从吴昊昊影片试析私影像出现的历史与社会动因

【摘要】作为独立纪录片分支的私影像，因其逐渐成为表达导演个性的媒介，学界的研究较多集中于比价文本分析以及对其真实性伦理问题和呈现手法的研究。而本文采取在地化研究，运用社会学想象力，在理解流动性历史景观的同时，思考宏观动态性结构对于形形色色个体内在生命和外在生涯的意义。

【关键词】吴昊昊;私影像;在地研究;流动的现代性

私影像是独立纪录片的一个分支，是一种特殊类型的影片，近年来一直活跃在各大国际电影节与独立影展中，被人们广泛讨论与关注。吴文光导演拉开独立纪录片序幕时，独立纪录片在国外的发展已如火如荼，而私影像从2000年王芬导演的《不快乐的不止一个》起登上舞台。詹庆生、尹鸿在《中国独立影像发展备忘（1996-2006）》中提到，1999年以后独立影像题材分化现象是轉向创作者个人隐秘的私人空间。吴昊昊作为新生代独立纪录片导演，就是这样一个将镜头转向私人空间的导演，自2005年起，他开始自行策划、拍摄、剪辑私影像作品，作品有《制作（批判徐童）》《大天才吴昊昊爱王年年》《kunl行动》《吃孩子》等，其中《kunl行动》《制作（批判徐童）》因具有独特的创作风格，被多个独立影展放映。

一、研究概述

“如果没有回到有关人生、历史以及两者在社会中相互关联的问题，都不算完成了智识探索的旅程。”[1]作为一种独特的纪录片，学界对私影像溯源至1895年，认为史上最早的私影像很可能是电影诞生之初。卢米埃尔兄弟于1895年拍摄了《婴儿的午餐》，片中有三位人物——卢米埃尔本人、他女儿和他的夫人，纯属家庭私领域日常生活的胶片纪录。

2010年，与吴文光等人重提私影像最为接近的一个概念是日本学者那田史所说的私纪录片，那田史是援引日本文学传统中流行的私小说概念提出的这一说法，用来称呼“视觉艺术家直接拍摄自己或者记录私人环境的作品”，在日本通常被称为日记电影类影片。在中国大陆，早在20世纪30年代便有作者拍摄关于亲人的镜头，例如孙明经的作品《苏州名胜》和刘呐鸥的作品《持摄影机的人》等，《苏州名胜》记录了孙明经的妻子和她的同学一起游园的画面，直到20世纪90年代，纪录片创作者开始将镜头对准平民大众、边缘人等，充分显示出大陆的私影像的在地性。为何在20世纪90年代之后到21世纪伊始，创作者的题材会逐渐转向个人隐秘的私人空间？我们或许很难找到直接的分水岭，而只能可以看见一种既有趋势，因此私影像研究者应该扎根本土，在对本土的历史制度结构进行了解分析基础上探索它的在地化属性。

英国社会学家齐格蒙特·鲍曼提出流动性概念，把后现代看作是现代性的自我进化，并用流动的现代性代替它。与流动相对的状态是固定、固态，以及相对稳固的秩序、道德权威等，流动的状态体现在重塑而非取代既定秩序和旧有结构上，在这样的流动性状况下，一切都有可能发生，但一切都不能充满自信地去应对，由此导致了不确定性、无知感、无力感和担忧。

我国自稳固的农村集体生产、城市单位制，到改革国企放开个人，在整个体制结构的演变下必定牵引着劳动分工的转型、家庭结构的变迁、家庭成员的变化以及家庭权力的转变等，而家庭作为个人社会化的最初基地，在整个流动的现代性下，会对个体产生重大影响，这样的影响会呈现在私影像创作者的文本创作中以及影像的建构里。“我爱你，你做我的妻子，尽管我要拈花惹草” “那你还是没有把我当作唯一” “你怎么还不明白，妻子是永恒的。”（《大天才吴昊昊爱王年年》）这是在现代性下极具个体化的生活表现——就连爱情也在流动的现代性里失去了稳固的标准。鲍曼认为，流动现代性中的时空关系是流程性的，正如承诺“一辈子的妻子”这样时间上的不定性失去了空间上“我拥有你和你一辈子在一起”的预先注定性和固定性，转而变成“我依旧拈花惹草”的个体性。基于此，本文不再采取传统的对纪录片中真实与虚假的研究，而采取解释学方法，将电影作为媒介，无论面向部分影迷还是普通大众，都与新闻一样会产生一定的景观建构效果，因为“人们头脑中的图像并不会自动与外部世界相切合”[2]，，因此不预先假设社会结构本身用来定义纪录片的既定规范，纪录片创作者在调动规范的同时又应用规范，所以创作者在定义着规范，而这样的规范是否会存在权力中心再次集中的体现，因为创作者也在帮助建构一种共享的社会现象，比如液态社会里的个体化现象，再比如公开展现的裸露等。

