20世纪新疆维吾尔族歌剧创作中女性创作者与女性角色话语权的双重缺失

邵蓓漪

关键词：维吾尔族歌剧;性别研究; 女性话语权;《艾里甫与赛乃姆》

前言

新疆维吾尔族歌剧的创作总体分为4 个时期：第一个时期是维吾尔族歌剧的启蒙时期，始于20 世纪上半叶。20世纪初，新疆哈萨克族的文艺人士在苏联歌剧、戏剧创演的影响下开始本民族歌剧的创演， 其中创作于30 年代的哈萨克族歌剧《萨丽哈与萨曼》一经演出就引起了极大的轰动。此部歌剧的成功点燃了维吾尔族、蒙古族等少数民族艺术家进行民族歌剧创作的热情。1936 年，由塔城专区的维吾尔文化促进会艺术社创作的维吾尔族歌剧《阿娜尔罕》面世，随后伊犁、隋定县的维吾尔文化促进会艺术社纷纷展开创演活动，《艾里甫与赛乃姆》《牧羊姑娘》等歌剧在此时诞生。第二个时期是1949年后的发展期。和平解放后的新疆在党和政府的统一领导下开始了工业化进程，文化事业也繁荣发展。1958 年，新疆艺术文化学校成立，为全疆输送了专业的艺术文化人才，新疆地区的文化表演团体也逐年增加。这期间， 《白毛女》《王秀鸾》等移植歌剧在新疆纷纷上演，《艾里甫与赛乃姆》等剧也再次改编、创演，四幕歌剧《两代人》也创作于这个时期。第三个时期是“文革”时期，新疆歌剧进入创作的荒芜期，除上演了《红灯记》等移植歌剧外，维吾尔族原创歌剧的创作陷于停滞。第四个时期即“文革”后至今。十一届三中全会的召开使维吾尔族歌剧的创作进入了新的繁荣时期，迄今以维吾尔族相关内容为题材的歌剧共计40 余部。这些作品以其独特的民族性、地方性和艺术性成为中国歌剧发展中不可缺少的部分，亦是维吾尔族民族历史演变、宗教更迭和文化变迁的见证。

传统音乐学对于歌剧的研究一般都将目光倾注于对音乐、剧本的关注上，20 世纪90 年代以后，新音乐学的诞生将种族、人群、性别纳入音乐研究之中：“作为一种研究思路和视角，‘新音乐学的出现极大地拓宽了研究者的视野，致使以往的一些陈旧话题展现出不为人知的新鲜层面，为进一步解读音乐作品提供了新的可能性。” ① 音乐与社会性别之间相互渗透、互相影响，从社会性别的角度解读音乐作品中的艺术形象为音乐学研究提供了另一种视角和思维方式。

音乐中的性别研究最初始于歌剧。自歌剧诞生以来，作曲家们便在塑造阳刚的男性角色和阴柔的女性角色上殚精竭虑，“在中国歌剧史上，女性艺术家的参与以及歌剧艺术对女性主题的深切关注，一直是各个历史时期歌剧艺术发展的基本动力之一” ②。虽然在很长一段时间里，女性在传统父权制的社会性别制度下受到奴役与支配，在社会活动上受到制约，但是在歌剧的创作里，女性角色的曲折与抗争、生存与湮灭都是歌剧舞台上倍受瞩目的情节。

一、女性创作者的缺失：父权社会里女性的陨落

父权制是男权制在西方学术界的称谓，这是一种以男性为关系核心的不平等的性别制度，“长期以来最令人惊异的一个事实是， 作为女性的对立面， 男性的活动总是被当作绝对重要的， 文化体系对男性的角色和活动赋予了绝对的权威和价值” ③。美国女性主义代表人物凯特·米利特则认为“父权社会”是女性被歧视和压迫的根源。20 世纪初期的维吾尔族社会是以父亲或丈夫为核心的封建家长制家庭。男性中的长者在家庭生活中拥有绝对的支配权，女性则强调其家庭角色。在这样的社会结构中，女性的话语权旁落。

