东方禅学对美国抽象表现主义艺术的影响——基于二战后亚洲宗教及跨文化传播背景

王小路

（亳州学院 美术系，安徽 亳州236800）

在美国二战后新艺术的各种表现形态中，存在着一个强势的文化影响来源——亚洲的哲学和宗教思想及其东方艺术形式的传播背景。美国二战后艺术的发生和发展其实蕴含着大量对亚洲宗教及跨文化要素信息的学习和吸收。有着非同寻常的东方文化影响，这些东方文化元素包括：禅宗、密宗、道教、印度教、中国画、浮世绘等。就某种意义而言，美国抽象表现主义艺术流派应该被视为是当时思想和时代文化大背景下的产物。其中，东方文明的禅学理论作为激发艺术表现新形式的重要推动力，对美国抽象表现主义艺术实践价值的提升和革新是最为关键的。本文将从新的研究视角探讨东方禅学对美国抽象表现主义艺术的影响，通过抽丝剥茧呈现其中的复杂面貌，并对其创作要义进行再发现。

一、东方禅学在美国艺术领域传播

二战后，东方禅学的传播在美国掀起了一场不小的浪潮。禅学家和东西方学者对禅宗的系统化阐释和反复论述，适时地为美国本土艺术家们意欲打破以往的艺术规范提供了哲学依据和思想支撑，在人的精神表现上成为很多艺术家们的终极追求。

（一）铃木大拙与“日本禅”

1893年，由世界博览会所筹划的世界宗教学术研讨会在美国芝加哥举行，当时日本的禅学大师释宗演远赴美国芝加哥，参加“世界宗教大会”，曾为美国人对日本禅宗做了首度简要的介绍。1897年，释宗演禅师应美国公开论坛出版公司要求，派弟子铃木大拙为该公司英译了许多佛学书籍，并以一种容易为西方人接受和理解的方式发表了很多关于禅宗哲学的著作和文章。1940年，铃木又一次重返美国，在做了一些旅行演讲之后，在纽约定居了几年，随后受邀担任哥伦比亚大学的客座讲师，在1952年至1957年间正式开设了一系列关于讲授禅学的课程。玛丽·法卡兹是纽约第一禅学研究院的女硕士，据她回忆，铃木的课程主体非常深奥，听课的学生大部分都是艺术家或艺术的爱好者，而铃木大拙通常习惯于一对一地对谈。曾经听过他课的艺术家包括约翰·凯奇，菲利普·加斯顿及艾德·莱因哈特等。

1950年，学者李克·费德提到了“潮流”与“禅风”的字眼，费德认为铃木大拙的演讲极为重要：“经由这些讲座研讨会，所谓的禅风潮的种子已然在50年代后期播种了。”①海伦·威斯格兹：《禅与现代美术》，曾长生译，台北：典藏艺术家庭2007年版，第70页。这说明，在铃木纽约演讲的时期，对禅感兴趣的人在增加，特别是艺术家们。据当时的一位画廊主持人玛丽安·维拉德描述称，此风潮也在一般大众中流行，她曾在一次鸡尾酒会中发觉“每一位出席的人都在谈论禅”。在《禅与美国思想》一书中，梵米特·安姆士描述道：“日本禅已经将东方思想灌入美国了……虽然仍然是全然的美国化，不过己经展现了他们超越了地域性。”②海伦·威斯格兹：《禅与现代美术》，第71页。铃木讲授的课程，反映在20世纪50年代纽约权威杂志之一的《纽约客》中。

铃木是一位受人尊敬和多产的禅宗哲学家，他以自然为中心而非以人类为中心，对禅宗顿悟经验（包括禅师语录和禅宗公案）引人入胜的表达风格，吸引了一批美国本土成长起来的艺术家。虽然铃木激发了美国人对禅的兴趣，但他并不是当时唯一的促发者。20世纪50年代的美国对于亚洲风貌的文化追捧事实上体现在很多可利用的东方元素。例如禅绘画、书法、武术及绯句（一种受禅影响的十七音节诗）的著作等。依据梵米特·安姆士的看法，禅之所以引得许多美国艺术家、哲学家与心理学家注意的另外一个理由则是，禅结合普遍的人性，禅强调精神自由、超越自我的思想主张与美国追求独立的精神是一致的。此点与美国独立宣言信奉相似：每个人类均有不可剥夺的生存、自由与追求幸福的权利。

