论贾平凹小说中智者形象的叙述方式

刘艮艮

(安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000)

贾平凹笔下有一群由教师、医者、道士、和尚、剪纸婆婆、唱师等组成的独特而富有智慧的老者形象。从1987年发表的《浮躁》到2018年的《山本》，智慧老者形象贯穿于贾平凹的创作之中，其中包含了《龙卷风》《白夜》《土门》《怀念狼》《秦腔》《古炉》《老生》《极花》等文本，前后跨越31年。这些智慧老者大多生活在乡村，根植于土地，深受民间传统文化的熏陶，带有浓厚的神秘色彩，兼具民间艺人和传统士大夫的精神气质。作为乡村中的老人，他们有着丰富的人生阅历，是民间智慧的化身，拥有德高望重的权威，具有大智若愚、仁爱宽厚、纯真坚韧、古朴禅静的特征。他们能够洞察世事变迁与人性善恶，拥有超乎常人的智慧和理想化的人格，他们的言行蕴含着高深的处世哲学与超脱的价值观念。本文将贾平凹小说中的这类民间智慧老人统称为“智者”。

学界对贾平凹小说中的人物形象研究主要集中于女性形象、知识分子形象和农民形象，探讨这些人物的形象特征与内在涵义。而智者作为贾平凹小说中独特的人物形象，尚未有系统而全面的研究。要考察智者形象，需要分析贾平凹采用何种方式对智者进行叙述，使智者在众多人物中凸显出来。贾平凹在塑造智者形象时，既实写这类智者的外貌、职业以及他们的生活，又虚写其超脱俗世的精神气质，表现出人性和神性的统一，使智者具有形神交合、意味无穷的审美特征。贾平凹还从神秘能力与神秘状态两个方面书写智者形象，在这些神秘现象的背后，蕴含着智者的人生哲思和民族深层次的文化心理。同时，贾平凹常常借用智者的视角进行观察、叙述，智者视角的背后隐藏着隐含作者的目光，而智者的叙述声音则代表了隐含作者的声音。

一、虚实结合的手法

刘熙载在《艺概·赋概》中曾言：“赋以象物，按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣。”中国传统艺术讲究虚中有实，实中有虚，以虚实相间的手法表现审美意象，可以产生生生不穷的象外之意。贾平凹在塑造智者形象时，亦采取虚实结合的手法，既实写智者的年迈又虚写其超生命体的存在；在实写智者身体的残缺的同时，虚写其超越俗世的精神气质；通过实写智者的日常生活与住所来营造悠然脱俗的意境，从而达到形神合一、意味无穷的艺术效果。

贾平凹笔下的智者大多是乡间德高望重的老者，但贾平凹在实写智者的年迈的同时，又以实写虚，虚写他们超生命体的存在，一方面使智者在时间的沉淀中成为民间历史的见证者与活化石，另一方面以此探寻生命的奥秘。如《瘪家沟》中班辈最高的老贯是村里所有村民的爷，被尊称为“活先人”，老贯见证了瘪家沟几代人的更迭，依旧长久地生活在瘪家沟中。《老生》中富有声望的唱师，更是见证了整个秦岭近百年的历史变迁，熟知秦岭两百年间天上地下的任何事情。他们能够超越生命的局限，“是站在白天和黑夜之间的人，是站在生与死的界线上。或许他已经不是人了”[1]82。贾平凹通过模糊智者的生死界限，淡化时间概念，将智者虚化为半人半仙般的存在，以此来追溯生命的起源，叩问生命的奥秘。老贯的身体随四季而变，春天来了头发便会变黑，牙齿还会更换，表现了生命来源于自然，更新、流动、变化是生命的本质。唱师见证过许多的生死离别，历经百年沧桑后，面对自身的死亡从容不迫，死后化为一团白气，暗示着生命来源于自然，最终又归于自然。贾平凹通过虚写智者超生命体的存在，不仅使智者饱含生命的智慧，还传达了中国“天人合一”的生命意识。可见贾平凹借虚实结合的手法，既实实在在地描述了这些乡间老者，使智者真实可感，又透过岁月，将智者虚化为超然于人世之上的古老人物，诗化地传达生命的本质，也使得智者形象在质朴与厚重中带有一丝飘逸。

