多次提及，但对其死亡之谜并未下最终结论。当不同的言说通过“红皮箱”产生联系之时，母亲、大黄、“我”对这一事件认识上的差异显然使父亲之死变得更加扑朔迷离。不难发现，《水死》对男性所代表的国家主义的批判，不仅诉诸古义人、髫发子这些现代个体的创伤体验，还借助文本意义的不确定性和文本的“空白”，引导读者像观剧一样回到战时国家主义思想笼罩的伦理语境之中，调动自身的生命感受和情感体验来深入思考现代个体的命运。通过有关铭助妈妈的戏剧，小说将阿婆和母亲、亚纱、髫发子这些不同时代的女性的命运联系在一起，极大地拓展了小说表达的历史空间。在《水死》描写的现实空间中，髫发子的人生经历与饰演的角色相互映照，她借助剧中角色来表达自身精神诉求，通过剧中人物来实现自我身份认同。髫发子“扔死狗”戏剧手法注重演员与观众的互动。这一形式也体现了《水死》本身的对话性。“穴居人”剧团负责人穴井将夫的戏剧方法与复调小说强调主人公独立的自我意识这一点高度契合。“就我的戏剧方法而言，不管什么人的发言，都要将其视为运用各种思维方式进行思考的人们中的一人的思考而听取，以便在舞台上再现不同人物的自我表现”(67)。的确，不管是正面人物还是反面人物，在小说中都被同样赋予了自我表达的机会。“扔死狗”本身就是一种开放的戏剧手法，平等对待每一个体的声音、观点。体现在小说叙事上，就是叙述者“我”尽可能地避免由叙述的主观化所导致的对读者价值判断的干预，从而将文本的解释权归还给读者。

朗诵剧《心》所体现的将先生之死归结为个人原因这一点与《水死》的主题密切相关。母亲之所以读了《亲自为我拭去泪水之日》与古义人断绝关系，其中一点因由便是抗议古义人将父亲之死与国家主义联系起来，也就是说，母亲希望古义人将父亲之水视为一个完完全全的个体事件。在这一点上，穴井将夫和髫发子策划的“若干个小插曲用溺死者尸体的声音讲述出来，会说话的溺死者尸体被卷入漩涡……”(96)这一《水死》戏剧的场景与母亲的观点相似，“水死小说”可以视为一部父亲在水底的水流中不断浮起沉下并回顾其一生的个体生命故事。父亲水死的情形很明显借鉴了艾略特《荒原》中描写腓尼基人水手弗莱巴斯水死的诗句“海底的潮流在悄声细语中拾起那遗骨。随波浮沉之际，越过老境和青春的各个阶段继而被卷入漩涡之中”。这也是此诗出现在《水死》卷首并与小说所要表达的个体身份认同主题紧密相连的证据。