（二）“禅学热”与二战后美国的艺术变革

在二战结束后的十年，美国艺术家对亚洲文化和艺术产生巨大的热情，如禅宗的重要诠释者艾伦·瓦兹在《方形禅、披头禅，禅》一文中曾说到的，西方对禅宗非同寻常的关注：“在西方现代精神对禅宗艺术的呼唤声中，铃木的语言、日本的战争、‘、‘禅宗故事’的魅力，以及在科学相对主义影响下，非概念和经验哲学的吸引——所有这些都被囊括进来……”③朱其：《美国前卫艺术与禅宗》，南京：江苏美术出版社2010年版，第87页。同时，艾伦·瓦兹的著作《禅宗精神以及参禅之路》也被艺术家和知识分子奉为经典。

这一时期，西雅图的科尼什艺术学校、北卡罗莱纳州的黑山学院、哥伦比亚大学、罗格斯大学以及纽约地区从事社会研究的新学院等，反映出挪用禅宗的错综复杂的交织现象。20世纪60年代，加利福尼亚大学的戴维斯和伯克利分校，成为艺术家和诗人热衷于亚洲哲学和美学的“飞地”。1974年，邱阳·创巴仁波切在科罗拉多州博尔德创办的那诺巴学院成为第一个跨学科研究佛教、心理学、实验文学和视觉艺术的实验中心。亚洲文化作为美国视角使这一浪潮达到高峰。如：1962年，在威斯巴登举办的第一个新音乐“激浪派”节；艺术家白南准的作品《头禅》；小野洋子的作品《指引绘画》；乔治·布莱希特的表演作品《稀疏的乐章》；被称为“自然禅”的劳森伯格的作品《黄金标准》；概念艺术的先驱荒川和基斯包含图标、绘禅字及各种拼贴元素的“83个油画板”；凯鲁亚克的小说作品《达摩流浪者》等。

这个时期，美国艺术表现出一种追寻广泛而多样化领域的特征。亚洲哲学话语体系在美国新思想浪潮中被重新诠释，新的视觉形式及概念、语言的组合层出不穷。东方艺术和文学形态通过被挪用、转换或者重构，被演化表达出新的变化。就像在《第三种思想：导言》中亚历山大·门罗提到的那样：“对于宇宙本质的自我整体性的探寻，艺术家们经慎思弃绝了欧洲经验主义和功利主义，转向亚洲，期待用一种可以定义现代思想新的存在和意识的先验论理解，来打造一种独立的艺术家身份。源于东方宗教（印度教、密宗、禅宗、道教），古典的亚洲艺术形式以及现场表演传统吸引了先锋艺术家，日本艺术和禅宗佛教居于主导部分。”④朱其：《美国前卫艺术与禅宗》，第3页。

二、美国抽象表现主义艺术的崛起

（一）约翰·凯奇与俱乐部：抽象表现主义大本营

约翰·凯奇是一位著名的作曲家及视觉艺术家，早在1936年西雅图的康瓦尔学校教书时，听了南茜·维尔森·罗丝的一场“达达与禅宗”的演讲后，便激发了他对禅的兴趣。1952年之后即跟随铃木大拙上课，并深受其影响。当时凯奇对艺术在社会的功能上产生了疑问，并认为研究禅宗比研究其他的心理分析更具有治疗作用，对约翰·凯奇而言：“我探讨东方思想是出于需要……我决定去寻找其他的理由，我发觉禅宗的口味比其他任何东西都能吸引我”①海伦·威斯格兹：《禅与现代美术》，第74页。。