这些可亲可敬的智慧老者，却常常身患残疾，表现为瘫痪者、失明者或失聪者。贾平凹虽实写智者形体的残缺，却在残缺与丑陋之中发掘心灵的高尚与精神的伟大，使高尚的心灵与残缺的身体形成鲜明对比，凸显智者的精神境界。《土门》中的云林爷是一个独眼瞎子，因身患小儿麻痹症导致下肢瘫痪，只能四肢着地行走，甚至面有乞相。云林爷看似瘫痪不能远行，却以绝妙的医术救治各地患者，不收取费用，被村民视为神明。在喧嚣的仁厚村内，云林爷也是唯一保持理性的人，能够清醒地认识仁厚村的现状，远离村民间的利益斗争。云林爷看似残缺实则完整，在其残缺的外在形体下，隐藏着超脱的精神。贾平凹将残缺的形体与高尚的心灵相结合，表现出人性与神性的统一，从而塑造出眉子口中的“土地神”，一个带有土气息与泥滋味的神明，如邻家爷爷般亲切。《山本》中的陈先生眼睛虽看不见，却能够透视世事与人心，拥有一个充满智慧的心灵。在治病时常与病人交流，医治身体的同时也疗治人心。宽展师父虽不能言语，却以一管尺八吹奏哀婉苍凉之曲来超度众生。宽展师父在战乱年代，如同地藏王菩萨般普度众生，表现出慈悲为怀的灵魂慰藉，在庙内为众多在战乱中死去的人树立牌位，为死者超度。贾平凹通过虚实相间的手法，使看似客观的形体成为虚假的，而虚幻的心灵却是最真实的，可谓是真假交织。同时，虚写的心灵与实写的身体在智者身上形成鲜明的对比。智者肢体残缺的背后却是生命的完整与升华，更是心灵的高洁与明净。无论是历史战乱之时，还是社会变革之下，他们都能洞察人世的纷扰，保持一颗善良、宽容、平静的心灵，突出智者心灵的完整与精神的超脱。

贾平凹还通过详写智者不同于常人的日常生活，尤其是他们世外桃源般的住所，来凸显他们非凡的品质，营造悠远脱俗的意境，将具体可见的生活化为虚幻的境界。贾平凹在《土门》中详细描写了云林爷的生活与住所，他的吃食只有米、面和各类豆子，调料就是盐、辣子和白醋，屋内只有一个板柜、八个瓮和一个箱子。简单的饭食与冷清的生活，却深刻地表现出云林爷安贫乐道的品德。云林爷独自住在祠堂的三间土屋中，屋后是仁厚村先人的墓地。祠堂和墓地是传统宗法制与祖先的象征，而云林爷与祠堂、墓地相伴，则将云林爷与传统乡土文化相联结，使其成为仁厚村精神灵魂的代表，同时也营造出孤寂、苍凉而悠远的意境。《怀念狼》中的老道士独自住在一个由石洞建成的土庙中，庙门口种有一颗古柏树，庙内没有塑像，更没有香客，只燃着一炷清香。老道士每日伴着古柏与清香度日，夜中为山中生灵——狼治病，虽有价值连城的金香玉，却将其捐送给国家和有缘人。贾平凹表面描写老道士隐于山林日常而又简易的生活，却营造出悠然超脱的意境，表现出老道士淡泊名利的情怀。《古炉》中的善人住在山上的庙中，与古炉村百年白皮松相伴。《山本》中的陈先生，其住所安仁堂与婆罗树相伴。这些古树不仅营造出古朴、宁静的氛围，更是智者精神的象征。这种以实写虚、化虚为实的笔法，一方面透过自然原生态的生活把握对象的品德修养，另一方面更表现出人物形象蕴含的诗意境界，既描绘出牢牢扎根于土地上的智者形象，又折射出几分世外高人的神韵。