二、私影像出现的社会动因

詹庆生、尹鸿在《中国独立影像发展备忘（1996-2006）》提到1999年以后独立影像题材分化现象，面向创作者个人隐秘的私人空间，这一时期受到现代性与个人主义思潮的影响，私人空间、家庭关系逐渐成为消费品，吴昊昊导演常将家庭展现在他的部分影像与创作文本中。上世纪80年代中期开始的经济体制改革，促进了现代化的发展，对于家庭这一基本社会单位带来影响，改变了家庭的收入水平、收入格局，及与此相连的家庭成员的社会地位、家庭成员的价值观念，影响了家庭代际关系与结构变化。在漫长的历史中，中国形成了完整而严密的传统家庭/家族制度，并通过社会化内化到成员意识中，但与集体时期相比，家庭逐渐脱离主干家庭，“自改革开放以来，家庭户规模的下降趋势日渐明显”[3]，。在现代化的发展中，家庭逐渐私人化，内部的空间也愈发界限分明，家庭与个人不仅成为私人空间，也成为一个被消费的对象。

（一）家庭结构的转型

家庭结构的变化同时挂钩现代性的发展。与西方不同的是，中国家庭的变迁更多地受到中国特殊社会形态变迁和文化传统的影响，在此我们再一次体会和感受米尔斯所倡导的社会学的想象力——在具体情境中的个人和社会结构的公共议题之间建立联系、在微观的经验材料和宏观的社会之间进行穿梭。[4]马丁·杰伊认为，流动现代性的降临并不是全球同步发生的，在不同国家，向现代性的流动阶段过渡就如同历史中的任何过渡一样，不但时间不同，步调也不同，每一次都发生在不同背景中，因此不具备重复和复制的可能。如果说在固态的阶段，现代性的核心是对未来的控制和固定，那么在流动的阶段，首要关注的就变成了确保未来不被抵押，并且防范别人对机会进行任何先下手为强的利用，而这些机会是未来希望要带来并注定要带来的机会。正如学界提到的社会转型时期，瓦解传统最初并不是因为对传统怨愤，而是由于对现存和沿袭下来的传统之固化程度不满，曾经坚固可靠的秩序松开闸门，是解除管制、自由化、灵活化、弹性化的结果，是增长流动性和开放金融、房地产和劳动力市场的结果，是技术的扩散和服从的结果。

秩序松开闸口，经过去集体化，以家庭为单位的基本劳动力逐渐分化，人口流动的机会大增，变化中的家庭结构、家庭内部关系和家庭理想的综合结果，导致夫妻关系或者个体取代了曾经的父子（女）关系而成为家庭结构的中心轴，随着这个结构性的变迁，家庭的主要功能从一个为了集体生存而奋斗的法人群体演化成为个体成员提供幸福的私人生活港湾。[5]集体化时期，家庭作为一个公开的空间，去集体化后，有了新一代个体对个人空间和隐私的追求，“妈，你又进来干啥了”“妈给你拿点梨”（《大天才吴昊昊爱王年年》）影片开头的长镜头展现了这样的家庭内部结构，门内外出现了明显的私人空间和公共空间的区别，这样的结构成为去集体化后普遍的家庭私人化表现，家庭越来越个体化和私人化。Francesca Bray对于中国家庭内部空间与性别关系的研究值得一提，Bray认为，中国的住宅是社会和国家的延续。[6]在固态秩序松绑后，家庭私人化体现是在逐渐液态的社会中对传统结构进行解构，家庭私人化成为常态，家庭成员、家庭关系、家庭权力的支配等也都一定程度地被隐藏起来，并随之成为一种素材，当镜头内转向为自我和家庭的时候，这些隐藏起来的东西随之曝光，而个体对于家庭私人化个体化后的理解以及家庭内部个体权力的支配能力，以及接下来在第二部分会谈到的个体，比以往承担更大的风险，更多的焦虑问题和不确定性，在流动现代性里都会体现在私影像的构建中。