对于20世纪50年代纽约的艺术家来说，凯奇是关键性的引领人物。纽约成立的俱乐部（俱乐部是在1949年由几名抽象表现主义者成立，包括罗伯·马哲维尔和艾德·莱因哈特等，是对应巴黎艺术家咖啡馆的纽约产物）是抽象表现主义者集会的大本营，也是交换意见的重要场所。自1949年以来，凯奇在纽约的俱乐部举办过好几场演讲会，凯奇在他的第一次演讲会中，即建议观众去阅读亚兰·瓦特的书，瓦特曾受到铃木的激发而热衷于禅宗的探究。一位时常到访俱乐部的詹姆士·布鲁克先生曾在1965年表示：“禅宗是以一种非常强势的姿态来到俱乐部……试图真正去观察事物或是只纯然地体验事物，禅宗可说全然地影响了我们。”②海伦·威斯格兹：《禅与现代美术》，第78页。美国艺术评论家卡尔文·汤金斯和道尔·亚希顿都认为俱乐部的艺术家对凯奇的理念甚感兴趣。亚希顿曾提及凯奇的作品理念，并相信此种情景实有助于说明纽约许多艺术家的作品所蕴含的禅宗信仰。

对常访问俱乐部的纽约艺术家而言，凯奇要求他们从禅哲学中进行学习。凯奇认识不同类型的视觉艺术家，在他于俱乐部举行演讲会的数年之前，已与一些艺术家讨论他对禅的兴趣。凯奇可以说是为美国前卫艺术家解说东方观念的诠释者，凯奇对禅的解释、亚洲哲学和美学的挪用，以禅宗来激发艺术灵感的观念，产生了诸多具有历史意义的重要作品：像《4分33秒》《绯句》《水音乐》等。他对禅宗的挪用是策略性和创造性的，凯奇对于日本禅的深刻理解，成为了一种潜在的美学体系，因此被视为当代美国最受尊敬的禅师。从20世纪50年代后期，凯奇有关亚洲的言论和方法被不断加入激浪派运动和偶发艺术的艺术家们发挥和改造，激进且疯狂地将东方文化的各种思想和传统兼收并蓄。如在《佛教和新前卫艺术：凯奇禅，披头禅和禅》一文中，亚历山大·门罗所写到的：“我们把这些群体称为‘凯奇禅’，‘垮掉禅’和‘湾区概念艺术’。凯奇禅还涉及到新达达，激浪派运动和偶发艺术等以凯奇禅作为调和物的中间艺术形态③朱其：《美国前卫艺术与禅宗》，第89页。。

（二）美国抽象表现主义艺术的发展

用亚洲艺术及思想来激发艺术表现的新形式是美国现当代艺术最大的推动力。就像亚历山大·门罗所说的那样：“被战后美国艺术家凝视为东方的禅宗以及相关的道教和密宗体系、印度艺术及哲学，像唠叨的鬼魂在召唤着当代创造。”④朱其：《美国前卫艺术与禅宗》，第102页。在此风潮下，一些美国本土的抽象派艺术家受到亚洲艺术文化持续不断的发酵滋养，亚洲文化艺术理论和艺术实践被展开用于对抽象的意义和抽象艺术价值的提升，为美国艺术家再现抽象艺术的精神性和普遍可能性特征提供了新的概念和基础。抽象表现主义通过选择性的改造东方理念和艺术形态，创造了新的艺术风格。以强调完全个体性特质的抽象表现作品，在众多艺术流派中脱颖而出。

