数象综合法视角下行书的发展与审美

孟云飞 孙秀明

行书是介于真、草之间的一种字体，大致可以分为两大类。真书成分多者谓之行楷，草书成分多者谓之行草。但二者之间的界限在哪里，决不象其他字体那么明晰。从人们的书写习惯来看，似乎是真书快写为行书，行书快写为草书。但文字学家郭绍虞考证的结果是：“草出于隶，行出于草，楷出于行。”[1]时间也大致在“散隶作草”的东汉时期。

由于书法线条的变易性，草写字体一直与正体文字并行，并成为促进文字发展的原动力。所谓线条的变化，本身就是笔法的变化，更牵动书体的变化。可以说，中国书法史上的每一次变革，都是由繁至简的过程。由籀文到小篆，笔画统一为圆曲正体；由小篆到草篆（古隶），笔画趋于横直，至隶书正体化又趋变为章草，再由章草规范为楷书；都是由“草写”到“正体”又由“正体”到“草写”的循环往复过程，中国文字正是在这种螺旋式的进化中，形成了目前篆、隶、楷、行、草五种书体并立的局面。

一、行书发展之源

篆隶书体演变中的草之意味，正与行书相当，甚至在张芝今草产生之前，草书与行书是同一概念。梁武帝萧衍在《草书状》中说：“昔秦之时，诸侯争长，简檄相传，望烽走驿。以篆隶之难不能救速，遂作赴急之书，盖今草书是也。”[2]可见，真正的草书起始点应在秦时，这我们也能从秦简书中略见一斑。《衍极并注》中说：“初，汉元帝时，黄门令史游作《急就章》一篇，解散隶体粗书之，损隶之规矩，存字之梗概，本草创之义，谓之草书。以别今草，故谓之章草。”[3]我们从考古发掘出的秦简、汉简中发现，其时的草书，字体上下不怎么牵连，书体未能宏逸。

这组云梦睡虎地秦简上的字体，正记录篆书向隶书的转化形态，可称之为草篆；这组敦煌马圈湾西汉时期木牍，记录隶书的向楷书的转化形态，可称之为草隶或章草。其字体由于尺幅所限，虽有奋笔疾书之气势，然均不能龙飞凤舞，牵连缠绕；又因其记事功能，字画清晰皆可辨识，字体形态大致与魏晋时期二“王行”书相类。

在东汉时期，由于宦官蔡伦改进了造纸术，迅速促进了草书体的发展。此时练习草书蔚然成风，达到了一种疯狂的程度。正如赵壹在《非草书》中所描述：“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨，领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。”[4]虽然赵壹以批判的眼光评论写草书的众生疯狂之相，从侧面我们也看到草书很快上升到纯艺术书写空间。

但是，正因为草书“杜崔之法，龟龙所见”的笔画过于随意夸张，让观者无法辨识的弊端，成为“朝廷不以此科吏，考绩不课此字”的无用书体；草书与真书之间才需要有一种便于书写，易于辨认的书体来弥补，行书的概念由此而生。张怀瓘《书断》记载：“行书者，刘德升所作也。即正书之小伪，务从简易，相间流行，故谓之行书。”[5]在《书议》中又云：“夫行书，非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间，兼真者谓之真行，带草者谓之行草。”[6]刘德升是东汉末期桓帝、灵帝时期的书法家，与《非草书》的作者赵壹是同一时代人，正是在实用性、艺术性、规范性、流美趋变思想指导下，才有了真草之间的补充性书体——行书。而行书也以其显著的特点，在历代书法家的挥毫泼墨中，与人文并驱，展现着书法家的才情和气度，《兰亭》的中和雅逸，《祭侄文稿》的英风烈气，《黄州寒食帖》的忧思伤怀，等等，在人书合一的人文情怀中，为中国书法开启了翰逸神飞的书法新空间。