大黄证言，三册《金枝》是他陪父亲去高知的先生那里带回来的，古义人考察了书中的标记，认为“那显然是实实在在的政治教育……”(220)，将这册《金枝》看作是高知的先生对父亲实施政治教育的教科书。也就是说，父亲的超国家主义政治倾向与高知的先生之影响不无关系，这就不难理解驻守松山的年轻军官们手持高知的先生的介绍信来到山谷之时，父亲热衷于杀王计划的原因。书中一些用彩色铅笔圈起来的地方可以看到父亲具有文学资质。在大黄看来，影响父亲行动的思想因素不是单一的，父亲并非一个彻头彻尾的国家主义者。“长江先生也不是本地人，却是发自内心地接受了森林里流传下来的传说，比起他对军官们讲授的超国家主义思想，森林中的那种影响更是根深蒂固”(233)。正如大黄所言，父亲更多地接受了山谷村庄民间文化的影响。当两种思想发生冲突时，父亲依然选择了守护地方文化，强烈反对爆破存在于山谷共同体文化之象征的“鞘”那里的大陨石。他携带红皮箱出行，打算一个人象征性地举事或告发此事。不管怎样，他的行动都会破坏“杀王”计划，从而可以保留地方文化之根。昭和前期的时代精神即国家主义思潮虽然已经侵蚀到以土俗思想为代表的地方文化，但山谷村庄共同体文化对个体仍然存在着不容忽视的影响。刘霞(2017)将父亲之死置于当时的伦理语境之中进行深入分析，认为父亲的水死是其陷入绝对天皇制思想和地方土俗思想这一伦理两难困境中所导致的自我毁灭。“‘父亲’的这种自杀方式保护了森林的中心‘鞘’，也就是保护了原始神话的发源地和心底的信仰；同时也制造了一种让外界人以为自己殉死于绝对天皇制的表象，从而走出了伦理两难的困境”(刘霞 2017： 139)。可以说，父亲的超国家主义倾向是信奉地方土俗思想的母亲所强烈反对的，这也是母亲、亚纱对具有同样倾向的古义人放心不下的原因。母亲写的“让古义攀上森林的准备都没做，就如河水冲走般一去不还”(16)这句刻在镇上为纪念古义人获得国际文学奖所立的纪念碑上的诗句充分体现了这一点。“攀上森林”就是“祭祀死去之人”(17)，也就是说，母亲对父亲没有引导古义(古义人的小名)攀上森林、获得自身的文化认同之根而耿耿于怀，对父亲超国家主义政治倾向心存戒备。同时，对少年时代深受军国主义毒害的古义人离开家乡后通过创作《亲自为我拭去泪水之日》来为父亲正名的动机背后隐藏的超国家主义幽灵忧心忡忡，因此烧毁了红皮箱里的一些材料并留下了讲述自己对父亲水死事件看法的录音。或许可以说，亚纱借母亲遗言中将红皮箱在自己去世十年后交给古义人这一约定而邀请古义人带阿亮归乡，并陪同他观看了朗诵剧《亲自为我拭去泪水之日》的彩排，让一直坚守民主主义理念的老年古义人意识到少年时代所受的军国主义教育带给自己的负面影响。朗诵剧《亲自为我拭去泪水之日》犹如驱魔仪式，使古义人意识深处的国家主义幽灵显形；朗诵剧《心》剥去了为明治精神殉死这一笼罩在先生身上的意识形态色彩，将先生之死恢复为现代个体之死；《铭助妈妈出征和受难》剧将处于社会边缘的女性与国家的对决推向顶峰，使古义人从历史、现实中遭受苦难但永不屈服的女性身上获得了直面苦难的勇气。从小说第一章“穴居人的到来”中髫发子装作偶然邂逅，在古义人撞在灯杆上时及时用丰满的身体支撑他倒下的身体这一场景，到结尾处古义人想象的大黄水死的场景，小说情节发展都带有强烈的画面感。小河手下将髫发子绑架至大黄的修炼道场，原定在《铭助妈妈出征和受难》中设置的髫发子与小河剧中对决的场面转移到了现实之中。狂风暴雨中的修炼道场成了戏剧矛盾冲突集中爆发的舞台，大黄作为解决对立双方矛盾的人物登场，令人意外地开枪打死了小河。可以说，此处明显带有亚里士多德《诗学》意义上“行动的发展从一个方向转至相反的方向”(亚里士多德语)的“突转”这一戏剧结构技巧的痕迹。在枪杀小河之后，大黄温和地让阿律转告古义人，长江先生早已抱有赴死之心，之所以让古义人和自己一起出行，就是希望古义人继承思想，将怨魂的“灵媒”从自己身上转移至古义人身上。

“……刚才开枪的时候，俺虽说只有一条胳膊，却未曾射偏，本来附体于长江先生的怨魂，现在把俺当作新的‘灵媒’了。虽然已经耽误了太长时间，不过，还是跟随而去呀。长江先生最好的弟子，还是俺大黄啊!”(313)

以上人物对话明显采用了摄像机式的视角，如同一幕戏剧中的人物独白一般生动地再现了当时的场景。与小河这一右翼思想代表人物有着千丝万缕联系的大黄的内心独白，给读者以强烈的震撼。大黄认为自己是“长江先生最好的弟子”，自己才是长江先生精神的传承人，也就是说，大黄最终理解了古义人父亲那一度迷茫，但在最后关头回归山谷村庄共同体信仰的灵魂，意识到古义人父亲思想的真正核心——基于乡土之爱的民族主义思想，彻底与小河为代表的国家主义思想决裂并以生命为代价对其致命一击。这一突转一反故事发展的既定轨道，呈现出现代个体激昂澎湃的心理变化，在打破读者期待视野的同时，也让读者关注到小说中古义人所放弃但却由现实作家大江健三郎完成的《水死》这一“水死小说”所要表达的主题意义和伦理指向。

