贝多芬钢琴奏鸣曲之面面观——阅读笔记之二十

文/ 朱贤杰

作品110（降A大调）

《降A大调钢琴奏鸣曲》（作品110）创作于1821年，那一年贝多芬过了五十岁，尽管他最终赢得了侄子的抚养权，可是却不断地遭受各种病痛的折磨，并且已经彻底耳聋，人们就算是在他面前喊，他也听不到了，因此他已经越来越少地依靠钢琴来作曲。但是，英国布罗伍德钢琴公司送来的一架有六个八度的钢琴，让贝多芬又回到钢琴上。这个巨大的乐器由桃红心木制成，其顶部有个锡制的圆顶，收集他弹奏的每一个音符，并且反射到他头部（这件乐器后来被李斯特收藏，至今仍然在布达佩斯的匈牙利国家博物馆里）。英文版《贝多芬传》的作者所罗门推断，作品110末乐章的最后几个响彻云霄的和弦，就是首先在这架钢琴上发出的。

也许正因如此，那一年的重要创作——作品110的钢琴织体与众不同。第一乐章的开头格外纤巧，它以从容如歌的风格展开，有着最灵动的琶音经过句与精致的织体。末乐章包括了即兴式的宣叙调与赋格段，从“悲伤的咏叙调”（Arioso dolente）通过第二个赋格段，引向凯旋般的尾声。与其他四首晚期奏鸣曲相比，在技术上它不是特别难，因此它可能是五首晚期奏鸣曲中被演奏得最多的一首。肯特纳说：“演奏家比一般的听众对它更为热爱。”

贝多芬以降A大调写的钢琴奏鸣曲只有两首。这个调性对贝多芬意味着什么？比较一下他以相同调性写过的作品26，可以发现它们在结构与和声方面偶尔有相似之处：第一乐章都是抒情的，温柔的；第二乐章都有一个谐谑曲；第三乐章都是悲剧性的；末乐章在作品26中是一个回旋曲，而作品110则是一个赋格段，但是相比贝多芬其他作品的末乐章，它们都没有那么狂暴。另外，这两首奏鸣曲的第一乐章在某些和声进行方面是相同的，作品26第一变奏的简易的三十二分音符音型，在作品110第一乐章的过渡性乐句中，化为遍布整个键盘的装饰性琶音。

因此，就如埃里克·哈里森在为钢琴家阿劳的贝多芬唱片封底写的注释那样，这个调性对贝多芬来说，是“舒适的使者”（Bringer of comfort）。德文版《贝多芬传》的作者贝伦德（W.Behrend）则敏锐地指出，这首奏鸣曲如果可以用一个词来描绘的话，那么就是“回忆”。他写道，这是一个格外严厉的人“感受到岁月的增长，那是一种温柔的惆怅，一种对‘年华不再’的哀怨的离别，一种对过去不能挽回的苦思”。

但是，这首奏鸣曲作为一个整体来说，最令人惊异的是它的结构布局。各个乐章之间衔接得天衣无缝，后面一个乐章似乎就是从前面乐章生成出来的：第一乐章结束在降A大调的三音C，虽然有两拍休止符但仍然悬而未决；第二乐章的第一个音也是C，可是它是f小调的五音，这个谐谑曲结束在F大调上；它就是第三乐章开头柔板的属音。它们之间的内在联系如此紧密，贝多芬甚至不需要在每个乐章结束处明确标记“不间断地演奏”。柔板的“咏叙调”直接进入赋格段，因此，这部奏鸣曲究竟是三个乐章还是四个乐章，分析家各有各的看法。车尔尼将赋格的开始算作第四乐章，其他大部分人将柔板与赋格算作一个乐章。然而，在这一点上，许多分析家的观点是相同的——即这部奏鸣曲首尾相连，一气呵成。例如第一乐章开首的四个小节预示了末乐章赋格段的主题，洛克伍德注意到，第一乐章中的主和弦琶音，在末乐章结尾再次出现，“带来回归的感觉……展现出循环的时空关系”。罗森则指出，赋予作品110以个体性格特征的因素，“不仅在于主题的重复出现……而且更在于交替和对比模式的重复出现”。