二、三大行书，无意于书的真性情

晋人不仅向内心发现了自己的深情，而且也向外发现了自然。行书到了魏晋时期，很快成为文人士大夫的性情之书，生活之书。书札信函，边思边书，或真或草，笔墨之间传达出书者或喜、或悲、或感伤、或舒雅的浓郁情感色彩。张怀瓘在《六体书论》中准确描述了行书的形体：“晨鸡踉蹡而将飞，暮鸦联翩而欲下。贵其家承蹑不绝，气候流通。逸少则动合规仪，调谐金石，天姿神纵，无以寄辞。”“子敬宏逸遒健，过于家尊。”[7]可以说，正是王羲之、王献之在行书领域的探索，为行书打上了天下第一书的标签，以他们的翩翩君子之风，挥洒出独领风骚的魏晋风度。

1、醉书兰亭与中和之美

天下第一行书《兰亭序》，是在王羲之微醉状态下，无意为书，心手双畅的杰作；以气韵生动，自然流畅，潇洒飘逸的笔墨，描述在天朗气清，惠风和畅的暮春之初，群贤毕至的修禊雅集盛况，在仰观宇宙，俯察地理，游目骋怀中，抒发修短随化，趣舍万殊的生死观，对天道轮回的豁达感知观。醉书《兰亭》以近似于真书起笔，愈行愈草，边思考边书写，心手相应之中，传达心灵的律动。

《兰亭序》之所以被誉为天下第一行书，正因为它是在一种中庸之思挥运下阐发出的中和之象。什么是中庸？什么是中和？子思在《中庸》篇中说：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。道也者，不可须臾离也，可离非道也。是故君子戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻。莫见乎隐，莫显乎微，故君子慎其独也。喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”[8]而王羲之作为王家世族的传人，一方行政长官，饱受儒学思想熏陶，骨子里皆是匡时扶世的儒家思想；但东晋是一个南北分裂，社会秩序混乱的年代，王朝更迭频繁，王氏家族也信奉五斗米道，以佛道之思寻求思想的解脱，二者在他的心中形成矛盾对立的统一体。孔子说，四十而不惑，五十而知天命，羲之写《兰亭序》正好五十三岁，并且，此时的他因做王述部下深以为耻，称病辞官，写下《告誓文》，发誓不再出仕做官。整日游山玩水、谈玄炼丹、寄情于书；其泛舟东海，游目骋怀，希望向天人合一的文化空间寻求心灵的寄托。

永和九年三月三曰，他与孙统等42 人宴集于会稽山阴之兰亭，饮酒赋诗，谈玄论道，此山水佳境，俯仰天地，游目骋怀之时，以书抒怀，自然而然呈现出那种特有的魏晋风流气度，正所谓“文质彬彬、然后君子”的中和之象。

《兰亭序》之所以美不胜收，正因为在无意于书中，处处体现出变化之道，这种变化不但形容情之所致，人之所乐，更表现山水之美，忘我之境。我们从“天朗气清，惠风和畅”“群贤毕至，少长咸集”节奏明快的精妙组合中，仿佛看到山水之间，结伴游春的欢快场景。从“一觞一咏，畅叙幽情”中，看到高闲上人饮酒赋诗，谈玄论道的和谐之境。从“因寄所托，放浪形骸之外”中，看到文人借酒抒怀的疏狂神态。从“临文嗟悼”“悲夫”“有感于斯文”中，又看到时人喜极而悲的颠醉神态，对人生如寄的慨叹。《易经·乾卦·文言》说：“夫大人者，与天地合其德，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”[9]《兰亭序》在短小精悍的文字中，传达的是天、地、人至真至妙至玄的大道。

而在字体形态上，王羲之更是表现出他炉火纯青的笔墨技巧，两个会字，5 个怀字，5 个一字，7 个不字，形态多变，富有意趣；特别是20个之字，或长或方，或险或稳，随势赋形，承上启下，趣味横生，让人叹为观止，体现王羲之灵巧多变的用笔和对字体的随机生发。此外，在篇章布局中，纵有列而横无行，错落有致，笔势相贯，纵有偏差，也形斜体正，势曲态直，若桑林之舞，皆合韵律。

