声音和语词：试论昌耀诗歌的节奏问题

夏 至

昌耀的诗歌首先以浓重的悲剧精神、炽热的情感以及鲜明的英雄主义色彩为人称道，其次才是与美学特征相关的，奇崛的高原意象与雄浑粗犷的情调。即使骆一禾、张玞早就指出昌耀诗歌的古语特征，也没有真正涉及或者引起对其声音乃至节奏问题的关注。并且，由此而来的“佶屈聱牙”“滞涩”“散文化”等评价如同一纸判词，已然遮蔽了昌耀借助声音和语词来调节诗歌节奏的可能性，也在一定程度上忽略了昌耀诗歌技艺的丰富层次。更值得注意的是，在笼统地概括昌耀诗歌的音势时，出现了“高亢”与“低沉”这一组看起来相互矛盾的形容词，可见对于诗歌声音细处的辨析尚不充足。节奏问题很可能昭示着诗人趣味、个性与诗歌风格之间更为隐秘的联系。

一、格律与节奏：从外在到内部

据高本汉重建的上古汉语，“诗”字最早的书写形式已经暗示出：诗是一种有韵律的语言艺术。而新诗诞生以来，古典诗一直是无可回避的参照物，如何继承古典诗歌的精华以至于重铸中国诗歌的特色成为备受关心的问题，格律即其中一个极为重要的方面，诸多诗人都阐述了声律的重要性并进行了多种实验。然而，关于格律的讨论更多地止步于外在的形式，裹挟着盲目搬用古典诗词格式的意味。

直至今天，新诗发展仍未完全脱离格律问题的困扰，尽管现代诗在字数、平仄方面均不确定，更强调音节组合的整体效果已经成为共识，但是，对于诗歌节奏的理解与谈论也大多仍在韵律上，对节奏的要求总立足于声音的圆润和谐，立足于王力所言的“迴环”。可能正是基于此种立场，刘湛秋在评论昌耀的诗体时，称其“偏于散文化，不太讲究形式上的韵律”。然而，昌耀诗歌的节奏涉及了一种更为复杂的声音实践，除却在形式层面费心安排，他还在声调问题上用力雕镂。其实，自从“诗”脱离“乐”而独立，就指向了一条更为宽广的路途，一种更为自由而多面的选择。或许，现代汉语诗歌“格律”的特别之处，并不在于押韵与复沓、回环，而在于与单音节汉字密切相关的声调以及随之带出的在诗歌内部暗自涌动的气流。古典诗歌程式化、规范化的韵律并不适用于诗歌风格“个人化”的今天；而“节奏”中包含的对于声音和语词更为细腻的把握，则更有可能被真正融入了诗人的个性。诗歌内部的节奏才是自由体诗歌的本质所在。

二、形式与声调：由旧诗改写说起

在昌耀的诸多诗篇中，《船，或工程脚手架》一首显得尤为特别，此诗实乃旧作改写而成。很容易发现，改作趋于高度的节制和凝练，这是出于一个追求完美的诗人在返回早期文本时的一种语言自觉，同时，这种有意为之的修改也透露出诗人对诗歌声音节奏的一种重新把握。

赵毅衡认为，在现代汉语诗歌中，平仄的节奏辅助效果已相当微弱，并引述卞之琳先生的观点加以证明：“无限江山”，仄仄平平的对比清晰优美，插进轻声：“无限的江山啊”，这平仄对比就几乎消失了。而将原诗“高原的秋天”与改后的“高原之秋”对比，可以发现，这种改动不仅将诗句压缩得更为凝练，也同时凸显了声调的作用。原诗第一段几乎每一句都需要用“的”来承接修饰词，修改后全诗只用了一个“的”字，并且这个“的”又如此恰当地调和了高度紧张的词句，再也无可修剪、无法省略。可以说，“的”字的抽出和几乎一词一行诗一层语意的形式，挤掉了诗句中多余的空气，却同时赋予了更多的诗意空白，达到用词节制但意蕴深厚的效果。“濛濛雨雾/淹留不发”同样十分简洁地勾勒景象，平声“发”将气息延长，调节了“雾”的间不容缓，也将这种空濛的意境蔓延开来。随着“邃古”、“摇动”，节奏又渐渐加快，“长峡隘路”紧随其后，语速趋于迂缓，到“湿了”一句，平声叠加轻音愈显空灵。结尾处“空空/青山”四个平声相接，在意象构筑之外，更以声调上的延宕营造出空寥的意境。