第一乐章，中板，如歌而非常有表情地（Moderato cantabile molto espressivo）。开头四个小节，贝多芬同时以意大利文与德文标注了“和蔼可亲地”与“轻柔地”，给出了详细的演奏指示。它是四声部合唱般的写法，包含了一个下行三度与上行四度，在第4小节一个延长记号之后，转为由左手十六分音符伴奏的右手旋律。这是贝多芬钢琴音乐中最为优美的旋律之一，并且我们可以辨认出它与开头四小节的关系：主要的音程关系也是三度与四度，并且第4至5小节的主—属的和声进行也与第1至2小节重叠。许多钢琴家演奏时，会在第5小节开始的左手第一与第二个十六分音符上，加上小连线，申克尔提醒，这样是错误的，因为这里的节奏需要非常平稳。第9小节转入下属调，显得更为明亮安详，它的亮点是在第11小节上一个sf的旋律音，但是不需要弹得过于重。第12小节起，出现了轻盈的三十二分音符的琶音，它起了连接部的作用。一些演奏者因为看到左手的休止符，因而弹奏时不用踏板，但是这样听起来会有点儿像车尔尼的练习曲。以弱音踏板，加上踩一半的延音踏板，每个八分音符变换，效果会比较好。

第二个主题在第20小节开始，它的左右手都在极高的音区，然后下降一个八度，装饰性地重复。乌德（Uhde）形容它们“如蓝色的、透明的玻璃”。然后在左手的颤音下，一路上升与下降至音区的两端。第28小节开始的结束部果断奋发，再次由中音区往两端扩展，这里的踏板需要每一个八分音符变换。左手的拇指与二指需要控制音量，稍微突出低音线条。第30小节，音乐忽然变得温柔而疑惑，几次上下的音阶应当听起来温暖而不是华丽。

发展部在第40至55小节，右手重复了乐章开头的主题，但是左手是f小调，然后转入降D大调与降b小调。虽然在第44小节开始，左手形成了波动的音阶伴奏型，但是右手自始至终是乐章开头主题的两个小节的旋律，它一而再，再而三地重复，逐级下降，直到降A大调上从c2—c1的音阶自上而下地全部经过一遍。第56小节进入再现部。对于这个仅仅只有十六个小节的发展部，罗森花了整整两页评论，这里仅摘要几句：“我不知道，1770年代之后还有哪一个发展部其基础性的结构具有如此夸张的简单性……这里的整个段落根本不是发展部，而是传统的向主调的再次过渡——18世纪的理论家特地说明过，它应该在发展部正常地结束在关系小调之后出现。潜藏在这页音乐背后的是贝多芬对莫扎特技巧的知识与经验——莫扎特运用自己所有的娴熟技巧让这些过渡段落显得既不可避免又让人惊讶。”

发展部的左手虽然写了连线，也就是需要连奏，但是在现代大钢琴上，应当弹得轻柔，否则很容易变成喧闹的隆隆声。戴维森指出，再现部之前的一个小节（第55小节），降B与还原B的颤音，是演奏方面易受到时尚影响的一个例子。“二战”前的钢琴家，多数在这里作一点“渐慢”，而近年来的录音则不再在乎这种效果，直接按照拍子演奏，因而颤音听起来有些颠簸。他认为B音上的颤音弹五个音符，速度放慢一些比较合适。