《兰亭序》字体形态修长，精华部分字体宽高比例在0.618 左右，即美学上所说的16:9 黄金分割点(Golden Section)。并且，其分割的起点也大致在一字笔画的起点，在扁平隶书盛行的魏晋时期，能把书体拉长到这个比例绝对是一次伟大变革。可以说，王羲之正是长期的观察自然，临池挥毫，无意识形成的这一极度符合美学规律的结字方法，从而也开启了唐代欧阳询楷书之法门，中国书法之完美篇章，千古绝唱。试想一下，1600 多年前的一个天朗气清，惠风和畅的三月三日，微有醉意的王羲之信笔挥毫，在点画线条飞动中，在黑与白的空间分割中，皆符合0.618 黄金组合法则，这是怎样一幅神奇的画面。这些法度完备，字体修长的汉字，在《兰亭序》中仿若深邃夜空，紫微星曜；千军万马，神骏跃出；月照花林，群芳竞秀；总能吸引我们的眼光在此伫目，流连遐思。

可以说，我们从《兰亭》的字里行间，追寻到的是当代书法之源。以篆隶为框架的书法，在秦汉时期已基本形成完整的书写体系，并经过多次衍变，走向了发展的极限。王羲之正是用这幅《兰亭序》开启了楷书之规范，行书之中和，一个“永”字，即是楷书八法之标程，又是天下第一行书之开篇。其中所蕴含的变数之理，意象之美，人文之思，已经成为中华民族血脉传承的精髓，并还有更多的奥妙，有待我们进一步探索研究。

2、祭书英烈与悲壮之美

如果说《兰亭序》给我们展现的是中正和雅之美，那么天下第二行书《祭侄文稿》展现给我们却是基于忠君爱国的正气抒怀。唐朝大书法家颜真卿，一身正气，满门忠烈。唐玄宗天宝十四年（755 年），安禄山谋反，“安史之乱”爆发。河北二十四郡望风投降，平原太守颜真卿联络其兄常山太守颜杲卿起兵讨伐叛军，率兵20 万，光复土门等十七郡，成为大唐天下最为灿烂的爱国旗帜。

叛军史思明反扑常山，颜杲卿孤城奋战六天六夜，终因箭尽粮绝，城池失陷，颜杲卿、顔季明等颜氏一门30 余口被残忍杀害。唐肃宗乾元元年（758 年），颜真卿派人到河北寻访杲卿、季明尸骨，仅寻得季明头骨；颜真卿悲痛交集，奋笔写下《祭侄季明文稿》。

作为大书法家的颜真卿，此时无意于书，而是将对侄子的爱，对贼人之恨，对英雄惨亡的痛惜，对颜氏家门不幸的哀伤，对安史国殇的忧思，一并于书。颜真卿的悲痛情绪，随着对事件的回忆近似于失控，“父陷子死，巢倾卵覆”八个字墨色浓厚，突出放大，充分反映他失去亲人的切肤之痛。最后，行笔逐渐加快，几近狂草意态，悲痛情感象火山一样迸发而出，“抚念摧切，震悼心颜”“魂而有知无嗟久客”“呜呼哀哉”发出大唐国难时最为悲壮的呐喊。

综观整幅文稿，首先体现在一个“真”字上，颜真卿独坐感怀，抚案悲悼，写此祭文草稿，以慰亡灵。在书写中，纵笔浩放，一泻千里，文中枯笔疾涩，多次涂改，章法左右飘忽不定，字距、行距变化较大，皆不符合所谓的审美规范，与他的《争座位帖》《告伯父文稿》相比，少了章法与行笔气势，但通篇的英风烈气，悲恸伤怀的真实情感跃然纸上。可以说，颜真卿的所有书法都体现出忠臣良将，正色立朝的正气大象，而唯有此稿，让我们看到颜真卿浩然正气背后的真性情。颜真卿在政治上并不是一位善于明哲保身之人，甚至因过于刚正而遭嫉恨，他明知赴死却义无反顾，用自己一生写就忠君爱国的书法篇章。在颜真卿的身上，验证了“书如其人”至真妙理，以“至善为德”为准则的审美规范，这种规范与当今的社会主义核心价值观又甚能融合统一。可以说，王羲之以“中和之美”筑起魏晋书法的第一座丰碑，颜真卿则是以他的“气格之美”树立起盛唐书法的又一座高峰。

