缱绻中的诗意碰撞

朱夏楠

一切景语皆情语，写景必融情;走马观花，花落诗人眼，自有诗兴发。当诗人来到大运河，便自动与运河产生生命的交集。作为宝贵的世界文化遗产，大运河有着丰富的历史积淀、人文积淀;在新时期如何去展现一个文学视野中的运河，便成了诗人的使命。于是有了这组《南运河走景》。

这组诗移步换景，每至一景，便是时空坐标的重新定位。无垠的时空汇集于当下的这个点上，而诗人又从当下生发着联想，在与此地景致、此地时空的对话中，交互着讯息。诗人敲开了运河的外壳，游走于其历史兴衰、人事变迁之中，并注入了自己独特的情感与认知，运河的命题随之在诗歌的创作中变得丰富而充盈。

诗人并不避讳自己作为看风景者的身份。不仅诗歌中一再出现“我”或“我们”，她在《拱宸桥》中更对自己的在场做了直接的点破，“我不是单纯的观景者 水道繁忙两岸繁华/每一份热闹都会挤我一个趔趄”。但这组诗中一直变换着两种视角，一个出现于文本中的，看风景的“我”;另一个隐藏在文本之后的，将自己与风景同收于眼底的“我”。前者是直抒胸臆式的，情绪抒发相对直接;而后者则与对象保持着一定的距离感，在表达上也更加得委婉曲折。两者相互交叠，让诗歌行文错落，气韵丰厚。

无论是何种视角，在这组诗歌里，诗人的写作都彰显出了某种戏剧化的特征。詩歌的戏剧化是袁可嘉先生在二十世纪四十年代提出的概念。他认为诗歌要在艺术与现实之间实现一种平衡：诗歌应该反映现实，但并不是简单的再现，而是应该保持一定距离，对现实进行客观、间接的表现，从“生活经验”转化为“诗经验”。而诗歌戏剧化正是实现这一目标的重要途径。

人间若是戏剧舞台，那么在这组诗里，诗人所走过的每一处景致，都是舞台上上演的一幕幕剧本，有着不同的主题。当然，诗歌的戏剧化这个理论虽然在立论上有将人生如舞台，其中的种种矛盾曲折恰如戏剧冲突之论述，但其内涵要丰富得多，包括矛盾的设置、客观性间接性的运用等等。在荣荣的这组诗歌中，也不妨参照这一理论加以解读。

在矛盾的设置上，诗人擅长将相反相成的矛盾因素加以并置，令其在对峙中强化诗歌的张力。矛盾并非是指截然对立，而是可以相互调和相互成就的。如《窑湾古镇》中“我喜欢这样的相悖 泥沙逐流滚滚而来/焠炼的砖瓦却是庇护日常的坚盔”，泥沙的散漫与随波逐流，与砖瓦的质地坚毅形成了对照，而彼此之间本就内含着转换的逻辑。《通贵桥》中，“桥阶上的我也是一个悲怆死等之人/入眼却是人间的圆满”，“悲怆”与“圆满”本相去甚远，但是对于生命个体而言，融会了两者便是达到了境界。又如《山塘街即景》中，“只游船上的过客 嫌河流短促/行云流水一刻 就招摇了千年”，“短促”与“千年”，打通了时空的隔膜，让人生发恍惚之感。《谒惠山阿炳墓》中，“当明月只是见证/明晃晃地目睹赤子之心一寸一寸地黯淡……”一高一低，一明亮一黯淡，这强烈的对比之下，更显惊心动魄。《在皂河闸》中，“脚下的盲目和眼里的迷失都清晰可见”，看似怪诞，盲目与迷失似乎是错位的，当为“脚下的迷失”和“眼里的盲目”才是，然而正是这种矛盾，更加强了错乱迷失的效果。《拱宸桥》中，“那个同行的人 表面的安静是一件素淡的外衣/她仍被一份燥热左右着 她仍需弯下腰来面见流水”，在安静的表面下，内心的燥热愈见挣扎，压抑感更甚。

诗人还通过诗歌结构的安排，打破意象扁平化的连接，来达到调和矛盾的目的。其具体的技巧就是运用“想象逻辑”来组建诗歌。“想象逻辑”是袁可嘉从艾略特那里引入的概念：“艾略特本诸经验，首先提出‘想象逻辑一词。在他看来，作为诗歌的结构，常识意义的起承转合并不怎样要紧，重要的毋宁是诗的情思在通过意象的连续发展后的想象的次序。”①想象逻辑有别于传统的线性的表达，强调主观联想和想象，体现出思维的跳跃性和自由性。《通贵桥》中，从一曲《白桦林》，引发诗人的自伤，这自伤之情又与桥的名字形成了某种关联，而后诗人想到了无数可能叫“阿贵”的湮灭于历史中的普通人，最后想到了他们的女人们。诗人的情绪从悲怆中超脱了出来，着眼于世俗的可爱与美好——“他们的小富足和他们/善烧鲫鱼面的女人若深入街巷之运河的细腰”，这烟火气多么值得留恋。

