岭上云闲风淡，卷舒纯任天真

冯健

我和陈以苏是“双料”师兄弟，我们都师从金陵徐培晨先生学习绘画，又同入海上韩天衡先生门下研修篆刻。我们是苏北老乡，又是知己好友，性格相近，交流颇多，自是难得的缘分。

在未认识陈以苏以前，我先认识了他的印作。有很多次，在徐培晨老师的画室里，我拿起他的常用印章仔细看，那大写意的印风、不羁的线条、巧妙的布局，竟与徐老师的画风十分吻合。再看那些边款，刀法爽利清朗，气息温文儒雅，长长短短不拘一格，确是高手所为。我看得入迷，徐老师说：“这是陈以苏刻的，你们应该结识一下，互为补充。”古人有“未见其面，先闻其声”之说，我与陈以苏却是“未见其人，先识其印”。与他结识后，我每年都请他来北京小住，促膝谈艺，交流提高。他也邀我去南京创作，每次都有收获。后来，在他的引荐下，我也向韩天衡先生行了拜师礼。由于这一层关系，我也有更多机会向陈以苏请教篆刻，与此同时，对他的篆刻艺术也了解得更深入了。

根据我的认识，陈以苏的印风演变大致可分为三个阶段。

第一阶段：初涉江湖，打下基础。

陈以苏中学毕业后曾考取山东梁山县美术学校，后因家境贫寒而放弃入学。19岁时，他作为上海首批农民工进城工作，被招进上海第十二棉纺厂。这期间，他利用业余时间在上海沪东文化馆跟随刘小晴先生学习书法。在21岁那年，他拜入篆刻家叶隐谷先生门下，叶为邓散木先生的高足。在叶老师那里，陈以苏发奋习书刻印，打下了坚实的基础，尤其是对于邓氏“虞山印派”的印风和用刀方法，颇为熟悉。一直到1991年叶隐谷先生逝世，这是第一个阶段，是他初涉书法、篆刻领域的学习和打基础阶段。值得一提的是，陈以苏胆识过人，23岁便在其所在工厂的工会展厅举办个人书法展。我看过他保存的当年展览中的一张作品照片，虽然用笔略显稚嫩，但英气勃发、气势逼人，这么小的年龄能有如此手笔，算是很有天赋了，令人称奇。

第二阶段：刻苦磨砺，风格形成。

从1991年到拜师韩天衡先生的2014年，在这长达23年的时间中，陈以苏的篆刻以自学为主，刻苦磨炼，他在汉印和邓散木印风的基础上，学习了当代名家马士达、黄惇、石开等先生的印风，把这些名家的部分创作手法吸收过来化为己用，初步形成了自己的风格。在这一阶段，他曾尝试创办实业，然而惨淡经营的结果使他最后有了自知之明，在艺术创作上可以自由驰骋的他却无缘商业经营，于是他选择彻底告别商业而全心做一个艺术家。他从上海回到苏北，又从苏北到了南京，最后定居南京，个中艰辛一言难尽。在南京，他结识了著名画家徐培晨先生。徐先生虽不擅长治印，但对画上用印要求甚高。他对陈以苏的印作很是欣赏，并予以鼓励。这一时期，陈以苏先后为很多名家治过印，如沈鹏、言恭达、徐培晨、李学珍、周积寅等，并得到他们的赞誉。他出版的《陈以苏篆刻作品集》，就集中反映了这一时期所形成的个人面貌。那就是在汉印的基础上强化写意元素和现代审美意识的表达，所形成的一种“古意旷达，雄浑朴茂”的个人风格，具有很高的格调。我个人十分喜爱他这一时期的作品。