贾平凹笔下的智者遍布乡间各个领域，有医者、教师、和尚、道士、尼姑、剪纸婆婆等。贾平凹用虚实结合、以实写虚的艺术手法塑造这些智者形象，不仅写出其外在层面，更写出其精神层面，注重的是人物整体的精神与气韵，突出了人物的隐喻性、暗示性与象征性。贾平凹虽实写智者的年老却以此探索生命的奥秘，虽实写智者身体的残缺却凸显其精神的伟大，虽实写智者的日常生活却营造古朴悠然的意境。外在的形象越是具体可见，越是使人物真实而抽象，也越使智者具有意象性。同时，以形写意更将一种哲学的诗意流动于智者形象之中，使智者表面看似平淡无奇，与乡间常见的老人并无分别，内在却有着“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”的神韵。

二、神秘现象的书写

鲁迅先生在《中国小说史略》中写道:“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。”[2]24神秘作为一种文化基因，深深烙印在中国人的灵魂与文化之中，尤其是乡间的老者。在传统农业社会心理的习惯下，人们对超自然力量有着敬畏崇拜之情，相信占卜、符咒、心灵感应等神秘现象。而贾平凹将神秘书写作为一种审美想象的艺术手法，通过书写智者人物所表现出的神秘现象，塑造具有东方神秘色彩的智者形象。这些神秘现象的书写，具体表现在对智者神秘能力与神秘状态的描写，而这些神秘现象书写的背后，蕴藏着智者面对奇妙莫测命运时的人生哲思，更表现出民族深层次的文化心理。

首先，神秘现象的书写表现在描写智者具有超出常人的感知能力，智者可以借助自身与生俱来或后天突然获得的神秘能力，来洞察世事的因果关系，预知未来的事情。贾平凹最早在《浮躁》和《龙卷风》中，塑造了能够通过卜卦、观天象来预测未来的智者形象——老和尚与赵阴阳。《白夜》里的中医刘逸山通过测字算卦便知来者的意图与未来走向，更能通过念咒画符来消灾免难、治病镇邪。《土门》中的云林爷自一场疯病痊愈后突然身怀高超医术，各种疑难杂症几乎药到病除，不可思议地成为一代神医。到了《老生》，这种神秘能力更为凸显。唱师百年间容颜未变，从不患病，通晓过去与未来，能够预测世事，凡是唱师说的话未来都会应验，可谓是穷神知化。作为神职唱师，他能够沟通阴阳两界，通过唱阴歌来抚慰亡灵，还具备许多神奇的能力。如唱师在唱阴歌时，棺材里发出声音，唱师便用黑手帕包着老鼠念念有词，老鼠变成蝙蝠飞走后，棺材里便没有声响了。贾平凹书写智者仰观天象、俯察地理、占卜画符、沟通阴阳，种种奇异功能凸显出智者的神秘与魔幻，表现出智者超凡的智慧与神奇。这也是贾平凹塑造智者形象独特的叙述方法，使他们与小说中的其他人物区别开来。

贾平凹笔下的智者还有一群由女性组成的剪纸婆婆形象，如《白夜》中的库老太太、《古炉》中的蚕婆和《极花》中的麻子婶。她们都痴迷于剪纸，日夜剪个不停。而她们所剪的纸花、小红人、五毒，或是带有隐喻似的抽象图案，都具有驱邪治病的神奇功效，寄予了剪纸人美好的祝福。贾平凹表面书写剪纸所具有的种种神奇效果，实则表现出这些乡间剪纸婆婆内在的精神信念，她们不仅在传承传统手工艺术，更传达着手工艺术家的情感与信念，即怀着热爱、慈悲与真诚之心去剪纸。

其次，贾平凹以描述智者神秘的状态、感应和体验呈现奇特的想象，以梦幻的笔法表达智者对人生的微妙感悟和别样思考。《土门》中，云林爷在仁厚村尘土飞扬的拆迁下，浑身发光，通体透明，“那透明的体内红色的液体在循环流动，使身子的四周的光芒由红到白，由白到黄”。云林爷所呈现出的神秘的身体状态，传达着一种打动人心的精神力量。虽然仁厚村被不可抗拒的城市化所淹没，但云林爷在尘土中所散发的若虚若幻的光芒，则象征着仁厚村亘古不灭的精神与灵魂。《白夜》中的库老太太一字不识，竟能一边剪纸一边出口成章，过后却记不清自己说了什么。《极花》中的麻子婶昏迷苏醒后，常梦见神教她剪纸的情境。这些剪纸婆婆在剪纸时，都进入一种神秘的状态中，如有神助般地剪出各种奇特怪异的图案，而这些奇思妙想其实是她们对世间万物、人生百态的感悟。库老太太剪给虞白一只红狐，对应虞白聪慧、灵透的性格；交叉的红圆块与白圆块，则暗示白日与黑夜的交替、阴阳的转换；鱼鸟互变则体现了天地万物对立统一、相反相成的变化过程。