抽象表现主义艺术又称“抽象派”，是以抽象艺术为创作方向的艺术团体。抽象表现主义以抽象的形式引发情感和共鸣，艺术家在作品中激发潜在想象力和即兴表现力量，作为寻求心理神秘感的一种外在表达手段。严格意义上说这个流派没有独立组织，群体较为松散，也没有发表明确的团体宣言或纲领。抽象表现主义艺术家们的作品往往没有特定的主题，也没有一种固定的艺术风格。但是他们的艺术理念是相同的：追求个人意志的表达，表现手法无拘无束，形式自由开放，他们有着相似的艺术追求与信条：对现实和政治采取漠然的态度，对审美比政治更感兴趣。“在1958年至1959年间，在纽约现代艺术博物馆举办了一场名为‘美国新绘画’的展览，接连展出了十二位抽象表现主义艺术家的作品，包括古斯顿、戈尔基、德·库宁、克兰、罗伯·马哲维尔、罗斯科、波洛克、斯蒂尔等，后来接连又在欧洲八个国家进行巡回展出。”①杨戈斌：《抽象表现主义与美国的崛起》，《文艺研究》2011年第7期，第156页。此外，艺术博物馆还为抽象表现主义艺术家们举办个展。在此背景下，美国“抽象表现主义”作为自由艺术的象征，很快在国际范围内得到了很大的认可，并获得了世界性的声誉和影响力，抽象表现主义登上现代前卫艺术的先锋位置，标志着美国版的现代艺术的全面崛起。

就艺术世界而言，抽象表现主义艺术是一种崭新的、生机勃勃的美国本土化精神的艺术，富有强烈的反传统和创造性特点。在一个开放的美国社会里，这种“自由式艺术”充分显示出不限制表现形式的优越性及美国独立自由的反叛精神。但是，尽管作为有着不可撼动国际地位的艺术运动“抽象表现主义”，在文化上成为现代艺术唯一的美国风格，被认可为一种国家主义术语，然而在抽象表现主义艺术的核心观念和表现形式上都有受亚洲元素影响的深刻烙印，实际上也可理解为是基于观念和艺术形式上的知识生产和跨国交流所导致的非凡创新。

（三）美国抽象表现主义艺术家与禅

20世纪50年代美国人的确对禅及禅艺术感兴趣，在抽象表现艺术家团体中，确有许多与禅有直接或者间接相关联的类型，但本节提到的几位艺术家明显地关心禅，并在50年代的美国艺术世界中扮演相当重要的角色。

作为以禅为重心的重要开拓者，抽象表现主义绘画巨匠马克·托贝，开始时是受到作家好友亚瑟·瓦莱的影响。瓦莱曾出版过一本《禅宗及其与艺术的关系》的书，瓦莱在书中强调禅与艺术的联系，深信禅有助于将洞察力注入创造艺术的心理条件，吸引了托贝的注意。在1962年于赛兹的访谈中记录到，托贝在禅院练习书法时，从他参禅的启发里创作出“白色书写”，那些非常具动感、生动而灵活的线条，他称之为“活动的线条”。托贝对此解释到：“我在停留了日本之后才真正了解了什么是绘画。”②海伦·威斯格兹：《禅与现代美术》，第65页。

托贝在西雅图停留时期，当时西北岸居住的好几位艺术家都曾受到过托贝至深的影响。例如莫里斯·格拉夫斯，托贝的好友。在受到托贝绘画足够的影响后，格拉夫斯常访问西雅图的一间禅寺，并与圈内好友谈论禅。格拉夫斯后来印证了他的“心灵之眼”理论：在绘画的沉思过程中，使艺术家由知识状态而顿悟出自己的观点，就是得因于禅的影响。格拉夫斯在后来的数十年间一直沉醉其中。曾经引导托贝后期的乔吉欧·欧吉芙及之类的跟随者，也是因为一些禅学大师启发了对禅的兴趣。

在布鲁克林从事东方艺术教学的艾德·莱因哈特自1944年就开始深入研究东方史，是凯奇俱乐部的访客，并且是其中的策划人。他在20世纪50年代在哥伦比亚大学聆听过铃木的演讲，表示非常喜欢铃木的宗教著作。在莱因哈特的作品中，造型非常独特，对于此点与莱茵哈特自己对禅画的描述是一致的：张力的均衡——向外的动作因内在的张力而有所节制。艺术批评家芭芭拉·罗斯认为：“莱因哈特在为欧洲的立体主义，寻找高文明的选择途径，并从禅绘画中找寻一种神秘的抽象空间，以及苦行僧般的训练。”③海伦·威斯格兹：《禅与现代美术》，第85页。另外，莱茵哈特的艺术家好友罗林·克蘭普登的“极简绘画”在那个时代也是一种新现象，他曾受到禅的启示，对他具有吸引力的乃是禅的本质追求，即安静到一种本质的简朴。