（一）公共领域里女性角色的隐蔽

虽然德裔犹太女学者汉娜·阿伦特④ 是最早从公共哲学的角度探讨过“公共领域”的，但真正复活并定义“公共领域” 的则是50 多年前的德国学者于尔根·哈贝马斯（JurgenHabermas）， 他在1961 年著述的教授论文《公共领域的结构转型》中首次提出了这个定义，即介乎于国家与社会之间、公民参与公共事务的地方，也包括在政治上抗衡宫廷文化的文学公共领域及其衍生出的政治公共领域。⑤

尽管不同情境下的“公共领域”是不尽相同的，但其本质上都是“开阔的” “群体的”“社交的”。一方面，公民进入公共领域，可以“被那些我没有私人交情的人和那些不需同意就能进入与我的亲密互动中的人观察到” ⑥。在这个过程中， 人的行为变得外化，思想变得暴露，整个人处于“透明状”， 使得参与其中的人不得不服从一些社会化的“行为规范”，如穿着得体、获得他人的好感等等。另一方面，公民通过参与公共事务，创造公共利益，同时行使自己的政治权利。这种创造公共财富并将私人与权力结合起来的活动，使得人在其中获得认同感、自豪感和公共荣誉感。除此之外，公共领域里人们高谈阔论，展示自己的思想，也同时通过与其他社会成员的接触获得新的社会思想，这无疑是个体成长的绝佳机会。

同世界大部分国家和地区一样，维吾尔族女性也经历过母系氏族的荣耀。在维吾尔族的一些神话故事中，处处可见对女性的崇拜。女性创造生命、繁衍后代，且在采猎活动中占据着重要位置。但自步入农业时代后，男性在生产生活中逐渐展现出在劳动力上的优势，“男人的手里是坎土曼，女人的手里是饭勺” ① ， 这种社会分工使得女性丧失了独立的社会地位，成为男性的附属，女性的社会活动空间从公共领域进入家庭领域，父权制逐渐替代母权制。

父权制的维吾尔族社会里，女性对家庭内外的事务绝没有参与的权利，甚至无法自由外出，“倒霉鬼要遭灾，坏女人喜外出” ② ， 这与我国传统文化观念下“女不言外”“女无外事”的观念高度吻合。男性自出生便被赋予了承担社会责任的厚望，他们参与对外战争，在外界广阔的天地里征战获得社会认同， 同时也为家庭赢得财富， 维持家庭的开支获得家庭地位; 女性则从小姑娘时期开始，在母亲的指导下学习尊卑、等级和先后———这些规范与制度的学习仿佛与她一生的幸福密切相关，“蜡烛之美在烛台，女人之美在做飯”③。

除了传统的家庭观念外，宗教也限定了维吾尔族女性的生存空间。维吾尔族先民最初信仰原始宗教和萨满教，后来相继信仰过袄教、佛教、摩尼教、景教、伊斯兰教等。④10世纪后， 伊斯兰教传入新疆，并吸收本地文化形成了具有新疆特色的伊斯兰教，在这个过程中，《古兰经》对维吾尔族人民的精神世界产生了一定的影响。在女性观念上，《古兰经》承认男女平等，认为妇女“她们应享合理的权利， 也应尽合理的义务” ⑤ ， 这种对女性价值的承认在女性人性被湮灭的旧时期具有跨越时代的先进性。然而《古兰经》中的戒律产生在生产资料私有的父权制社会， 在承认男女平等的同时强调男性地位尊于女性： “ 男人是维护妇女的， 因为真主使他们比她们更优越。” ⑥ 在这样的思想禁锢下， 女性被隔绝于社会生活之外，“当时新疆伊斯兰教的信仰，女性不能上讲台及舞台” ⑦ ， 女性对外的能力被完全否定，公共领域里的女性几乎消失：“家务的料理失去了自己的公共的性质。它不再涉及社会了。它变成了一种私人的事物， 妻子成为主要的家庭女仆， 被排斥在社会生产之外。” ⑧