第三阶段：广征博取，锐意求变。

2014年拜入韩天衡先生门下，受韩天衡先生影响，陈以苏决定在篆刻上“尽弃所学，从头开始”，甚至连自己当年的作品集都被当作废品处理，可见他求变的决心。他摒弃了自己使用了数十年的执刀习惯，而改用韩氏执刀方法。他大量实践韩先生所教授的冲刀、切刀和披刀的用刀方法，一改过去以切刀为主的单一用刀方式。韩先生建议他放宽印路，一方面，尽量不要学今人;另一方面，要深挖传统，除了传统样式的汉印以外，古玺、将军印、陶印、封泥、瓦当、碑额、历代官印等都应有所取法。尤其是明清诸印家流派，如邓石如、吴让之、黄士陵、吴昌硕等，这些经过历史演化而沉淀下来的大篆刻家，都有其可取之处。陈以苏听进了老师的建议，广征博取，决心在古人的传统中深入挖掘，为未来印风的变化做好铺垫。

这个时期，他临摹了大量的古印，同时，加强对篆书及相关字体的研习和取法，如甲骨文、金文、楚简、秦汉简、小篆等，并探索各类篆书文字入印的方法。这样就改变了他过去仅局限于以汉代缪篆入印的单一样式，极大地拓展了创作思路。受韩先生影响，他开始注重印章的章法安排，每一个印稿都反复设计，直到得到满意的方案为止，甚至在上石奏刀的过程中，还会对印稿进行较大的调整，改变了他过去相对率意的印稿设计方式，这样大大提高了印章的成功率。总体上看，这一阶段，在刀法、字法和章法上，陈以苏都有较大改变。他的印风更为雄强，刀法的复杂化、字法取法的多样化以及章法设计的严谨化都促成了其印风向更加沉稳、绚丽的方向演进，印章在方寸之间的厚重感及其背后的内涵被再现出来，而且这种风格越发成熟。

古往今来之艺术家、科学家的成功之路，莫能脱离“天才+勤奋”的公式。仅有“勤奋”而乏“天才”“天分”者，虽劳苦一生而终无所成;仅有“天才”“天分”而无“勤奋”者，又难逃“方仲永”的悲剧。难在两者皆具，凡能做到者，无论从文、从艺，抑或从政，多有成就。陈以苏无疑属于两者皆具的人。他生于苏北农家，吃苦耐劳、勤奋耕耘是他天生就具备的品质。他笔耕砚田，干起活来常常通宵达旦。据我的观察，陈以苏是个聪明人，举一例即可说明，他能写一手绝妙的小楷，但他的小楷又与常人不同。他将汉简、章草的笔法、笔意融入小楷中，以增加拙朴、高古之气，在面貌上也与一般书家拉开了距离，不是聪明人是做不到这一点的。尽管他在书法、绘画上也下了很大功夫，但我想他的主要艺术成就还是体现在篆刻上，在此尝试概括他篆刻艺术的几个主要特点。

第一，追求“写意性”。绘画有写意、工笔之分，篆刻与之类似，也有写意印风和工细印风之别。陈以苏一直追求的是写意印风。这与其家乡苏北的地方文化性格有关，当然主要还是他个人的性格和气质使然。熟悉陈以苏的朋友都知道他性格豪爽、直接、干脆，办事讲求效率，是直爽热心的苏北汉子，这是苏北的地方性格。他为人处世喜欢直来直去，他有一斤的酒量，却轻易不喝酒，更不会因酒误事，这一点令人欣赏。这种性格形成了其印面的气质，率意而不失严谨，大气而不乏灵动。从印面效果仿佛能看到他执笔挥洒、执刀冲刻的场景，似乎能听到他奏刀时所发出的咔咔声响。那种畅意和美妙，不亚于任何优美的琴声。我非常欣赏他在汉印的基础上适当强调写意成分所形成的一种印风，既有传统又不乏趣味，也是他寫意性特点的一个体现。