四、戏剧叙事与晚期风格

英国戏剧理论家艾思林指出，戏剧与宗教都源于宗教仪式，二者密切相关，可以将戏剧视为一种仪式。“在仪式里如同在戏剧里一样，其目的是要提高觉悟水平，使人对于生存的性质获得一次永志不忘的领悟，使个人重新精力充沛去面对世界。用戏剧术语来说是：净化；用宗教术语来说是：神交，教化，彻悟”(艾思林1981: 21)。的确，戏剧在本质上具备某种仪式功能。《水死》中幽灵(或怨灵)与灵媒的关系成为建构小说结构的重要元素，在第十二章“古义的传记和附体”中，髫发子提到了自己曾在改编自《平家物语》的戏剧中扮演阴魂附体的灵媒小童的经历。“只由我一个人对应所有阴魂，我为此而竭尽了全力”(248)。在此意义上，“灵媒”一词可以视为解读小说戏剧叙事的一把钥匙。演员的表演可以看作是角色的灵魂附体于灵媒(演员)的仪式。《水死》在情节建构中细致入微地描绘了仪式性的演出场景，体现了小说戏剧化的深入发展。

安藤礼二指出，怨灵与灵媒的关系，其原型甚至可以追溯至折口信夫的天皇论。“折口认为天皇是灵魂拥有者。特别是在王位继承之时，需要承担垂听神的声音和让他人听到神之声并对其进行解释的两种人的角色。折口将垂听神之声音的人形容为‘神妻’。她们的工作也成为了艺能即‘戏剧’的源头”(安藤礼二2010: 101)。可以说，“灵魂的转移”这一带有原始巫术性的仪式奠定了小说基本的叙事模式。戏剧表演本身就带有演员将过去或死去之人的灵魂附着在活人身上，借用现实中人的肉体再现过去这一特征。可以看出，髫发子拟定在山谷的男性禁地“鞘”上演铭助妈妈的灵魂“述怀”的场景设计明显带有宗教秘仪的性质。同样，灵魂的转移这一仪式在民俗学上也成了父亲“杀王”这一政治设想的理论根据。“人神的能力一曝衰退的迹象，就必须马上将他杀死，必须在将要来的衰退产生严重损害之前，把他的灵魂转给一个精力充沛的继承者”(弗雷泽2013: 439)。“红皮箱”里的《金枝》中做了标记的地方所暗示的“杀王”这一意象意义不明，“精力充沛的继承者”或许可以理解为新时代的开拓者，这一意象设置很好地体现了大江批判天皇制所象征的日本传统文化的立场。

从整体来看，古义人回乡追寻父亲水死真相和放弃创作水死小说的过程本身可以视为是亚纱和“穴居人”剧团联合主导的一场驱逐古义人心中的国家主义幽灵，疗愈老年作家精神创伤的仪式。大江与戏剧家野田秀树的对谈中将小说家视为灵媒，《水死》的叙述者长江古义人客观、冷静的叙述姿态，也可以看作是大江将自身作为灵媒，为传达登场人物独立声音而采用的小说叙事技巧。在此意义上，《水死》就是经过现实作家大江健三郎这一“灵媒”将多声部的复调的语言记录、编辑而成的小说。正如小说叙述者古义人放弃了叙述者的中心地位一样，大江放弃了作者对作品的绝对支配地位，主动作为灵媒来讲述(书写)父亲、大黄、髫发子等背负着不同过去的复数的他人的故事。正如灵媒在巫术中的作用是引出怨魂并超度它一样，这一讲述故事的叙述机制的最终目的正是灵魂的净化与疗愈。小说结尾古义人脑中浮现的大黄在森林中“站立不动水死而去”(315)的场景，既是对大黄的哀悼，同时又是祈祷死去之人的灵魂返回森林的镇魂。