然而，维吾尔族歌剧的产生正是源于女性所无法涉及的公共领域。“十月革命”后，前苏联与新疆相邻的各加盟共和国的民族戏剧获得了空前的发展。1918 年，在著名政治活动家伊塔伊罗夫倡导下，在维尔内姆城（阿拉木图之旧称）成立了第一所少数民族俱乐部， 参加活动的有维吾尔族、塔塔尔族和乌孜别克族诸民族的小组。维吾尔戏剧小组在俱乐部中发挥主要作用。俱乐部后来也易名“维吾尔俱乐部”，曾上演维吾尔独幕话剧和改编剧目。① 之后的二三十年，随着维吾尔戏剧的不断上演，其影响力逐渐扩大， 引起了专业维吾尔音乐话剧院的注意并创作了歌剧《阿娜尔罕》。同时期， 各民族纷纷成立艺术文化组织， 这些文化组织对新疆歌剧的发展起了巨大的促进作用。显而易见，一开始，这种社会文化组织并不属于女性可以自由发挥的领地， 这些民族文化促进会虽为群众组织， 但仍具有官方性质， 其职能除了创作民族题材作品、丰富本民族文化艺术形式外， 更重要的是传播新文化、新思想，对少数民族影响很大， 而女性群体被隔离在这个剧变的时代之外，也错过了歌剧这一新兴体裁的孕育和诞生。

（二）维吾尔族女性的教育缺失

女性运动第一次浪潮就掀起了对女性受教育权利的争论。1848 年7 月，纽约州塞尼卡福尔斯村的韦斯利安卫理公会教堂召开了首届女性权力大会并通过了《权利和意见宣言》， 这次大会的顺利召开标志着美国女性运动的开始，被后人称为“女权运动之母” ② ;1859 年，英国女性组织在沃斯通克拉夫特的领导下成立“促进女性就业协会”，提出两性在政治权利、公民权和智力水平上是平等的。她在著作《女权辩护》中为女性的受教育权利、政治权利等提出了申诉：“那么就让一个开明的国家来试一试，看看理性把她们带回到天性和责任上面会有什么样的影响，允许她们和男人一起分享教育和政治的好处，看看随着她们变得越来越聪明和越来越自由，女人们是不是会变得更加优秀。” ③

中国的女性运动起始于19 世纪末到20 世纪初， 而中国的女性解放就是从兴办女校、让女子走出家门接受教育开始的。1898 年，著名教育家、实业家、慈善家经元善创办了近代中国历史上第一所女校，命名为“经正女学”，随后蔡元培等也纷纷办学。到1907 年，全国女子学校共计391 所，到1919 年，全国初等小学学生中女性比例达到了4.3%。④ 虽然这个时期的女学大多集中在江苏、上海、北京等经济较为发达的地区，但维吾尔族也出现了对女性教育的重要性认识深刻的有识之士。

1910 年，库车人士阿木提阿吉创办了新型的现代教育学校———英买里初级小学，招收200 多名女童入学。⑤ 1919年，五四运动爆发，带有群体性的女性意识开始在中国的土地上觉醒，“五四那个颠覆封建礼教秩序的时代， 是真正意义上的中国女性的诞生期”⑥。在这个时期，新疆第一所女子学校成立，这是新疆在全国女性思潮影响下的针对女性教育上的进步举措。

但是，此时的新疆仍处于杨增新统治时期，他所實行的“愚民政策” 使得新疆整体的文化教育事业受到了毁灭性的打击。据统计，1919 年新疆全省共有在校女学生84 人，占全省学生总人数的0.01%，女教师共3 人，占教师总人数的0.01%。课堂内容仍以四书五经、封建思想为主，不见科学文化知识，学生“视学堂如桎梏，相率逃避入学” ①。在南疆，少数民族学生为了逃避上学，甚至出现雇人上学或逃向其他国家的现象;且受教育的多为汉族女性，课堂鲜有维吾尔族女性的身影。