（二）父权的衰落

在现代性对家庭结构变化的影响中，造成了代际关系的变化，其中父权的衰落最具代表性。在中国，国家的力量对家庭代际关系的影响巨大，“与北欧等西方福利制度或者承担女性利益保证家庭功能不同，中国一直以来致力于将家庭打造成适合工业化和市场化制度的社会单位，同時国家又缺乏必要的社会福利制度来支撑这样的现代化家庭。”[7]在集体化时期，国家对单位制的家庭以及其纵向的父权有所保障，上世纪90年代以来，国家不断从私人生活中撤离，个人也因此得以拥抱自由和个性，伴随着全球化高度流动的市场，文化资本、社会资本、经济资本已不再握于父辈手中，代际矛盾逐渐显现，这样的变化影响着80、90年代的创作者，吴昊昊的文本创作中体现出这样的矛盾。

《礼记》祭统里讲到十伦：鬼神、君臣、父子、贵贱、亲疏、爵赏、夫妇、政事、长幼、上下，都是指差等，而在现代性的发展中，这样的次序已然招到重创。主干家庭日益分化成以夫妻或个人为主的核心家庭，吴吴吴的成品以及待拍摄作品中常会出现与家庭有关的、展现家庭中权力支配以及在个体性支配下塑造的他对于家庭的看法以及行为。笔者在与吴昊昊聊天时问及为什么他的影片从一开始的自行打赏的形式转变为兜售，吴吴昊的回答是“为了生活，为了摆脱父母的控制。”阎云翔认为，“当财富不再按部就班地从上一代手中传给下一代，年轻人可能通过自身努力或机会，在相对年轻时积累超过父辈的财富。[8]笔者运用布尔迪厄对于资本的划分，即经济资本、社会资本、文化资本进行阐述，认为经济资本是经济学中通常理解的资本，即可以直接兑换成货币等资本形式，也可制度化为产权的形式。在去集体化的制度里，以往的个人利益服从于家庭利益已然逐渐消失，个体逐渐崛起，对经济资本的掌控成为独立的标志，在这里不探索是否完全独立，比如心理上的独立，而是形式上的独立。吴吴吴通过销售作品脱离家庭，从而实现个体崛起。其次，文化资本。所谓文化资本是指借助不同的教育行动传递的文化物品。在家庭结构对传统进行解构的同时，文化教育也对传统进行了解构，知识传递的形式从纵向传播转向横向传播，父辈不再拥有传统社会里的绝对文化支配权，在后辈掌握强有说服力的经济资本与文化资本时，父辈传统的权威已被祛魅。社会资本是指个体或群体凭借拥有一个比较稳定又在一定程度上制度化的相互交往、彼此熟悉的关系网络，积累的资源的总和，相较于集体化固态时期，去集体化同时开放个人，社会人口的流动性增大，有效地调动关系网可以使个人拥有权力和保障，而社会资本已越来越集中于后辈，因此传统的个人、家庭、文化统统从父辈的阴影之下翻转过来，其标志是无可挽回的父权衰落。在西方，个体的崛起以及私人领域转向更加私密的领域背后，是市场在发挥着作用，而中国是通过大量组织管理严密的旨在塑造社会主义新人和社会的制度性转变。尽管进入流动的现代性，国家所采用的方式和发展的方向有所不同，但它塑造个体时发挥的强大作用却始终如一，因此个体通过应面对这些制度的变迁而崛起，而不是通过自下而上的方法追求不可剥夺的权利。所以，当个体利用法律、国家政策和制度变迁时，他们已经接受了国家施加的种种限制，并且内化了国家设定的社会主义框架下的个体发展方向，因此父权的衰落在一定程度上是被允许的，后辈因为自己的个性和个体主义为无公德个人作出辩解的行为也变得默许，但是国家在倡导家庭成员平等，批判父权的同时又依赖传统的父权以及养老制度，这便回归了流动的现代性中致命的矛盾，即能力（指做事情的能力）与政治（决定哪件事应该被做的能力）的分离，这样的偏差带来的个体的矛盾性、个体的焦虑都一定程度上体现在了私影像中，而这又与整个流动的现代性与液态社会之间相联系，笔者将在下一节的私影像构建中详细阐述。正如吴昊昊导演发出的疑问“父母与我有着不同，甚至对立的世界观、价值观，我是保持自我，还是听父母的话，去孝顺他们？”（吴昊昊待拍摄作品《一名共产主义者》）