再现部开始于第56小节，右手重复了乐章开头的主题，但是左手伴奏音型更为宽广，三十二分音符的琶音让人记起开头第12小节的那段音乐。随后旋律移至左手（第60小节），右手在第63小节从降D大调变为升c小调，从而开始走向一个遥远的转调——转入了E大调。罗森对此评论道：“转向E大调的过渡是一个具有强烈抒情表现的片刻，但最终转回主调则更为异乎寻常。”最后六个小节的尾声的复调写法预示了勃拉姆斯的晚期钢琴音乐，它非常柔和，需要放松的手臂，与某种程度的自由节奏。它安静地收束了整个乐章，但是最后第二个小节中保留了不协和音，而带有犹豫和退让的感觉。最后一个和弦应当恰好是八分音符，不要延长，这让下面的谐谑曲听上去就像是连续的进行。

贝多芬的音乐经常可以从兴高采烈的情绪突然转向灰暗甚至带有悲剧色彩的段落；或者反过来，严肃深刻的音乐突然与嘲弄挖苦的幽默并置。如果说，第一乐章的情绪是崇高的、幻想的、超脱的，那么这里第二乐章就是现实的、戏谑的、喧闹的。

第1至4小节，f小调上的弱奏，第5至8小节在C大调上以强奏回应。从第9小节起，究竟应该是四个小节还是三个小节为一个乐句，音乐学者们花费了许多心思讨论。但是对于演奏者，困难是另一方面的：虽然这里的音乐看起来简单，其实它的写法很不钢琴化，并且速度又是极快。有些录音听来过于沉重，因而错失了那些色彩性的加重音。它有着强烈的力度对比，可是应该有些俏皮的幽默感，如果表现得过分粗鲁，那就有些偏离了。

三声中段，右手八分音符下行，每八个小节是远距离的大跳；同时左手在弱拍上，越过右手。罗森说：“这里的音型非常奇特，因而可以理解贝多芬在形塑它的时候花费了很多心思。这个三声中部的手稿经过了多页的改写，而且在完成该奏鸣曲余下部分之后他又回过头再行修改。”对于演奏者来说，这里的问题是两方面——右手可怕的大跳，左手在弱拍上的节奏。

谐谑曲返回时减弱，结束在朦胧安宁的F大调上，让人不禁期待：后面会发生什么？

末乐章，不过分的柔板（Adagio ma non troppo）。终曲乐章的形式可以分为这样几个部分：宣叙调、悲伤的咏叙调、赋格、第二咏叙调、第二赋格。末乐章占了整部奏鸣曲一半以上的比重，其曲式非常特别，而且与奏鸣曲式无关，即使在贝多芬的创作中也是从无先例的。这里赋格的进入与交替出现，据马修说，是出于“主观情感的缘由，是病愈或绝望之后信心的重聚”。其理由是在第二咏叙调上，有“精疲力竭”的词语，而在第二赋格上，有“获得新生”的词语。克列姆辽夫认为宣叙调与咏叙调组成的引子，“反映了歌剧形式的实践，这也证明贝多芬力图用声乐因素丰富器乐音乐”。而所罗门对这个末乐章的布局做了总结性的说明：“这个终乐章是一个长的、多层次的赋格，不过没有作品106的倔强。为了与赋格交换，为奏鸣曲和谐的结束而作准备，有了引导性宣叙调和再现的‘悲诉的咏叙调’，它成了贝多芬最流畅肯定也是最动人的赋格形式的终曲之一。”

乐章开始于降b小调上一个悲伤的引子，两个小节之后转入降a小调的属七和弦，它以琶音向上，带出了一个宣叙调，在E大调的属七和弦上，出现了高音A，缠绵于这个音上，罗森说，这是一种对击弦古钢琴上“颤抖”揉音的模仿，本身又是模仿人声，表示悲哀，犹如抽泣。然后在E大调上停留两小节，下行回归到降a小调，引入“悲伤的咏叙调”。它确实犹如一个歌剧的场景。至此为止，八个小节的乐谱上充满了各种表情指示与速度记号：弱音踏板、宣叙调、更慢、行板、始终保持、渐强渐弱、渐慢、放掉弱音踏板、弱音踏板、如歌地、渐慢、消失，等等；一共是二十七个记号与指示，平均是每个小节就有三到四个。仔细遵照这些指示，并且要做到“本来就是如此”，而不是外加上去的，是对演奏者的一种挑战。