伯特·温特在《战后抽象艺术的亚洲维度——书法与玄学》一文中提到：“从东亚笔墨技术的训练到参加禅宗佛教的讲座，对艺术家有一种深刻的冲击。抽象艺术家在寻求‘一种新方式’，有罗伯特·马瑟韦尔，野口勇，戈登·昂斯洛-福特，大卫·史密斯和马克·托比。”④朱其：《美国前卫艺术与禅宗》，第64页。由此可见，抽象表现主义艺术就某种程度而言，无疑是由当时的时代精神所促发的。

三、东方禅学对美国抽象表现主义艺术的影响

（一）艺术创作观念：自发意识和主体精神

海伦·威斯格兹在论述禅与艺术的关联时所说的那样：“应抛弃理性的意图，而明显的由自然的动作来主导，此动作来自练习和经验，在禅中我们可以发现类似的观点。”⑤海伦·威斯格兹：《禅与现代美术》，第65页。抽象表现主义艺术大师波洛克的“行动绘画”就是在作品中尽力排除所谓艺术创作的各种传统规则：复制自然、西方透视、明暗光影、内容题材等，创作精神以自由的表现主义为特质，对于作画过程追求自发意念，更重视瞬间性和偶发效果，跟随主体的任意挥洒，进行纯粹的个人情感释放。这种无含义的艺术态度表达，似乎更容易挖掘出深埋于艺术创作中最本质的内核和秘密。如同铃木描述的抽象水墨艺术家的创作风格技巧那样，要随着生命的脉搏跳动，不能深思熟虑、不能擦拭、不得重复、不可修改、也不能改变形状，如果出现了任何逻辑，将会使整个效果遭到破坏。

艺术是文化所反映出的人类精神文明的结晶，然而对于这种现象的深沉东西必须通过语言、文字、记号以及符号来传达，操作这些载体的则是文化中抽象的价值观、信仰与假设等能引导与制约文化的行为，而最终的落脚点就在艺术家们的意识观念之中。当抽象表现主义艺术家们不再以自然世界（客体）为唯一范本，强调把关注力和聚焦点转向自身的主体意识中，就会对艺术创作的当下体验更加在意，对创作过程更加关注。在这种主体表现性极强的自由创作中，主体精神在艺术创作中被空前强化，艺术家们把各种即兴之举的力量发挥到极致，把事物的抽象精神转化到作品中来，让艺术作品本身来传达体验到的意念和构思，在作品中就体现出了非同寻常的创造效果。

（二）艺术形式语言：材料的解放和图示的变革

在1952年发表的《美国活动绘画》一文中，哈洛尔德·罗森伯格这样描述了抽象表现主义：画家要把一桩事件搬上画布，而不是一幅图画，当画家用手中拿着的材料作用于另一块材料时，他心中不再需要一个形象了，两种材料遭遇的结果便创造出了形象。这说明抽象表现主义艺术已经完全打破了以往传统的“图示”，从创作观念的改变开始，艺术家们彻底颠覆了以往的创作形式，解放了被禁锢已久的材料特性，把对各种表达媒介的探索也融为成其创作过程中的一部分。

抽象表现主义艺术家艾德·莱因哈特的纯粹抽象作品“黑色绘画”就是以仪式化及图表式的黑色方块，被他以擅长的重复工艺为基础发展到了顶峰：纯形式、纯色调、纯单色。在语言上，反映出他对佛教雕塑、密宗曼荼罗和中国山水画形象的敬意。正如1957年他在自己的文章《新学院的十二准则》一文中所制定的绘画制作规则那样，他建议：不要表现内容，没有笔触或书法，没有素描或速写，没有造型，没有设计，无色彩，无光线，无空间、无时间，无尺寸或幅度，无运动，无客体，无主题也无事务。他还把抽象艺术定义为一种：“非客体的，超越个人的，超越形体的，先验的艺术。”①海伦·威斯格兹：《禅与现代美术》，第100页。抽象表现艺术家自由不拘的表现使得艺术形象逐渐呈现出消解和混沌的状态，作品形式语言也逐渐走向抽象化。