3、诗书穷途与寒寂之美

“一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。”中国文化有一奇特之处，文官遭贬失意之后，往往迎来创作的高峰期，一些绝世佳作往往出于此时，如屈原之《离骚》，白居易《长恨歌》，范仲淹《岳阳楼记》等，被谓之贬官文化。那么对于苏东坡的《黄州寒食帖》可称之为贬官书法。

北宋元丰三年（公元1080 年）二月，苏东坡因 “乌台诗案”牵连，受新党排斥，贬谪黄州团练副使。生活穷愁潦倒，精神饱受摧残；元丰五年寒食时节，阴雨连绵，对于来黄州已三年的苏轼来说，逐渐感觉到人生绝望。在此凄风冷雨中，不觉悲从中来，信手写下两首五言古风，以抒胸臆。“自我来黄州，已过三寒食；年年欲惜春，春去不容惜。”被贬的苏东坡在此感觉时光匆匆，已被这个世界抛弃，就连春天也是这么无情而去，而今年的春天却更加悲凉凄惨，“卧闻海棠花，泥污燕支雪。”苏东坡联想到自己的处境，就仿佛一枝海棠零落污泥之中，苦不堪言，而笔墨也从淡淡然变得支离开张，富有淋漓之态。可是，春江冷雨带来的是更加凄惨的人生环境。“小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。”自己的小屋犹如风雨飘摇下的渔舟，随时会倾覆，空庖、破灶、寒菜、湿苇已让生活陷入极度的困窘。此时的愤慨之情，已难以控制，“破灶”突然放大，惊人醒目。可此时报国无门，回乡无路，“也拟哭途穷，死灰吹不起”哭途穷三字，惊骇心目，让我们看到极度的绝望，接下来“死灰吹不起”更是陷入了心的死寂状态。通过《黄州寒食帖》，我们看到的文人落魄失意的凄苦之象，是诗书融合的最佳典范。也让我们透过诗的意境去窥探书之奥妙，而背后的驱动就是心情的起伏，从淡然、凄美、困苦、愤慨、绝望的情绪递增中，整幅书法也在点画线条的变化中，或正锋，或侧锋，迅疾飞驰，翰墨淋漓；其结字或大或小，或疏或密，参差错落，起伏跌宕，形成万斛泉涌，恣肆奇崛，变化万千的书法气象。

可以说，三大行书从不同的层面，阐释出人生境界与书法审美意象的对应关系，而影响这种关系的内因就是情感与性格。王羲之带着谈玄论道的魏晋风度，写下雅士风流的兰亭之韵；颜真卿带着忠君爱国之思写下英风烈气的祭颂悲歌；苏东坡带着凄神寒骨的诗情画意写下贬谪途穷的人文情怀，并立成为中国书法行书巅峰中的三座里程碑，形成唐风宋韵晋风流的三大行书板块，让我们体验书与文交相辉映的书法审美空间。

三、文人书札中的行草风流

自魏晋以来，行书可谓是使用最为广泛的字体，皆因其处在楷草之间，既可辨识，又可快速书写。在王羲之行书基础上，王献之犹嫌行书还不够潇洒，在十六岁时就劝王羲之改体，并说：“古之章草，未能弘毅，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。”[10]并创立了行草之法，《书议》谓：“子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处于其中间。”“挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意适度，有若风行雨散，润色花开，笔法体式之中，最为风流者也。”[11]今观王献之的《鸭头丸帖》《中秋帖》与王羲之的《快雪时晴帖》，很直观地体验到王献之变行为行草，甚至一笔草书的过程。

王羲之以真为草，在他的书札中，往往看到近似于楷书的结字，仿佛凝露为冰，使章法有稳固之感，而王献之则更趋于连，笔断意连，拔茅连茹，上下牵连，各种连法尽显其能，故张怀瓘又说：“逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。世人虽不能甄别，但闻二王，莫不心醉。”[12]可见，“二王”通过自己的创新与实践，拓展了行书妍美流便的书体空间，在他们精熟的笔法，风流的气度中，构建起中国书法史上魏晋行书的高峰，并形成王书一统天下的格局。