《边城》一诗，“在原野上踟蹰”改为“踟蹰原野”，同样是以删去多余之词来凸显声调，从而呼应诗意的绵延流转。可见，汉语诗歌的音乐性有时并不依赖于形式上的回环复沓，甚至汉语本身就先验地携带了音乐性。

昌耀真正的早期诗歌除了政治颂诗以外，还有一些民谣体写作。前文所说的《边城》便是一首例证。不过，那个时候写下的歌谣体诗歌多由散句构成，《月亮与少女》则很有可能是经过了删减和修改，凝缩而成的少有的诗行整饬、音韵和谐、不用标点的“诗经变体”：长路长路/丹枫白露/路长路长/阴山之阳。复沓押韵赋予了整首诗音乐感，而这正得益于昌耀对民歌的观察和了解。即使后来昌耀的诗风一变为深沉凝重，某种语词的趣味还在边角之处暗自保留：我喜欢在峻峭的崖岸背手徘徊复徘徊（《凶年逸稿·在饥馑的年代》）。昌耀的这类诗歌在整个诗歌体系中无足轻重，但可以证明，昌耀并非对韵律毫无感知，正相反，他的这些抒情写生式的诗歌轻盈而充满韵味。但是后期昌耀将个别诗作拎出修改并发表的时候，表现出压缩散句，节制语词的倾向，这既是诗人语言成熟的结果，也与他所受到的旧体诗词的熏染有关。古典底蕴促成了昌耀对声调的敏感和熟稔，而这大多不再仅仅偏于音韵一面，且与语词相扭结，与情绪相应和，潜藏于表层之下，衍化成一种内部的氛围。

在建设诗歌的节奏时，昌耀还频频借用标点符号和长短句交错，口语、古语交织这类形式上的手段。《荒甸》开头便是：“我不走了”，一句很随意的口语，紧接着带出“这里，有无垠的处女地”，郑重地点亮了诗情。而渺小的标点符号也多有用途，《慈航》中的一小节里短短八行中就出现了六个句号、四组省略号，长短句的交织也在昌耀诗歌中俯拾即是。昌耀将这些技巧融会贯通，并渗入对音调的关切，不得不说是出于一种有意识的努力。于是在急促与平缓的调和之中，昌耀沉郁顿挫的诗风和强劲的张力也得以凸显。

三、音势和语词：一种雕花活计

昌耀成熟期的诗歌，并不太讲究音韵和谐，往往用一种横冲直撞、一泻千里的方式造就音势的雄壮。其实，汉语同英德意等语言相比，缺少重音却富有声调的变化。古代边塞诗的雄浑格调不仅依赖于对雄奇意象的撷取，还和与情绪粘连着的音势暗暗相关。昌耀的诗歌也是如此，独特的高原意象往往先一步吸引注意，而背后的音势却大多被忽略了。不过，正是这种音势给人以“高亢”的感觉，但这“高亢”并不意味着某种常与讴歌相伴的上扬语调，相反，昌耀似乎对干脆利落的去声情有独钟。

《斯人》一诗“孤绝”的表达，与语言上的极度简洁不无关系，“壁”作为此诗的灵魂之词，不仅将小小的我身处于寥阔空间的情景一笔勾画出，独断的四声调也将这种内里的力量凸显出来。这还不足以彰显一种风格，在很多诗中，去声被更密集地安插，诗句铿锵有力的原因，或许就潜藏在去声的紧张决断里：

