金色的秋天——1999年之后的罗中立

吕 澎

1999年，罗中立已经越过50个春秋，与之前不同，这一年他画了一些充满秋天阳光的绘画。文明的观众，尤其是有艺术视觉经验的人很容易判断出这些画的内容与情绪：成熟、快乐，田园而牧歌。这些特征是通过画中的人物及其动态、表现时节的田间风景以及金黄色的空气呈现出来的。从题材和基本手法与技术上看，这一年的其他一些作品都与之前尤其是20世纪90年代的其他作品非常接近，呈现农村的男女以及充满纯朴肉欲的精神状态。事实上，从一开始，罗中立就注意的是纯朴这个特征，那是当初《父亲》能够打动一个时期的观众的重要原因。之后，大巴山的农民生活或者类似题材的绘画成为进一步阐释或者说明“纯朴”的图像。直至90年代后期，基于20世纪80年代的现代主义浪潮以及20世纪90年代开始纷乱出现的“当代艺术”，作为一位在经历和知识背景上与20世纪七八十年代更有关联的画家将如何应对？无论如何，视觉经验和知识随着时间在积累，并影响着任何一个思考并关注艺术世界的人。罗中立无疑是其中的一位思考者甚至焦虑者：大致在1996年左右的时间，人们在20世纪80年代中期通过劳申伯在中国美术馆的展览以及其他信息渠道熟悉的装置与综合艺术，已经全面展开，至少，敏感的艺术家意识到现代主义的危机已经全面来临。当然，即便没有人有效地论证说绘画已经失去影响力甚至失去了“当代性”，20世纪90年代上半叶流行的玩世现实主义和政治波普以及它们的衍生品艳俗艺术已经表明：现代艺术已经让位于更为综合和不限于绘画风格的艺术现象。从20世纪90年代中期开始，中国艺术家们游走世界变得更为容易，视觉信息与艺术知识的获得似乎变得一天比一天更为容易，所谓“当代艺术”开始成为艺术家思考的问题，而这个问题当然让熟悉、习惯绘画艺术的艺术家面临急迫的挑战。罗中立一直坚持着绘画，这意味着他似乎决定必须这样，尽管他在以后实验了不少与民间趣味有关联的彩色雕塑。无论如何，罗中立在四川美术学院的经历是顺利的：毕业后他留校任教师——这是他的同学张晓刚等人非常羡慕的，后者因为毕业之后回云南四处寻找工作而培养（至少是加强）了一种忧郁而焦虑的表现主义心理状态，以致我们在很长的一段时间里看到的是一些无论从题材和色彩以及表现手法上都呈现出色彩阴郁，具有压抑特征的表现主义的作品。彼时，罗中立因与之有密切关联的“伤痕美术”受到官方美术机构与权威人物的关注与认可而兴奋，这些因素对一位20世纪80年代初希望自己的艺术获得认可的年轻人来说，一定是使其高兴而充满快乐的。20世纪70年代末至20世纪80年代初，学校图书馆里的画册、新的外国艺术家的展览（例如毕加索、蒙克）为罗中立提供了越来越多的艺术史图像，而对于1984年出国留学并于1986年才回到国内的罗中立来说，没有什么能够比这样的学习经历与眼界更加富于建设性和对艺术充分认识的了。不过，在“85美术新潮”已经将现代主义的特征四处传播之后，改变控制造型准确的风格似乎被提上实验日程，这就是之后艺术家作品中的人物形象开始变得夸张、变形甚至完全戏剧化的原因，在20世纪80年代后期与90年代，受苏联艺术影响的艺术家（20世纪40年代到20世纪60年代出生的）已经非常清楚地认识到写实的方法本身不是目的，除非它成为一个态度或者观念的表达。

的确，罗中立的绘画艺术的变化并不是线型而突兀的。有很长的一段时间里，他是在不同的可能性中进行小心翼翼地尝试，这里，我们关注艺术家在2000年之后的变化与艺术特征。

巫鸿先生在他的文章里注意到：

罗中立的形式探索的另一焦点是“光”。将1981年和1989年的两幅《岁月》做一对比，其主要差别无疑在于后者对光线的强调。但他追求的并不是印象派绘画中的自然光线，而是一种带有本质性的、抽象化的灿烂——我们甚至可以认为他把“灿烂”这个概念转化为绘画表现的主要对象。这个趋向在1990—1994年的一系列作品中得到更为清楚的表达，往往通过背光、反光与正面光的交相组合，谱出一首首音调铿锵的金红色乐曲。明亮的光点随即成为1995—1997年间一大组作品的特征。这些游动的光斑似乎脱胎于印象派大师雷诺阿（1841—1919年）描绘巴黎园林和仕女的绘画，但罗中立的目的不是模拟真实自然景观，而是把游移的光点作为纯粹形式因素使用，在画中构造出明亮而迷离的氛围。