打开中国书法史，善行书者甚多，并犹如书者性情各有特点，王珣的《伯远帖》，在潇洒古淡、疏朗飘逸的笔墨中，向好友阐述自己的郁闷之情；欧阳询的《张翰帖》，在笔法险劲，猛锐长驱中，有孤峰崛起，执法面折庭争之风；柳公权的《蒙诏帖》，在浑莽淋漓，意象恢宏的气势中，读到人正则笔正的老臣风骨；杨凝式的《神仙起居法》，在笔迹雄杰，横飞斜雨的狂逸背后蕴含飘逸入仙的意境；米芾的《蜀素贴》，在风樯阵马，八面出锋中，体现米颠石痴的雅士风流；黄庭坚的《松风阁》，在风神洒荡，长波大撇中，体现山谷道人清雄雅健之风；李建中的《土母帖》，在出群拨萃，神气清秀中，略见晋唐遗韵。可以说，观古人行书，如与此人悟面，字里行间难掩其喜怒哀乐的情绪，再加上文字内容言辞真切，形容表象历历在目，均可见其人其书，呼之欲出。正如张怀瓘《书议》中所说：“或君长告令，公务殷繁，可以应机，可以赴速；或四海尺牍，千里相闻，迹乃含情，言惟叙事，披封不觉欣然独笑，虽则不面，其若面焉。”[13]

四、行书中的数象解析

数象综合法(神妙能逸)在行书中应用示意图

若从字体上分，行书大致是指草书中未能“弘逸”者，在真草之间，随适所度，通过1000 多年的丰富发展，文人墨迹可谓汗牛充栋，似乎今人想到的书体，古人都已经写过，或方或长的信札，各种尺牍绢素、册页、书籍都是以行书为主体，传达人文思想情感。其书风正如人的性格，有豪迈型、内敛型、温柔型、刚健型、狂怪型、沉着型等等，甚至根据不同人生际遇，会出现不同的心情，在以笔墨为书写工具的时代，无疑产生大量的墨迹，形成千人万面的书法表达，我们也有幸通过这些流传千年的墨迹，通过读帖、临摹、静静地体悟，来与古人进行心灵对话，这正是中国书法文化之幸事。

可以说，行书的笔画始终是在趋变之中游走，在行楷书体中，笔画虽处在正书之格而气势已具飞动之势，我们从王羲之行书中的楷体字中，赵孟頫的行楷中都能体验到这种静中寓动的势态，这些皆为神品之作；而在行书逸品中，笔法逐渐多样化，各种势态随心绪相应而生，或徐或疾，或滞或涩、或润或躁皆可和谐相生而达书人合一之境。自魏晋之后，写行书者皆以“二王”为宗，在笔法灵动基础上，和之于自己的文思与性情，多有妙品之作；纵夫未能及者，笔法纯熟之中，也有魏晋风度，盛唐风骨体现，皆可达书艺之道，入时人眼，是为能品者也。

行书逸品：

中庸之思，和雅之美。

方圆为用，正奇相生。

或激或厉，笔底含情。

悠游超逸，性灵所钟。

行书神品：

动静相映，意在心灵。

若静若动，势在必行。

思如涟漪，情若微风。

笔端神知，气韵如生。

行书妙品：

文之为用，翰墨相生。

古今万里，叙事陈情。

笔入魏晋，意临唐宋。

雅士风流，墨妙笔精。

行书能品：

心有情愫，翰不虚动。

点画若飞，抑扬相生。

使转变化，法正守中。

皆合法度，皆应心声。

行书也可以说成是真书与草书之间的补充书体，由刘德升为起始到晋王羲之发扬光大，王献之又使其更加连带，趋于草书化，再有历代文人彪炳性情，遂成一枝独秀。但由于其实用性与艺术性并存，与真书，草书还是有着清晰的界限和本质的区别，但正因为其变，故难有常法，往往临之于前人，各有灵苗各自探。

可以说，时至今日，行书依然是当今书坛的主力军，成为参展评审的主要书体。并且在各种笔法的互参融合下，人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形，仿佛有开发不尽的创作空间。究其原因，乃书为心象也，想象画裁，意在笔端，旋折进退，形随意成；心有一念，八万四千想，瞬息万变，类物象形，岂能有止境？！