三、私影像的建构与公共传播

大量的有关研究独立纪录片的伦理，会集中在是否应该拍摄、是否应该进行公共传播，特别是徐童拍摄的三部曲，掀起了对于纪录片伦理的争论，以及大多数都会谈论创作者介入是否会对其客观性造成影响，或对真实电影和直接电影永无止境的阐述。所以，纪录片关注的是被认知的事件，创作者选择具有社会意义的事件，使其能够通过作品反映社会，给社会提供一面镜子。如果说功能主义倾向于自然主义和客体主义，强调社会整体重于个体组成部分，那么在建构主义者眼里，人就是具有理解力和创造性的主体，而不是被外在社会结构体系所决定所驱使的。[9]笔者在这里运用建构主义与解释学来阐述私影像的建构。

（一）私影像的建构

从格里尔逊的直抒胸臆到真实电影的“在人营造的环境中发掘出隐藏的真实”再到直接电影的“在摄影机拍摄到的事件中找寻它的真实”，这背后都是创作者通过对现实生活的创造性解释来表达自己的观点，重视创作者本身也许能成为另一个研究私影像的路径。

私影像的创作活动是一种解释学事件，解释学哲学家伽达默尔认为，“语言揭示事物的意义，其实质在于要让事物自身通过语言表现自己，解释学事件就是使事物自己成为语言并被理解”[10]。以伽达默尔为代表的当代哲学解释学认为，理解是主体与对象在现在与过去的交流中相互作用，这也包括创作者对于所取事件所在的客观世界的理解，但并不是消极地复制文本，而是进行一种动态的生产性努力。在伽达默尔解释学中，以某种文本形式存在的不同作为一种自为自在的客观现实，它本身并不具备意义，这便存在一种前理解，即创作者所观照的客观现实所具有意义的潜在性和可能性，创作者为之定义的特定先见和先概念，所以，创作者在调动规范的同时也在定义着规范，私影像不是社会的镜子也不是自我的镜子，而是帮助建构一种共享的社会现象，因为在呈现事件的时候，创作者定义并建构了这个事件。上文已论述了很多关于在流动现代性里所体现出的个体以及这样的个体所有的焦虑、矛盾，而这一并都被建构于影像里，正如吴吴吴所认为的“我爱你，我要你做我的妻子，但我依旧拈花惹草”这样的个体化个性化的对于事件的前理解，从而塑造了个体的话语权。

（二）私影像的公共传播：关于色情

表面来看，只有人将性活动变为一种色情活动，色情与单纯的性行为有所区分，后者是以繁殖和传宗接代为目的的自然行为，而前者是与后者无关的心理探索。“生殖带来存在的不连贯性，生殖在深层关系上又与存在的连贯性相关，即与死亡紧密相连。”[11]法国哲学家巴塔耶认为，可生殖的个体存在相互区别，所生个体存在区别，与其祖辈的个体也存在区别。在我们生命的基础上，有从连贯到不连贯或从不连贯到连贯的过渡，我们是不连贯的存在，是在难以理解的偶发事件中孤立地走向死亡的个体，我们难以承受自身是偶然的、终将死去的个体，我们焦虑并且渴望永恒。乔治·巴塔耶分别用了肉体色情、情感色情以及神圣色情的三种形式来替代存在的孤立。