观看作品的实际情况是，在20世纪80年代到20世纪90年代关于“光”的处理，是从视错觉到形式表现的尝试，要回答的问题是：如果形象基本上是具体的视错觉类型，那么，“光”——无论色彩是否单纯而笔触如何具有书法或写意特征——的效果一定是与写实逻辑相匹配的。罗中立对这个问题的处理是通过夸张的形体和人物形象，以及色彩的强烈的方式来解决的——画家很清楚，如果彻底避开基本的形象或者图像便很容易掉进表现主义的类型。罗中立对这个问题的解决一开始采取的是一种风格化的人物形象与动态，尽管那些人物与动态很容易与他早年的记忆有关，甚至容易联想到古典主义的作品。

现在我们回到一开始提及的1999年的作品。先来看看罗中立在1998年的实际状况：这年他被评为国家有突出贡献的中青年专家；个人展在高雄·山美术馆开幕；《父亲》参加在美、英、法、德等地举办的“中国文明五千年”展；当选第九届全国人大代表。没有任何迹象表明这样的经历不把艺术家引向一个更加轻松和自由的心理状态。这样的心理状态构成了次年即1999年的那些“充满秋天阳光的绘画”。

《巴山情》（1999年）、《骑牛上山》（1999年）、《田坎》（1999年）这三幅画的基本特征是暖烘烘的阳光背景，与之前作品的光不同，艺术家显然没有顾及叙事性的光线，而强调了光的戏剧性效果。将光安排在构图的背景中，所烘托的场景（无论大小）都多少有些舞台化，一种不真实的梦幻景象，画面很容易唤起一种欣喜的情绪。田园题材不过是曾经农村题材和记忆的结果，可是，在这些作品里，人物变得是次要的，风景以及风景呈现的氛围使得我们看到了巫鸿先生所说的那种抽象的“灿烂”。看得出来，艺术家想退出那种无论如何都比较沉重的故事与记忆，他甚至希望能够完全通过艺术去摆脱曾经熟悉的沉重感，以一种欢快的心情去面对艺术，这种态度完全不同于早年艺术暗示主题的意图，也不同于一直保持着的体积深度。这样的实践心绪很容易让人联想到印象派画家雷诺阿，例如在1999年，罗中立完成了好些名画变体，人物与构图来自雷诺阿，甚至对光的理解和笔触，也很容易让人认可其与雷诺阿的趣味的关联。雷诺阿一开始也崇尚库尔贝的写实立场，这是他的人物体积总是具有库尔贝的作品那样的圆润结实的原因之一。不过，雷诺阿将眼睛看到的对象用他对色彩与光的理解进行处理，例如将在瓷器作坊里工作时对瓷器的特殊闪光的视觉经验用于指导画面光斑的处理，产生了特殊的风格。有趣的是，罗中立也画了库尔贝的变体，他们甚至不厌其烦地反复将两个女性的裸体进行不同构图的处理，艺术家在库尔贝的作品里仿佛找到了一种对人体或者欲望冲突的具体的表现形式，而那些肥硕的女人体与他不断绘制的中国农村的妇女形象，有着内在的关系——用充满生命力的肉体象征一种爆发性的创造欲望。正是那些著名的世界名画中的题材以及艺术家的处理方式甚至美学趣味，刺激着罗中立干脆摆脱对现实生活的记忆和表现习惯，跟随着那些他非常热爱并能够找到创造源泉的艺术家随心所欲。“沐浴”是西方艺术家的题材，而罗中立也画过中国女人的沐浴图，不过，既然将那些著名的绘画所唤起的表现内容放进自己的构图中，不但表现方法可以自由发挥，而且处理的权力完全由自己来支配，这样，他不仅可以将乔尔乔涅、戈雅的人体结合起来（《沐浴阳光》1999年），也可以将雷诺阿的光斑投向接受阳光沐浴的女人体身上，进而，他将大巴山的小孩放在女人体的身边，仿佛这里就是另一种田园牧歌，一种伊甸园。显然，艺术家想从历史中和现实中退出，他想在艺术中去实现一种早年的梦：难道早年将“红光亮”或者“高大全”抛弃掉，去画一个苦涩的普通农民，不就是希望找到一种梦想的内在“真实”吗？