关于灵媒所承载的幽灵、怨魂，还体现在小说的意识形态诉求上，着重表现了国家主义幽灵对现代个体的戕害。铃木贞美指出，民族主义(nationalism)是思想原理、情绪倾向、政策、运动之类的统称，意义的细微差异也多种多样，是一个包含了多种意义的多义词。“为避免讨论的混乱，‘nationalism’在当今日本分别用来表达①‘民族主义’、②‘国民主义’、③‘国家主义’等意思”(铃木贞美2005: 34)。根据铃木的考证，东京帝国大学的宪法学者以古代神话的普遍性作为“国学”的至高传统，借用德国新教民族宗教论，用“天皇”这一观念对应基督教中的上帝，构成了普遍主义的民族主义亦即“超国家主义”的根本。这也是《亲自为我拭去泪水之日》中父亲和军官们将巴赫《康塔塔》中的“god”一词理解为“天皇陛下”的现实依据。在这样一种观念支配之下，战前的日本国民犹如柏拉图描写的洞穴中的囚犯一般，习惯于在超国家主义这一制度枷锁下生存而坠入了愚昧无知的境地。“穴居人”剧团的名称和剧团的演出剧目显而易见地体现了大江对《理想国》这部探究个体人性、社会伦理和政治秩序建构的经典之作的借鉴。在此意义上，《水死》就自然具有了一种柏拉图意义上的启蒙意味。

柏拉图《理想国》的“洞穴隐喻”指出，居住在洞穴中被束缚的囚徒，日常看到的只是透过光投射到他们对面墙上的影子而不是事物本身。这一隐喻多用来形容被事物的假象(影像)所蒙蔽而看不到真相的人类的局限性。“柏拉图认为，由于利益的存在我们无法对世界的本来面貌形成正确的认识，因此主张我们周围的一切都是虚幻的，而在此之外的‘理念世界’才是最真实的存在。‘理念’才是这个世界的本源，而且这个理念就存在于人的灵魂之中，只有通过教育才能让灵魂实现转向，从而通过教育才能培养出适合治理国家的‘哲人王’”(闵繁盛2017: 43)。“穴居人”剧团中髫发子、阿律等人的工作试图剥离国家代表的中心文化附加在现代个体身上的意识形态色彩，使现代个体彻底挣脱国家主义枷锁，真正用自己的眼睛来观察世界。在“好像是敞开洞口的浅浅洞穴”(131)的圆形剧场舞台上，“穴居人”剧团以《心》为切入口，通过“扔死狗”戏剧的手法反驳了“教育委员会的同伙们和他们的拥护者们”“国民”们将先生的自杀归结为为明治精神殉死的看法，将先生之死还原为个体之死。不难想象，这一设置明显是对朗诵剧中提到的《教育基本法》修订中加强爱国主义教育这一内容的批判。“洞穴隐喻”表达了个体灵魂由“可见世界”到“可知世界”的转向，自然就与教育发生了关联。当古义人读了父亲的遗物《金枝》中标记内容之后，轻而易举地判断出父亲从高知那位先生处接受了政治教育。亚纱告诉古义人，“妈妈认为爸爸人生中最糊涂的事，就是被那位先生的书信给弄得不正常了”(75)。也就是说，正是“先生”的政治教育，使父亲狂热地沉浸在被将校们视为闹剧的“杀王”计划中走上了不归之路，这也是《水死》通过设置朗诵剧《心》来反思教育问题的原因。被誉为国民作家的夏目漱石和收入国语教材的《心》，则又集中体现了国家意识形态通过“国语”“国文学”教育来对国民进行意识形态控制的一面。一般认为，民主主义是一个与国家主义对立的概念。“纵观《日本国宪法》制定实施后的日本政治发展史，有关君权无害民权的原则遵守得并不令人满意，天皇制的存在成为日本右翼保守势力的精神家园，导致日本在历史认识、战争责任等一系列问题上往往挑战基本的历史认识底线”(田庆立2013: 149)。昭和前期的日本具有浓厚的封建性，在推动近代化进程的同时，又基于传统的“神国”思想，把“万世一系”的“现人神”天皇推到了权力之巅；战后日本反省走过的道路，走上了民主主义道路，但象征天皇制的留存和传统文化的复活使日本仍处于一种精神撕裂的暧昧之中。正如大江本人指出的那样，“帮助日本人走向新生的，是民主主义和不战誓言，这就是日本人新的根本道义。然而，内心拥有这种道义的个人和社会并非清白无辜，因为侵略亚洲的经历而染上了污点”(大江健三郎1995: 9)。遗憾的是，日本在战后对历史的反思并不彻底，国家主义思想阴魂不散，已成为日本人的集体无意识，即小说中提到的“幽深郁暗的日本人感觉”(62)。正如髫发子通过朗诵剧《心》将先生之死从国语教育中为明治精神殉死这一解读中解放出来一样，古义人通过对父亲水死故事的书写，塑造了一个为了地方文化传承而背弃国家主义的人物。古义人的创作就是一场将国家主义从父亲身上脱离开来的镇魂仪式，体现了大江对个体生命的深切关注。