通过对风水、阴阳、符咒、通灵、幻觉等等神秘因子的书写，贾平凹将自身对神秘文化的理解整合于智者形象之中，刻画了一系列颇具神秘色彩的人物形象。而贾平凹将神秘特质附在智者身上，表面上是使智者与作品中的世俗凡人区别开来，其深层意义在于表现民族灵魂深处的文化心理。智者神秘的生命体验在一定程度上反映了中国传统的思维方式和文化心理，有论者指出“事实上，对神秘文化的深入体验和传神表现，是有利于达到对中国人生、中国民族性、中国文化乃至人性奥秘的深层把握的。因为神秘文化是中国文化的一个比较值得注意的部分”[3]。而智者借助神秘主义的方式感受宇宙万物、认识大千世界，记载着民族悠久的思维模式与文化心理。

智者所表现的民族文化心理是以“天人合一”的精神为核心，表现在对自然万物的崇敬之心。智者能与自然万物存在某种神秘的心灵感应，他们尊重、敬畏生命本身，认为人与世间万物是平等的。《瘪家沟》中的老贯直言花草、树木、石头、虱子、蚂蚁都与人相同，都有其内在的生命。《古炉》中百年白皮松被砍的豁口中流出鲜红的血水，是其生命的象征。而善人用稀饭和泥涂抹松树的伤口，平日纹丝不动的白皮松却对着善人忽儿忽儿地摇动。在智者眼中，一木一草均有其生命和情感，善人更以人情打动物情，进入物我相通之境。《老生》中的唱师为死去的三海、李德胜、老黑、四凤唱阴歌，能够感受到他们的灵魂化为豹子、野猪、狐狸和花蛇来到他的身旁，直至唱师起身离开，这些动物才各自分散。唱师认为人与人、人与自然有着不可言说的天人感应，灵魂化作动物则是物我同一的抽象表现。贾平凹笔下的智者认为天地万物间的生命息息相关，人与自然万物处在互相联系、互相转化的有机整体之中，从而表现出“天人合一”的文化心态，即尊崇奇妙莫测的自然生命，敬畏广博深邃的自然世界。这种“天人合一”的文化心理还表现在人与自然间的和谐共处，追求天人和谐的境界。智者仰观天象，俯察地理，推算预测，以诗化的思维感悟自然、体悟世事，也以此与自然和谐相处。《土门》中云林爷勘探到仁厚村东南地气亏虚，便埋下补药以滋养地气。云林爷注重人与自然间的联系与影响，滋补地气是寻求人与自然间的良好互动，以维护仁厚村的安详。《老生》中唱师离世的场景是，从窑内飘出一团白气，如云一般悠然而去。而《极花》中的老老爷则认为人是地呼出的气，人死之后，地就把气收回去了。智者从直观自然到想象思悟，以一种诗意的角度观察世界，“神秘主义，从根本上来说，是一种把握世界、把握生命的诗性世界观”[4]46。这种诗性观念以感性的思维认为自然，将人与自然看作一个不可分割的整体，寻求人与自然的和谐共处。《怀念狼》讲述了人与狼陷入敌对的关系中，世人因惧怕狼而要将狼斩杀殆尽，老道士却竭力维护生态平衡，与狼形成治病——报恩的和谐关系。智者所表现的“天人合一”的民族文化心理，也是现代社会在处理人与自然的关系时，所应秉承的理念，从而营造人与自然协调统一的和谐状态。

智者所表现的“天人合一”的理念，虽为民族深层次的文化心理，却是被现代社会所渐渐遗忘的内容。贾平凹在书写智者不同于常人的行为方式，营造出浓郁的神秘氛围，实际上是艺术地表达自身的哲学思考，意在传达神秘现象背后的民族文化心理，以及这种文化对现代社会所具有的现实意义。