所有色情的实际行动，都以触及存在秘密的部分为目的，达到失魂落魄，从正常状态过渡到色情状态，意味着我们内部在不连贯的维度上被构成的存在相互消融融合，这样的激情在精神感应的范围内促使肉体结合得更为长久，整个色情的行为就是摧毁处于正常状态的双方伴侣各自的存在结构，实现两个存在的完全结合，实现不连贯的两个存在的连贯性。激情引入痛苦，归根结底，激情就是追求不可能的事物，尽管其表面上总是追求取决于偶然条件的和谐一致，而苦于在不连贯的个体中的孤立存在也在激情里找到庇护所。在激情里，两性双方以各自不同的极度强烈的方式在脑中形成了两性结合画面，其中残存的个体利己部分超越脑中设想进入现实。在流动的现代性里，个体得到从固态社会的解放，却无法受到保障并被告知永远在进行，为确保未来不被抵押而一直存在于一种脱域状态，在吴吴吴私影像所建构的两性关系性行为中，可以体现出流动现代性中个体在焦虑脱域状态下的一种求稳定与永恒，尽管是暂时逃离了个体的孤立。

在有关这类影像的传播中，对色情文化的心理感受与行为反应上，年龄素养不同的人群会有很大差异，因此若一定要以法律去甄别两者的界限并且赢得大众认可，这是见仁见智的问题，这些也同时被建构进私影像并在公共空间进行传播。

结语

独立纪录片的题材从特定群体到典型个人再到摄影机内转向为个人，我们无法预示未来将会在题材或者影像呈现上出现什么样的新形势，正如同鲍曼所定义的流动的现代性——一切都有可能发生，但一切都不能充满自信地去应对，未来一直被告知暂时。从固态社会逐渐进入流动的现代性，伴随着秩序松开闸口，同时带来了解除管制、个体化、自由化等，家庭结构的转型，代际矛盾中父权的衰落成为其中的必然与代表性现象，而个体将要面对的便是私人困扰与公共空间之间模糊的界限，是所谓困厄是私人的，解除困厄的方法也是个人的，这便进入了流动现代性中最致命的问题，即能力（指做事情的能力）与政治（决定哪件事应该被做的能力）的分离以及由此导致的公共机构的缺位与软弱，于是寻求建议和指导行为成了无休止的“上瘾”行为。而私影像的创作者却将对于事件的潜在性可能性的前理解建构进自己的影像并成为个人话语权力也同时成为了一个顾问。在流动性的现代状况下，一切未知，一切被告知暂时，在这样的液态社会里，创作者实际上为我们建构了一种共享的社会现象。在鲍曼的理论中，确定与永恒的即为历史，而在这里，私影像创作者将色情建构进作品中，以求得个体在流动性里暂时的永恒，而这些现象都是流动的现代性所默许的。

笔者通过历史、社会与个人三个维度，以流动的现代性为基础，阐述了在历史与社会作用下对个人的影响，运用阐释学说明这样的影响会建构起怎样的现实，希望这样的动态结构能为私影像研究提供一种新的方式。自然学界常会有这样的问题，这样的个体分析能够代表全体吗？答案自然是否定的。这同样是很多个案研究通常被问到的问题，也是个案研究没有办法回答的问题，因为问题问错了。关于个案研究方法的逻辑基础不是统计性的扩大化推理，而是分析性的扩大化推理，即从个体上升到理论.[12]

参考文献：

[1]莱特·米尔斯.社会学的想象力[M].北京：北京师范大学出版社，2017.

[2]沃尔特·李普曼.公众舆论[M].上海：上海世纪出版集团.2006.

[3]汪建华.小型化还是核心化？——新中国70年家庭结构变迁[J]，中国社会科学评价，2019（02）：118-130.

[4]齐格蒙特·鲍曼.流动的现代性[M].北京：中国人民大学出版社，2018.

[5]郭于华，倾听底层[M]，广西：广西师范大学出版社，2011.

[6]阎云翔.中国社会的个体化[M].上海：上海译文出版社.2012.

[7]Francesca Bray 1997.technology and gender： genderand self-development. Cambridge： Cambridge university press.

[8]姚俊.“临时主干家庭”：城市家庭结构的变动与策略化——基于N市个案资料的分析[J].青年研究，2012（03）：85-93.

[9]吉登斯.社会的构成[M].北京：中国人民大学出版社，2016.

[10]伽達默尔.真理与方法[M].北京：商务印书馆，2011.

[11]乔治·巴塔耶.色情[M].南京：南京大学出版社，2019.

[12]郭建斌，雾锁“田野”：如何在媒体机构内做田野调查——兼对《什么在决定新闻》的方法学梳理[J].新闻记者，2017（05）：61-69.

【作者简介】黄诗滢，云南师范大学传媒学院本科生。