第二，体现“书写性”。明清印人，尤其是邓石如，倡导“印从书出”的理念，密切了书法与篆刻的关系，这是令无数篆刻家穷其一生精力进行探索的重要课题。韩天衡先生便是当代印家中在这方面取得成就的最为典型的一位。一方印章，虽然是方寸之间，却包含了无尽的审美内涵。除了章法与篆法所表现出的形式美感和书法水准以外，最直观地呈现在观者面前的就是由刀刻石所产生的空间形态。这种空间形态由点、线、面构成，点可视作短线，面可视作粗线，因此空间形态的核心要素是“线条”。当然，线条或点、线、面的空间组合方式，更多地属于章法的范畴。但对一个高水准的篆刻家作品而言，其线条的具体形态必须具备“见刀见笔”的特点。“见刀”是指石在受刀过程中，由于刀与石的作用，产生了冲击、切割、崩裂等方面的作用力，进而形成留在石面上的一种痕迹。“见笔”比“见刀”技术难度更高，尽管印面是刻出来的，却具有书写特征，毛笔的很多用笔特征和书写的形态特征被呈现出来，给人以“使刀如笔”之感。韩天衡先生晚年的很多作品展现了他对印面线条“见笔”的独到处理，以及对邓石如“印从书出”理论的发展。在这方面，陈以苏显然受到了老师韩先生的影响。他给我分析过几次韩先生的印作是如何获得“见刀见笔”效果的，心仪之情，发自内心。通过对“书写性”的实践，陈以苏巧妙地化解了写意印风容易造成“粗犷有余而细腻不足”的问题，尤其是对“见刀见笔”的强化增强了其写意印风的细腻成分，也增加了作品的可看性，这是他近年着力探索的一个重要方向。

除了追求印面效果的书写性，陈以苏还花过很多精力探索边款的书写性。他曾临摹大量的古人印章边款，对边款的各种样式谙熟于心，对如何以刻刀在边款中表现各种书体的技法有深切体会。我曾请他详细示范各类书体边款的刻制方法并进行录像以待今后研究。我发现，他刻边款时做到了“使刀如笔”。他用刻刀能自如地实现藏锋、露锋、中锋、侧锋、顺锋、逆锋，他刻楷书竖画的收笔时竟然有悬针和垂露之别，当字的笔画起笔为毛笔的藏锋时，他的用刀竟然也模拟运笔的动作轨迹，做出一个欲右先左或欲下先上的动作，令人吃惊。篆、隶、章草、楷书、行草是他边款中经常使用的字体，一把刻刀上下翻飞起舞，一会儿工夫，一幅精美的边款就轻松地刻成了，让人感觉这和写一幅书法作品没什么两样。他还经常在印石上刻长篇边款，如《兰亭序》《心经》等。有的印面很小，但丝毫没有影响到边款的精美程度，令人叹服。

第三，强化多样性。陈以苏认为他在入韩门之前，印路相对较窄，取法对象主要是汉印。后来，韩天衡先生建议他拓宽取法对象，在各种古代篆书上下功夫，关注并学习明清各印章流派的成果，化为己用，这对他视野的开阔起到了较大的促进作用，为实现“宽印路”奠定了取法基础。当然，“宽印路”还需要刀法的保障。如前所述，在韩先生指导下，陈以苏改变了过去以切刀为主的单一用刀方式，形成冲刀、切刀、披刀相结合的用刀特点，很多笔画的刻制是冲中带切、切中带冲、披中带切来实现的。他甚至说他在刻印过程中并没有去想用什么刀法，也不记得使用了什么刀法，一切根据需要或要实现的效果随机处理。这种“为我所用”的复杂而随机的刀法使得他的线条和印面效果产生了明显的变化，线条的质感被大大增强，印面的总体效果比过去采用单一刀法时有了较大的改观。

近年，他也尝试以多种字体入印，尤其是以甲骨文、楚简、汉简、金文和小篆等，这极大地丰富了其印面的表现效果。他的甲骨文印章虽然数量不多，却颇见风骨，恰当地把握了甲骨文的书写和契刻的关系，达到了相当高的水准。他还和一位从事楚简文字研究的老专家合作，打算参与一本楚简印谱的刻制，想借机系统钻研和提高自己楚简文字入印的水平。对不同文字入印的探索拓宽了他治印的思路。近年，他倾注极大的心力完成《心经》的篆刻工作，共设计成54方印章。显然如何以多样性的手法来加以表现，是决定作品能否成功的关键问题。他做到了，50多方印章的设计和印面效果没有雷同之感，而且都高质量地完成，这不是一件容易的事情。总之，刀法的多样性、篆书取法的多样性以及作品设计的多样性使他能够轻松驾驭大型专题篆刻作品的创作，大型专题作品尚且如此，在处理普通作品时就更加游刃有余了。