罗中立在1999年对艺术史的回顾和眷恋不是偶然的灵感，当他于1983年周游欧洲各个美术馆的时候，他真正理解了那些艺术史上的大师之所以卓越无比，是因为他们发现了自己表达梦想的方法，是他们对艺术特殊理解的实现，是通过色彩、笔触、工具以及一切手段对人类意识冰山的可以证实的发掘。这样的理解当然使得罗中立将一个没有身份的女人体和普通的中国小孩放置在也许就是伊甸园的环境里，这里不是大巴山，不是具体的女人与小孩，而是一种对生命力和欲望的图像刻画。在历史的素材和记忆中，艺术家可以在任何地方找到这些对象的依据，却没有想把他们描绘成一个具体的生活故事，因为在变体画的整个创作过程中，罗中立都在与那些伟大艺术家——不是历史不是现实也不是具体的对象——对话，他从修改与重新处理中获得愉快，也从变体中寻找自己的特殊性和语言的合法，他借用“大师”“名画”或者著名的艺术史符号，来陈述自己的内心：在自己的语言世界里呈现深深的无意识世界。

的确，对于中国当代艺术界来说，1999年的时光为“灿烂”提供了热烈的气氛：这一年，“第48届威尼斯双年展”在意大利举行，参展作品《威尼斯收租院》（蔡国强）虽然被授予“大会国际奖”，但是引发了四川美术学院以著作权拥有者遭侵权为由向法院提起诉讼的有趣争论——这个事件唤起了人们对当代艺术的认识和艺术观念的进一步解放；这一年，在成都市举行的“世纪之门：1979—1999中国艺术邀请展”开幕，这个展览对1979—1999年间209位艺术家的作品进行了展出，在历史回顾的同时也出现了新一代艺术家的新的语言；也是这一年，罗中立参与到学生们的新艺术展览与学术活动中。这样的语境当然激励了罗中立对自己的敏悟的进一步发挥。

巫鸿对罗中立的留学之后的经历有一个猜测性的分析：

有些学者谈到他对某些西方大师的喜好，如伦勃朗、勃鲁盖尔、米勒、毕加索等，但没有进行进一步解释。据我所知他这一时期没有留下作品，因此我们并不拥有实际材料对其艺术风格的发展进行具体讨论。但在我看来，他在这个时期中的沉默和“隐身”可能比创作实际作品具有更深的意义，因为这种状态说明艺术家的自觉停顿：他没有在外在的赞扬中失去自我反思能力，也没有满足于驾轻就熟的手艺而对绘画可能达到的宽阔和深刻麻木不仁。对世界名作的亲身观察使他对“绘画性”的含义，以及对整个西方美术史的深度和广度有了远为深入的理解。

罗中立回到了对艺术本身的再认识的过程中，既然绘画是自己摆脱不掉的方式，那么绘画的可能性会在哪里？尤其是在当代艺术观念——让制图尽可能摆脱表现性和抒发性的语言是一种流行的默契——通过不同形式展开对现代主义的扫荡时，绘画的作用究竟是什么？这应该也是罗中立在这个时期不得不考虑的问题。分析的依据只能是作品，2000年完成的《重读美术史——库尔贝的双人体》是一个提示性的证据：将两个人体放置在大巴山农村的床上，或者放在秋收的农地里，这样的安排是一个折中：让对大巴山的想象与名画中的人体重叠起来，至少可以视为一回事，但是也让库尔贝的人体存在于另一个语境之中，人体的含义被模糊了。两幅画里，无论是窥视还是缓缓而来的大巴山农民都不具有过多的威胁性，反而是一步步走近的牛和夜晚里的氛围，给予了令人不安的威胁性。艺术家感兴趣的正是欲望、不安以及威胁性，而这一切都是在假借艺术史的路径下完成的，不是现实，不是生活，就是绘画艺术本身。就在2000年，罗中立还画了我们熟悉的农民与他们夸张的形体（《息》《喂牛》）。这些身份有一定的符号性，可是，罗中立的本意已经不是表现我们熟悉的那些农民或者突兀的普通人，而是生命的非常状态以及人类从来就很关心的内在欲望。按照弗洛伊德的观点，绘画正是释放这些欲望的有效方法，不过，只要通过一种身份的模糊化和经过艺术史的过滤，这种释放就获得了文明的合法性。