1933 年4 月12 日， 迪化（今乌鲁木齐）发生“四一二政变”，金树仁政府倒台，新疆历史进入了盛世才统治时期。盛世才为了巩固自己的统治地位， 于1934 年4 月公布了以“实行民族平等; 保障信教自由，实施农村救济;整理财政，澄清吏治，扩充教育，推行自治，改良司法”为内容的“八项宣言”和“反帝、和平、建设”三大政策。② 随后的两个月，盛世才组织成立“新疆民众反帝联合会”，并起草了该会章程，章程中提出了民族文化自由发展、创建民族学校的政策，并提倡女性的教育自由。值得关注的一点是，“四一二政变”之前的女性教育更针对汉族女性，少数民族女性无论是在参与教育还是受教内容上都没有得到重视， 盛世才执政时期，将重视少数民族文化教育事业置于发展文化教育的重要位置，并于1935 年开始，在省里示范设立民族班，编译少数民族文字教材，在各县市创立民族小学，鼓励各民族男女适龄入学。至此，维吾尔族女性接受现代学校教育的历史才刚刚开始，但大部分维吾尔族女性仍没有走出家门，教室对于她们而言形同虚设，灶台才是她们的天地，接受良好的教育对她们而言是遥不可及的事情。

1934 年起，新疆开始选派少数民族青年赴苏联留学，且有部分留学生被选派进行专业的艺术创作学习，这些留学活动也并没有维吾尔族女性参与。而后的两年里，维吾尔歌剧开始启蒙， 此时期参与维吾尔族歌剧创作的人员， 多为拥有留学苏联各加盟共和国的经历，如导演加拉里丁叶克亚热，编剧孜牙·赛买提、卡斯木江·坎毕里、赛福鼎·艾则孜等，这些优秀的留学生也成为维吾尔族歌剧的第一批开拓者。

传统习俗对维吾尔族女性教育的轻视和维吾尔族女性背负的枷锁使得她们走向无知的深渊，教育的丧失使得女性稚嫩又愚昧，参与一个新兴的艺术形式的创作对于她们而言显然不切实际。

二、男权制度下的女性角色

维吾尔族歌剧题材多源于维吾尔族历史上的神话故事、民间传说，然而在维吾尔族漫长的历史发展中，创造历史、记录历史的多为男性，因此，这些歌剧创作素材本身就带着强烈的男性主观意愿。历经数年流传后，这些由男性产出的“素材”经由男性作者再次改编后成为歌剧。一方面，歌剧表达着新疆特殊的生态环境、维吾尔族人民形式丰富的生产生活、独特的宗教信仰和交汇的文化; 另一方面，歌剧中的角色无论男女均由男性创作者书写，女性的表达在歌剧中全由男性代为发声，自身独立表达全部消失。维吾尔族歌剧由诞生至发展，都处于维吾尔族社会男性话语权主导之下，男性成为歌剧创作的主体， 女性作为被塑造的对象，接受着来自男性的审视和表达。在男性统治下的维吾尔族社会体系里，女性受到极大的轻视，女性本身所拥有的一切优点与技艺，必须符合男性意志的要求;因此，在歌剧中的女性形象塑造里，男性审美和男权意识表达尽致。

（一）引诱和悲欢———女性性征的原罪

在大多社会文化里，身体和性关系不是纯粹的生物学概念， 而是社会文化的体现，在二元对立的限制下，人们习惯将身体、性欲与理性、思想相对立，认为理性、思想是对人类发展更为重要、更必不可少的，而与之相应的身体和性欲则是罪恶的。