第四，注重简约性。简约与复杂本是矛盾的两个方面，但中国艺术的高明之处就在于要把矛盾的两个方面处理得协调，或在同一个画面上同时表现这一对矛盾，还得让人感觉到协调。如齐白石用极工细的草虫配上极粗放的大写意，画面充满了矛盾，却让人觉得美而无不协调之感，这就是高手。篆刻也是类似原理。简约并不排斥复杂，简约往往是复杂之后的简约，简约才有分量。如弘一法师的书法，在出家前，绚丽复杂是其常态的面貌，而出家后归于简约平淡。这种简约不是“简单”，是更有内涵的简化，是在做减法，是对艺术的进一步升华，是艺术家进入一定阶段后的一种境界。不管是有意识还是无意识，陈以苏的印作都似乎表现出向简约方向发展的趋向。

陈以苏从吴昌硕和来楚生的印中学得了苍茫之气，并以这种苍茫的气息作为全印的风格导向，这为他追求简约之美奠定了基调。吴昌硕、来楚生都是“做印”高手，但对于“做印”，陈以苏有不同于前辈大师的态度。他说他不主张“逢印必做”，“做不做”“做多少”都是根据需要而定，如果一方印在刻完后获得较好的效果，完全可以不再做任何修饰。他也不赞成通过对印章的过度加工修饰来模仿烂铜印或封泥的风化剥蚀效果，认为那样反倒会掩藏章法和线条本来的妙处。他在刻佛造像时，对简约风格的追求更加明确。他说他不喜欢刻写实佛像。他的佛造像都极其简单，有的五刀、八刀即成，虽然简单但有韵味，每一刀都经得起推敲，耐得住品味。陈以苏曾花了不少精力学习陶印，并将陶印中的部分审美要素吸收到其创作中来。我也曾多次思考，为何他对陶印情有独钟？实际上，只有深入分析其美学观，才能解答这个问题。陶印是印章钤在泥坯上，经过烧制而成。当泥坯被烧制时，在陶变的物理过程中，“字形”和“字口”都会产生一定的变形。另外，在长期保存的过程中，它虽有残破却又不像封泥剥蚀得那么厉害，线条保持了相对的完整性。这样，陶印就把“苍茫”和“简约”两种美学气质集于一身，这种气质和陈以苏的印学审美观非常接近，这就解释了他为何对陶印情有独钟。总之，陈以苏的这种篆刻美学思想主导了其印风发展，似乎摆脱了繁文缛节而自具天然性品格性质，这与他的写意印风及自身的性格特征又是一脉相承的。

陈以苏已近“知天命”之年，于人生即将迈入一个新阶段，于艺术也是一个新阶段，而且是一个尚处年轻的阶段。因为很多大画家，如黄宾虹、齐白石、朱屺瞻、尤无曲等，都是在进入老年以后才在艺术上大放异彩的。按照这个理论，陈以苏尚处于艺术的青年期，未来的道路还很长。陈子庄曾说：“要经常变，但要变很难……法由机变所生，而机变是无穷的。”在进入韩门以后，陈以苏已经用极大的勇气和决心完成了一次蜕变，目前来看，他的这次变法带来了他创新的生机;长远来看，他还不能放弃再次甚至多次蜕变的努力。韩天衡先生说：“篆刻家有两类：一类是成熟后，风格基本固定，有着明显的二三程式，如是者众;一类则始终处于不安分守旧、变化多态的状态，此类人物历来极罕……”当然，我们希望陈以苏能成为韩先生所界定的第二类篆刻家，以期大成。在变化的过程中，如果将富有设计感的机巧略加减弱而将大智若愚的生拙适当增强，进一步强化简约含蓄，也许韵味会更加悠长、简远，就如一瓶老酒，时间愈久长，味道愈醇厚，而饮者并不会在意它的包裝。我们期待陈以苏的篆刻艺术再入新境。