三、智者视角的使用

相对于贾平凹小说故事中的主要人物，智者虽处于一种边缘地带，但他们却是小说中不可或缺的角色，主要是因为贾平凹常常借用智者的视角进行观察、叙述。智者作为贾平凹笔下的理想化的人物形象，在认知、观念、审美、道德等方面与作者接近，实际上是隐含作者的化身，而智者视角的背后隐藏着隐含作者的目光，智者的叙述声音则代表了隐含作者的声音。在《老生》中，贾平凹还以智者的视角进行叙述。智者作为叙述者，能够超越时空限制，跳脱人世之上，站在上帝的高度俯视人间，打破了第一人称内视角叙述的局限。贾平凹通过智者的视角进行叙述，不仅实现了相对自由的叙事，智者的视角下更隐含着作者的价值取向。

在大多数作品中，作者的“第二自我”即隐含作者并不是小说中的叙述者，而是隐匿在其他人物身上，通过其他人物的视角发表隐含作者的声音。即使在提倡“作家退场”的当下，依旧能够听见各种隐秘的作家声音，发现各类隐含的替身。“我们必须说各种替身，因为不管一位作者怎样试图一贯真诚，他的不同作品都将含有不同的替身，即不同思想规范组成的理想。”[5]67当然作者也可能将自身投射到多个角色中去，借助多个人物的视角发表意见。贾平凹小说中的隐含作者以各种隐蔽的方式存在，贾平凹在谈其创作时曾说：“不想自己跳出来议论，便这么不停地变化人物角度，以其身份发感慨，又全然是以其感觉为依据。”[6]53其中最为理想和重要的人物角度便是智者的视角。相对于小说中的其他人物，智者是最能体现隐含作者的认知、审美、道德和价值观念的。当小说中的其他人物陷入尘世的物欲、名欲、情欲之中，挣扎无措、彷徨无依之时，智者早已跳脱世俗之上，透视人世浮沉，他们穷神知化的本领如同无所不知的隐含作者。同时智者作为贾平凹所塑造的理想化的人物形象，投射了作家自身的各种特点，集合了作家的审美诉求。贾平凹爱好占卜、测字、气功，研读《易经》和佛经，他所塑造的智慧而神秘的智者掺杂着自身的影子。因此，智者凭借其超凡的道德修养与高尚的精神品格，拥有神圣的话语权，通过智者的视角可以隐含地表达作者的思想观念，智者也成为隐含作者的可靠叙述者。

贾平凹借助智者的视角进行叙述，使智者在小说中的只言片语成为点睛之笔。自五四以来，作家总是站在知识分子的启蒙高度进行评论，难以深入乡间底层之中。贾平凹既想深入民间打成一片，又想跳出其中，站在一定的高度俯视生活。而智者通俗直白却富有深意的微言大义，既符合小说的整体语境，又隐晦地传达了隐含作者的思想认知与价值立场。在《土门》的结尾中，面对一片废墟的仁厚村，主人公梅梅发出何去何从的疑问，云林爷的回答是“你从哪儿来就往哪儿去吧”[7]195。奇幻的是梅梅听后便望见母亲的子宫。土地自古象征着母亲，失去家园的村民最终会归于土地，回归自然。看似简单的一句话，却蕴含着深刻的意义，解答了人类归宿的哲学命题。《古炉》中善人常说孝道、人伦、人性，其实是作者借善人之口说出文革时期人心的扭曲，而善人的谆谆教言正是作者的劝说之语。在《山本》的结尾，涡镇毁灭于炮火之下，女主人公陆菊人感叹涡镇变成一堆尘土了，陈先生的回应却是“一堆尘土也就是秦岭上的一堆尘土么”[8]541。而陈先生的背后尽显黛青的山峰叠嶂。人世的战乱纷扰在浩瀚的历史长河中昙花一现，人世沧桑变迁，而山川江河亘古不变，陈先生的回答蕴含着物是人非、苍茫悲悯的历史意味。这些警世语录，不仅是智者智慧的化身，更是作者思想道德和价值观念的体现。