然而，

只是为了再听一次失道者

败北的消息

我才拨动这支

命题古老的琴曲？

在善恶的角力中

爱的繁衍与生殖

比死亡的戕残更古老、

更勇武百倍。

——《慈航》

借助声调，昌耀的诗歌无韵脚、无格律而跌宕流转，节奏鲜明。而多用去声，裹挟着言说的冲动和情绪的汹涌，造就了强劲的音势，显示出一种冷峻而节制的美感。昌耀喜欢浑厚的音质，其诗的调子是沉郁雄浑的，“高亢”的感觉其实源于紧张节奏中情感的汪洋恣意和生命深层能量的释放乃至爆发。单就声音来说，去声的运用赋予诗句一种痩硬的气质，而对语词的雕琢则加深了这种低沉的音调，甚至带来了那种“滞重”的感觉。

表面上看，昌耀的语词也存在着一种矛盾，用词既节制又过度修饰。其实他的诗句无不立足于精审的措辞，每一个词语几乎都有相当紧实的内蕴。因为他不仅从古语中汲取营养，还经常按照自己的意愿将两个单字组合成一个偏正结构的双音节词，从而充实含义甚至榨取词语的承载能力。诸如“荆冠”“席坐”“梳沐”“麇集”“堠堡”“薄壁”“锥立”“醉舞”“粉颈”“驻跸”“恒静”“逋逃”“觳觫”“蹀躞”“司辰”“堑壕”“弦舞”等等，都有一种“紧”的质感。这些重组的词语既包含着一种命名的倾向，也有一种李贺式对冷僻语词的趣味。“我以冥构的牧童为它抱来甜美的刍草/另以冥构的铁匠为它打制晶亮的蹄铁”（《凶年逸稿》），“冥构”一词两次出现，将一种晦暗不明的感觉微妙地传达出来。“似有簌簌羽翼剪越溪流境空”（《在山谷：乡途》）一句，“剪越”的创造性使用，既与前后语义相钩连，又在动态中打开了丰富的诗性空间。这种语词上的用力雕凿，固然避免了诗意的浮泛，赋予诗句奇警的意味，但有时也引发了一种“声音比语义更重要”的危险。“我牵着跛马，已是趱行在万山通衢”一句，且不论万山之间是否有平坦的大道，牵着跛马又当真可以快步行走吗？

昌耀将这种对偏正结构词语再创造的习惯带进整个诗句的写作时，就产生了那种修饰过度的长句，这就是明明单个的语词简洁有力，而整体却显得缠绕过多、沉闷拗口的原因。去声所带来的猛烈断然的冲撞被一种“吃力的言说姿势”稀释了，但这也反过来增加了词与词之间的密度，强化了诗歌的张力，昌耀的抒情也由此被收束而不至于泛滥成灾。尽管这种枝杈横生、充满杂质的诗句饱受责难，但是昌耀个人的诗歌风格正由此形成。陈东东提醒我们，昌耀诗歌的时而聱牙，硬语盘空，正是挣脱体制诗歌的语言体制与风格体制所付出的昂贵代价。作为一个雕凿者，昌耀恰当地处理了个人经验与时代经验，确立了自己独特的诗歌节奏，而这正是诗人个性的主要标记之一。

昌耀晚期的诗歌，节奏复归于徐缓，块垒峥嵘的雄壮音势日益消解，高密度的语词能量渐趋衰弱，取而代之的是叙述更为微观的散文形式，夹杂着无所适从的焦灼与崩解。这种变化或许出于对时势的反应、对诗歌转向的自觉接洽，却无可奈何地失落了他对声音和语词的雕刻，泯灭了个性。正如这句诗写道：

他说再没有一个匠人造得出这样的雕花活计了

——《哈拉库图》

汉语诗歌并不缺乏对声音的把握，而现代新诗折返传统之时，往往在古典意象、意境或者形式的整饬上汲取资源，对汉语本身的表现力尤其是一些声音化的内容视而不见。而昌耀对词语之间气息的把握，对汉语声调的捕捉，或许也可作为一个例证——诗歌内部的节奏具有多样性，非但暴露出诗人的语言态度，也影响着诗人的诗歌风格。同样，他晚期诗风的转变也昭示着现实的困境：面对瞬息万变更为复杂的现代语境，如何重新体味和深入挖掘汉语资源？面对欧化和口语化语言的入侵，如何在接纳的过程中打开更加丰富的维度从而避免声音个性缺失的问题？