伊斯兰教是传统的维吾尔族的精神领导之一，《古兰经》的思想至今仍深刻地影响着维吾尔族人民生活的方方面面。纵使《古兰经》认为在人类起源时男女完全平等，但宗教的二律背反使得维吾尔族传统社会形成了轻视、欺凌女性的性别观。《古兰经》里讲了这样一个故事：人类的始祖亚当有两个儿子，他们本一起劳作、关系融洽，后来为了争夺一位年轻貌美的女性做妻子，两兄弟反目成仇，弟弟因此喪命，这使得地球上的人类有了战争、杀戮。① 女人的美色引起了兄弟间的自相残杀，诱发了人间的战争， 可见其罪恶之大。② 由此看出传统的男权思想下的艺术创作一方面承认女性的魅力，认为女性美丽的外表是激发男性性欲的源泉，而另一方面，女性的生理性征成为诱使男性发生过错的原罪———男性发动的剑拔弩张的战争、男性人性的堕落和失败的经历都归咎于女性。

男性创作者笔下的女性形象往往是引起男性之间战争的“源头”。被誉为新疆歌剧“开山之作”的《艾里甫与赛乃姆》就讲述了这样一个男性争夺女性的爱情故事。作为维吾尔族“七大爱情长诗” ③ 之一，《艾里甫与赛乃姆》早在11 世纪初就广为流传，数百年来虽有数个版本，但在女主角赛乃姆的命运安排上变化甚少。赛乃姆是一位美貌的公主，她的名字在维语中意为“美人”。“赛乃姆长大了， 漂亮的姑娘羞落了花丛中的牡丹” “她清泉般的眼睛格外明亮，她穿起五彩的衣裙，走起路来好像飘动的彩云”， 更有宫女阿合奇阿娜在其唱词中将赛乃姆称为“宫中的月亮”。在歌剧的情节安排中， 还未出生就结下“娃娃亲” 的艾里甫对赛乃姆十分痴情，但由于其父死后艾里甫家道中落，他的感情和迷恋致使反而赛乃姆父亲将其流放荒漠，之后，赛乃姆离家出走，多年后，其父在野外偶遇赛乃姆，竟被自己的女儿的美貌吸引，倍受爱情之苦。在这经典的爱情传说中，男性被赛乃姆而吸引，却也因此遭受噩运， 经历了他未经历之苦，甚至使父亲和女儿之间有了“鹑鹊之乱”的感情。1936 年，剧作家孜亚·赛买提在将这个故事改编成剧本时，删除赛乃姆父亲和赛乃姆的“爱情”剧情，改增了具有政治野心的男性角色阿不都勒。然而新角色阿不都勒与艾里甫之间仍旧产生了对赛乃姆的争夺，也正是这种争夺促使艾里甫与阿不都勒的矛盾爆发。最终，艾里甫在将阿不都勒杀死后与赛乃姆团聚，男性形象的矛盾冲突变得更加尖锐，女性成为男性争夺的对象，女性的性吸引力成为男性悲剧的起源。

无独有偶，3 年后，由隋定县维吾尔文化促进会艺术社创作的歌剧《牧羊姑娘》中也出现了类似的情节。哥哥派弟弟护送嫂子回娘家，途中弟弟面对漂亮的嫂子色心大起，意欲侵犯， 不料嫂子侥幸逃脱，但哥哥的两个儿子却因此命丧他手，后弟弟谎称嫂子和孩子被强盗杀害。后来，哥哥进山打猎，一位年轻的男子用歌声哭述了国王弟弟意欲侵犯嫂子并杀死两个孩子的故事，哥哥听闻十分震惊，追问年轻男子为何知道此事，此时年轻男子去掉伪装，原来“他”正是侥幸脱逃的嫂子。哥哥知道真相不禁震怒， 将弟弟施以绞刑。弟弟因嫂子的美貌对其产生抢夺之心，因意欲对她实施侵犯而被施以绞刑，女性的美貌成为促使男性犯罪的诱因。类似的情节在多部维吾尔族歌剧中并不罕见，如《热比娅和赛丁》中引得男青年与地主阶级“宣战”的女主角热比娅;《战斗的历程》中，恶毒的地主赛来伯克、他的伪善的儿子沙衣木， 以及前来伊宁镇压暴动的省警务处长刘秉德， 像饿狗争食似地企图污辱帕塔木。尽管这些歌剧都创作于不同的时期，但女性总是被争夺的“猎物”，女性的美貌和生理性征成为男性遭遇灾难的“原罪”。