在这组诗中，诗人还积极地借助外物以暗示、隐喻的方式表情达意。这一客观性与间接性也是袁可嘉认为的戏剧效果的第一大原则，即诗歌在反映现实中，要保持一定的距离，坚持诗歌传达的客观性、间接性、暗示性。诗人应该隐身在文字之后，采用客观对应物、思想知觉化等方式来表达自我，从而可以对抒情或说教进行限制与规范。

客观对应物是指“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”②，这一外界事物必然能够契合作者心灵，并且唤起读者心中的联想。在诗歌中通常由不同的意象来完成。如在《个园》中，完全围绕着一个“侧坐于石凳的女子” 展开，她成了个园的化身，一颦一笑之间，收纳了整个园子的气度。写她，是写个园，也是写诗人自己，“也一样的淡雅 在一眼两眼里出世入世”。若是直接写自己，就少了委婉曲折的意味，而从“她”着墨，意境就大不相同。《篦箕巷》中，作者关注的是对岸的喧嚣与这边的寂静，而她的写法是将其比作了两个陌路之人，赋予其人物的活动;而后视角转化到他们手中泡开的茶芽。茶芽又与作为喻体的两个人，而后与作为本体的喧哗与寂静相对照。这条巷子就在诗句的展开中鲜活了起来。同时这首诗中，把抽象的寂静形容为“密不透风”，又是思想知觉化的方式。

思想知觉化的实现途径之一，就是运用形象思维，为抽象的思维找到具象的载体，虚实结合，让诗歌变得生活而富有意蕴。《龙王庙行宫》中，“一童子昂首挺胸阔步  走出了殿前石狮的威猛”。将以殿前石狮来比童子的威猛，活灵活现，又让人忍俊不禁。《个园》中“那个在水面不停比划个字的 一定孤单着/这些字被流水挤来挤去 多少嫌弃”，字本抽象，而在此，却有了能被水流挤压的体征，其命运的无力感跃然纸上。后文中写“又感叹起园林兴衰 一脸的沧桑亮了”，沧桑在此也得到了视觉上的呈现。《漕运博物馆》中，“兴兴衰衰的朝代 在一条运河里高低起落”，把朝代具象化为运河，时间的流逝以空间的蜿蜒来呈现。

有时诗人还运用客观物象来营造情境，通过暗示、联想、想象、感觉，唤起读者心中的情思。《山塘街即景》中，意象更是不停地跳跃着，从地锦，到桂花酒、鸳鸯粥、米糕，到评弹，到木架上的猫，再到石桥花厅……而到最后，又落笔于 “游船上的过客”——诗人自己也是其中之一。前面的节奏如此急促，都是为了铺就最后的“行云流水”，将现实超拔于现实之上，琐屑的日常被打开了千年的时空。《个园》中也是如此，围绕着女子生发着各种联想。石凳、荷花、蝉、翠竹、伞外之雨……这些景物无不色调清冷，营造出寂寞清瘦的氛围，与独坐石凳的那姑娘相映衬，与形单影只的“我”暗合心境，也与个园的“个”字形成了呼应。《水弄堂》里，连缀着的各种想象，生出的各种画面，都始于诗人的“迟暮之幻”。《谒惠山阿炳墓》中，更是以细致的笔法描摹了一个诗人想象中的阿炳，他的音容，他的衣着，他的气质。长褂、墨镜、风尘、木板、二胡……这些在明月的照耀下显得如此的清晰，也让其孤傲与凄凉更加清晰。

由此可以看到，荣荣善于设置矛盾因素，充分调动想象逻辑营造诗歌情境，并以感性和理性相融合的方式，为情感的抒发和议论的阐述找寻客观对应物。这些技法的运用，令她的创作跳脱出了肤浅直白的框架，增强了表现力，体现出了诗歌的复杂性和包容性。

当然，创作技法的运用都妥帖地融合于诗人情感表达的需要之中。诗人的情感，则由运河之景而发。或许是因景致所在皆是江南的缘故，又或许与诗人的心境相关，其笔墨也沾染着江南的娟秀与缱绻。所有的冲突最后都得以调和。怨而不怒，哀而不伤，即便悲愤，也被冲淡化解，化作一缕惆怅。但这惆怅并不单薄。她历经了百转千回，经历了拷问与审视，在诗歌中完成了对抗与挣扎，最后呈现出的是繁华落尽见真纯的通透。由此，她建构了一个诗意的运河，一个被赋予了丰富品格与审美高度的运河。

注：

①袁可嘉：《论新诗现代化》，三联书店1988年版，第37页。

②袁可嘉：《论新诗现代化》，三联书店1988年版，第25页。