在《老生》中，贾平凹以智者的视角来叙述故事，而智者作为叙述者达到一种相对自由的叙述。除去开头与结尾的第三人称叙事，《老生》的主体部分是以第一人称唱师的视角来叙述的。唱师作为小说中的一个人物，故事的参与者，却能行走于阴阳两界，百年容貌未变，超越现实人生的局限。同时又具有古今会通的神秘能力，在故事中时隐时现却又无所不知，突破第一人称内视角叙述在视域与知域的限制，成为“全知全能”型的叙述者。《老生》通过唱师游走秦岭，以唱师的视角见证并记录四个地域人物命运起伏的故事，展现了秦岭近百年的历史。这四个故事截取了近代以来四个具有代表性的历史时期：国共内战时期、土地改革时期、人民公社化运动时期与市场经济体制改革时期，而这四个历史时期的故事分别发生在不同空间：正阳镇、老城村、过风楼镇、当归村。唱师的神奇能力与特殊职业，使他能够串联、整合起四个不同的历史时期、四个各自独立的空间地域、四个地域中互不关联的人与事，连接阴界与阳界、过去与现在，保证了时空的连续性与故事的连贯性。《老生》以唱师的视角进行叙述，通过唱师辗转各地，形成地域空间的转换与历史时间的更替，从而呈现中国近代以来的百年历史变迁。

选择唱师的视角来叙述故事，不仅是因为唱师可以横跨百年、出入阴阳，超越时空的限制，这种视角选择的背后更蕴含着作者的思想情感与价值立场。贾平凹在采访中曾指出“为啥我选取唱师作为叙事人？唱师是社会最基层的一个人，以他的面貌来看这一百多年来的过程。这个人是超越了族类，也超越了不同的制度，超越了人和事，这样就有意识地超越地来讲这些东西。如果你站到很高的时候就不去争是与否、对与错的观念，你完全是看到人生的那种大的荒唐，这些东西就能够看清”[9]。贾平凹从唱师的视角书写中国近代百年历史，将意识形态话语下的公共历史变为个人记忆下的野史，以民间个体话语来书写、解释历史。而唱师作为民间奇人，身处历史的漩涡之中，却又超乎其外。因此，唱师既能站在民间的视角下，真实地记录历史变迁下社会生活的面貌和底层人民的情绪，同时又可以超越族类、制度、阶级，成为历史的审视者。唱师是站在上帝的高度俯察人间，娓娓道出百年历史下的沧海桑田、命运沉浮、生生死死，唱师的视角则蕴含着超越历史之上的苍凉之意。

这种以个体视角叙述历史的方式，使叙述者的叙述风格奠定小说的叙述格调。历经百年沧桑的唱师在病中回忆过往，以倒叙的方式讲述发生于民间的历史故事，如同民间老人向后辈述说他过去的所听所闻与所见，这种述说类似一种悠闲的聊天或亲切的拉家常，有论者指出这是对古代闲聊体叙事风格的延续。但唱师的视角中蕴含着超越历史之上的苍凉之意，在唱师闲聊式的叙述下隐含着深沉厚重的意味。贾平凹曾在《带灯》的后记中表示，年过六旬的他开始喜欢“中国两汉时期那种史的文章的风格”[10]359，并且有意向海风山骨的风格靠近，《老生》便是这种转变的尝试。贾平凹选择沧桑古老的民间智者作为叙述人，透过唱师的视角，跟随唱师一同回顾、走进那些渐渐被淡忘的古老的历史故事。在唱师的叙述中蕴含着他的精神关怀与人生体悟，没有意识形态的制约，有的只是智者面对历史变革下命运的无常与轮回，而产生的悲悯情怀。唱师所反复吟唱的阴歌唱词便是对动荡历史中的灵魂的抚慰，更是对历史的挽歌，从而使《老生》既有闲聊式的亲切，又富有海风山骨似的深沉。

综上所论，贾平凹以虚实结合的手法塑造智者形象，描绘出智者的古朴、静寂、飘逸的精神气韵。这些智者普通又神秘，他们的智慧、神奇与魔力令人惊叹不已，不仅成为凸显民族情感与文化的载体和符号，还成为隐含作者的替身，拥有自由化的叙述功能。但作者过分描写智者的神秘与奇异，对智者神秘能力也缺乏一定的解说，容易使人物陷入虚幻的尴尬境地。同时，贾平凹借智者传达思想，有意让智者在小说结尾说出名言警句似的话语，虽是点睛之笔，有些却稍感生硬。