罗森认为：“对于贝多芬，咏叙调仍然代表着某种居于咏叹调和宣叙调之间的体裁，半抒情、半说话。”第9小节开始的咏叙调“哀怨如歌”，在左手和弦沉重的伴奏下，展开了歌剧般的宽广曲调，旋律是非对称性的，如泣如诉，大多数的不协和音都在强拍上——第9小节的降D和降B音、第10小节的降A音，等等。这样的倚音在18和19世纪的歌剧中都是作为表达悲哀的手法，需要诚挚朴素的表情。

第一个咏叙调结束在第25小节左右手齐奏的八度上，就如毫无希望的结语，引入第一个赋格。戈登威泽尔指出：“一般把‘悲伤的咏叙调’弹得太慢，而赋格弹得太快。咏叙调和赋格的节奏脉动始终是一个：前者的十六分音符相当于后者的八分音符。”罗森也持相同的看法：“柔板与快板也许是不同的速度，但却具有几乎相同的脉动。每一种速度都来源于前一种速度，而我们从一种速度转向另一种速度时几乎没有改变……柔板的十六分音符就等于快板的八分音符。”

不过分的快板（Allegro ma non troppo），拍，三声部的赋格在降A大调上，第27至31小节的开头主题包含了一个上行四度与下行三度，暗示了第一乐章开头的主题。答题在第30小节的后半小节出现。托维与其他分析家已经对赋格做了详尽分析，这里不必重复。这个赋格段不像作品101的末乐章那样具有风俗特点，而是内向的、坚定的。第一段赋格结束在降A大调属和弦上（第110小节），然后就以等音关系（降D—升C）直接进入g小调的第二个咏叙调。

它是第一个咏叙调的变奏回复，但是它不在降a小调，原先的旋律线被切割成短小的十六分音符和三十二分音符，叹息与呻吟被休止符割裂，戈登威泽尔提醒这里的“旋律线条应该令人得到一个由于内心十分焦急不安而不断中止的声部印象，同时，旋律的完整性却不应受到影响”。贝多芬在这段咏叙调上面以德文写了“精疲力竭”，罗森对这段音乐评论道：“贝多芬所想象的戏剧情景抵达了精疲力竭与绝望的最低点。”这段音乐让人记起贝多芬在1821年所写的那些话：“从去年开始至今，我一直在生病，夏天我又得了黄疸病……现在，感谢上帝，开始好转而且好的健康让我终于想要开始一种新的生活……”

这个咏叙调结束在G大调上，断断续续的大调和弦预示了情节的转折，它重复了九次，一次比一次更强。然后进入到在G大调上的第二个赋格段（第137小节起）。

对于赋格从主调降A大调的导音上的调性——G大调开始，金德曼富有洞见地总结道：“这个终止性赋格段……直到后来胜利性的结尾段落才重新回到主调（降A大调）。这个非同寻常的调性关系加强了终止的力量；同时值得注意的则是作曲家在G大调到降A大调的转调过程中，对于过渡段的对位组合。”

赋格主题以倒影方式出现，开始是试探性的，通过各种复杂的增减值处理，最终回到主调降A大调。从第137小节一直到第165小节，贝多芬要求始终用弱音踏板，二十多个小节没有任何力度标记——直到第160小节的“渐强”，并且以意大利文明确指示“与赋格同样的速度，一点一点地重获生机”，以德文指示“获得新生”。

就如罗森所说，这里“音乐运动生命力的回归是一点一点逐渐完成”的，当赋格段出现十六分音符时，几乎已经变成了舞蹈的节奏。第184小节起，摆脱了复调写法，赋格主题恢复了正常形态，单声部被提升至高音区，在最后凯旋般的音响中，稳定地解决在最后五个小节的降A大调主和弦上，达成了渴望已久的最终目标。（待续）