从艺术史的角度上讲，制图的出发点以及重组的方式，能够构成差异的趣味与风格，这样的认识早在1987年左右的时间被王广义这样的艺术家获得，他在写信给洪再新中解释了这个问题，波普尔以及贡布里希提示的术语例如“图像修正”进一步给予了当代艺术家充分利用艺术史资源的权力，而在“当代艺术”开始甚嚣尘上的时期，为什么不可以从这样一种路径去实验自己的绘画呢？这是90年代出现的普遍现象，也应该是罗中立的充分理由。说到底，每个人的知识、经验和趣味背景的差异决定了制图的丰富性，这为罗中立摆脱人们熟悉的题材，而又保持着一种自己熟悉的“重复”提供了条件。

为了摆脱经典绘画的传统，罗中立也实验利用木刻版画的语言方式去表现油画，在2002年完成的《相濡以沫》、2003年的《饮水》以及2004年的《洗脚》这类作品里，重要的不是题材——那是罗中立信手拈来的内容，而是让色彩的笔触去编制木刻版画的效果，这种效果想制造这样一种风格：彩色的刀痕，却保持着一种有深度的体积，同时又具有形式感。

与之同时，罗中立也回到现代主义的源头，他也实验笔触简洁而粗犷的表现主义，例如《浴女系列——跳水》（2005年）、《砍柴》（2006年）以及《同心协力》（2007年）这样的作品。这种方向的实验难点是：如何让笔触与情绪区别于其他类似的表现主义风格，例如《砍柴》如何不简单地是“向鲁奥致敬”！无论如何，罗中立之后有好几年把精力放在了“重读美术史”——制作一系列变体画上，他读毕加索、凡·高、卢梭、伦勃朗、莫奈、米勒、鲁本斯，他甚至去阅读中国传统山水，方法大都是用木刻效果的手法去完成。如果我们熟悉艺术家的历史会感受到，若干利用自己的方法去创作的变体画，充分透露出艺术家对艺术本身的迷恋，并且带着一种从年轻的时候就有的“思乡”情绪。

中国当代艺术的面貌在2000年之后发生了变化，70年代出生的艺术家开始活跃，新的现实感受唤起了新的绘画语言方式的出现，里希特的艺术风格带动的观念绘画潮流开始蔓延，而罗中立仍然在自己的绘画经历和语言逻辑上寻找可能性，这一点多少让人联想到曾经住在瑞士森林里孤独作画的巴尔丢斯和在伦敦咖啡馆出入的弗洛伊德。这些艺术家一直在自己的经历、知识、趣味以及偏好中工作，似乎不顾及外部世界，直至生命的最后一天，他们的艺术总是那样精神饱满而充满个性。不过，艺术史就是这样被艺术家书写的，通过观念的陈述，通过语言的变更，也通过对自己的潜意识习惯的坚持。

罗中立早年画了一幅“父亲”吹唢呐的头像，一定是80年代改革气氛的突飞猛进刺激了艺术家精神高昂。可是，“父亲”的时代象征已经被定型，吹唢呐的形象已经被更能有效地表现那个变迁的时代精神面貌的现代主义艺术所接替，但是，作品让我们能够记住的是，艺术家对欢乐的向往。最初，是改革开放的时代让罗中立能够进入美术学院学习自己喜欢的艺术，并能够让他如愿以偿地到欧洲观摩那些伟大的艺术家的艺术，使得自己有条件在很大的程度上能够满足对艺术的理解和创作的欲望；在经历了40多年（以1977年进入四川美术学院为始）之后，他已经将具体的历史问题、现实思考、潮流动向以及日常所遭遇的烦琐事务打碎，混合而成一种经历与领悟的资源，在生命力的促动下，构成一种熟悉而陌生的新图像。就此而论，从1999年开始的变化是一种自由心境的开始：任何路径都可以走到自己的目的地，就像《骑牛上山》（1999年）那样的羊肠小道，也是一种归途：金黄色的风景显得有一种回归伊甸园般的气氛；而《重读美术史——伦勃朗2》却把我们拉进了与大师活生生的对话中，所有这一切，都是人生经验的慧光所致，对于熟悉艺术史的人来说不妨表述为一种生命绵延的喜悦，这样的情绪早在1999年的那些金色的秋天中预示，而在之后获得了可以不加任何顾及、富于丰硕成果的展开。