艺术家对佛教经典的阅读以及他们对禅宗绘画、书法和诗歌的理解（包括误解）转变成哲学和美学的话语，不可预料的形式语言在各自艺术作品中出现：空白的画布、自由的笔迹，颜料的泼甩和滴洒，笔触与线条的强调，艺术家在新的图示中重新解构、分析或表现某一件物体、改变位置，瓦解构图、延伸空间，进行材料的多元化尝试和图示的巨大变革。艺术创作从在意结果变为重视过程，材料的使用功能被充分开发，图示的规则被彻底打破，创作过程就是一场没有开始和结束的行为事件，充满着瞬息万变和不可预测的效果。这些突破性的艺术改变，对于美国以往的艺术程式来说是颠覆性的，大大延伸了艺术表达的内涵。

（三）反思：挑战成规的西式“表禅”

除抽象表现主义艺术以外，西方一些著名的艺术流派也曾因禅风潮的兴起获得了很大的成功。艺术家们把从禅学里学到的理念，抽象出一些禅的概念元素来指导艺术创作，并与其他一系列元素重组和融合，不断地拆解和扭曲化成一种新的概念和形式，在风格化中逐渐走向极端，甚至是放纵和疯狂。这种西式艺术创作逻辑发展到后来形成了一种趋势，一个把艺术完全等同于生活的路子，这种对禅学主客关系的理解和分析式的思维方式，使艺术家的西式“表禅”最终又一次束缚了自己，挑战成规的同时反落窠臼，进入了不可逆转的死胡同。正如在《心理分析和禅佛》一文中，艾利克·弗洛姆所说的那样：“我们面临着在开悟与疯狂之间做选择”①北鱼：《国画与禅》，成都：四川美术出版社2006年版，第85页。。

这说明西方人的思维方式习惯于把主客观分开去理解对象，心与物是对立的。这种根深蒂固的思维模式导致在吸收一些禅理念时，容易主动地去寻求一些看得见的，可信任的，能借助一些元素与形式表达出来的方式进行表述，即便这些形式是抽象的、真实可感的。如此看来，西方艺术家对禅心物一元的思维感知模式，并没有理解到真正的精神之髓，最后发展下去是以丧失和迷失了艺术的灵魂，追求华丽或刺激的表面形式为代价的浅薄的自我矛盾感。他们践行“禅”的艺术行为具有一定的盲目性和绝对化的特征。

禅是东方哲学智慧的高峰，它所指向的终极价值之巅并非单纯是对自我阀限的挑战和自我意识的突破，更不是对外在世界的反抗和对立，倘若我们对禅学思想的理念深入领悟的话，应该会有所真解。有史以来，西方艺术观念里一直把精神当作借题，把形式作为主题，而东方艺术观念中则是习惯于把形式当作借题，精神作为主题，二者对艺术精神的态度是不尽相同的。如今全球的文化更是呈现出一种多样化的发展态势和持续化的转型，普遍艺术的时机已经成熟，艺术创作者在升华自我与驯服物质(作品形式、材料技巧和作品的内容等)的前提下，要站在人类社会的高度出发，要以个体生命的人文之关怀作为艺术创作的基本理念和出发点，把主体的艺术生命注入一种文化精神和心性，渗入民族之魂，善于“在每种文化里找出适合中华民族伟大复兴的要素加以优化组合”②俞可平：《当代中国文化的转型》，《中国治理评论》2019年第1期，第9页。，无关中西。这样，艺术创作者就能回到对于人生的诗意情感观照中去，所存在的社会责任和承担才有了“重人贵生”式的情感互通。