（二）情感囹圄———被固定的女性性别气质

性别气质的构建是以人的生理性征为基础，构建一套固有的、强调男女差异的心理特点和行为模式。这种固化的性格定义制造了男女之间的对立，衍生出两种性别各自不同的义务和责任。这种性别气质的划分为社会秩序的建立和社会的组织化助力：从某种程度上说，人类通过男性气质和女性气质的刻板印象能够较为有效地实现社会管理，并将劳动性别分工合法化，实现一套社会性别关系秩序。①

传统的女性形象充满感性的浪漫色彩， 她们哺育生命，天性中存在“母性”成分，为私人领域而生。在传统的印象里，女性既具有同情、关心他人的特质也是敏感、多愁善感的代表，这种刻板的印象使得两性关系的不平等被放大：“女人只是长大的孩子： 她们有着娱人的口舌，有时显得机灵，但却没有实在的理性或理智……事实上她们只有两种情感：虚荣和爱情。” ②

“男孩要模仿大山，女孩要模仿苹果” ③ ， 维吾尔族男性从出生礼开始便被寄予了“坚强勇敢”的希冀，而女孩只需要像苹果一样， 外形红润，味道甜美，供人品尝。女性攀附男性而获得生存，为了赢得男性的青睐、符合男性的要求，女性必须保持贞洁：“教你的女儿知羞耻，别让你的脸丢尽。” ④ 早期的维吾尔族歌剧中所塑造的两性形象，是男权社会下男性作曲家意志的体现。在这些作品里，女性形象的命运虽各不相同，但其性格特征总有相似之处。整体来看，歌剧中女性相比男性更加感性， 更重视感情而不是逻辑，女性在歌剧剧情里的冲突安排主要集中在对爱情的痴缠上。1936 年，疏勒县乐器组改建文工团剧作家艾合买提·孜亚依根据19 世纪维吾尔族诗人阿不都热衣木尼扎里的长诗改编创作《热比娅和赛丁》。在对男女主角的命运安排上，男主角赛丁虽然出身于农民家庭，但他从小在喀什经文学校接受了良好的教育，有着自己独立的思想和反抗意识。赛丁为捍卫自己和热比娅的爱情而斗争，他的爱情斗争与社会生活中的阶级斗争息息相关。在对爱情的维护上，赛丁不甘于被他人主宰自己的命运， 说服热比娅与他私奔：“后退这不是我所愿，爱将与我为伴。”恋人热比娅被地主囚禁也成为他揭竿而起的重要诱因。面对阻碍他与热比娅恋情的恶势力，他不仅不屈服，反而以更坚贞的爱情来回报女主角热比娅对他的深情。私奔失败后， 赛丁仍百折不挠，不放弃同仇人扎比尔的抗争。在阶级斗争上，爱情引发赛丁与地主乡绅的矛盾，但同时赛丁作为饱受压迫的底层青年，揭竿而起是他可以预见的宿命。热比娅的人物形象则较为单薄，她与父亲、乡绅的矛盾皆因维护自己的感情而起，当得知恋人赛丁在起义中牺牲，热比娅也随之终结了自己的生命。对于热比娅而言，爱情占据了她生活的全部，她作为独立的人的力量被完全忽视。由此看来，从传统的男性视角来看待爱情这种两性关系，“爱情对女性比对男性更重要” ①。