戏剧的主要功能之一便是可以通过身体演绎使死者复活，给予生者面向未来的希望。藤田护考察了萨义德论述的“晚期风格”(late style)概念中的“late”一词和日语「後る」「遅る」以及同源的「送る」「贈る」等词语分别表示的意义，认为英语late一词同时具有“过去的”“最新的”等意思，词义跨越了生(现在)与死(过去)的界限，并使生死变得模糊，为晚期风格赋予了与亡灵对话这一构想。“lateness”(late的名词形式——笔者注)自然就与“对死者(以及自身)的‘哀悼工作’联系起来，与以亡灵现身的这些人物的对话联系起来”(藤田护2011: 77)。戏剧及其舞台可以说是连接现世和彼界的装置，过去的人和事通过这一媒介装置得以想象性地再现。通过舞台环境和演员这些媒介，死者得以和灵媒——演员合体的形式出现，从而激发观众的想象力去回忆死者。这一点与刻在纪念碑上的母亲诗句中提及的“攀上森林”、小说结尾古义人想象的大黄“攀上森林”的情景均体现了相同的文化内涵，也为父亲、大黄之死赋予了一种与日本近代民族国家相对的地方文化精神，实现了对这些曾经游移不定的灵魂的镇魂。大江在对萨义德晚期风格的“晚期”概念的理解上，借助日语中「遅る」「後る」「送る」的同源性，进而又通过“灵媒”和戏剧叙事联系在一起，使小说的形式意义和主题意蕴达到了完美的统一。

萨义德考察了身体状况与美学风格之间的关系，认为那种充斥着与圆满、成熟相对立的不妥协、艰难和无法解决之矛盾的晚期，往往会产生一种尤为具有讽刺意味的表现。对于这一晚期风格类型,萨义德情有独钟。“我想要探讨对这种晚期风格的体验，它包含了一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性”(萨义德2009: 5)。在《水死》第九章“晚年的工作”中，髫发子向亚纱描述了自己构思的“水死戏剧”开头和结尾两个戏剧场景，“水死戏剧”如亚纱所言包含了“在等待家兄完成作为‘晚年的工作’的‘水死’小说的同时，要一同表现写作那部小说的家兄和那个故事中行将水死的家父”(199)。也就是说，原来策划的“水死戏剧”和朗诵剧《心》一样，是一部交叉着“原样朗读写完了的小说相应部分”(200)而讲述现代个体生命体验的朗诵剧。从《水死》第一部“水死小说”的序章“玩笑”提及的父亲的“水死”，到第三部第十五章“殉死”中古义人想象的大黄站立着水死的情景，章节标题“水死小说”这一副文本的具体内容隐藏在小说之中，但它却是一个未能实现的“流产”的特殊文本。大江戏谑式地将其作为环形叙事的一部分进行填充和书写，最终演化成了《水死》这部小说的正文。大江以古义人创作“水死小说”为线索、话柄，创造出“玩笑”般的戏剧效果。小说叙事借主人公古义人与作家大江健三郎的高度重合来刻意模糊现实与虚构的界限以及正、副文本的边界，在“水死小说”因古义人中途放弃而无法成为正文的情况下，现实中的作家大江健三郎借助戏剧叙事使死者复活，以一种带有反讽意味的晚期风格使之成为现实文本《水死》。《水死》所体现的这一“蓄意的、非创造性的、反对性的创造性”，正是大江在深刻理解萨义德晚期风格的基础上借助戏剧叙事对小说形式的又一突破。

五、结语

《水死》是一个由古义人和髫发子两条线索、父亲的水死真相、“我”与阿亮的故事、髫发子与伯父的故事等多个故事交错而成的复杂的织体，多种人物视角和多重叙事意义在同一文本中交会、抗争，使小说犹如一部气势恢宏、震撼人心的复调戏剧，表达了大江对现代个体命运的叩问、对日本政府修订《教育基本法》的批判以及对地方边缘文化的认同。大江对戏剧表演与民俗仪式中灵魂附体这一现象的异质同构性有着深刻的认识，通过将戏剧元素导入小说创作，借助灵媒这一要素表现了现代个体对日本国家主义的强烈批判。《水死》的戏剧叙事展现了大江创作晚期别样的艺术风格与伦理诉求，深化了小说的审美形式与主题意蕴，全面体现了作家对民主主义思想理念的执着坚守。