人文历史观影响下的中国民族声乐发展研究——声乐教学中的隐蔽性技术探析

□任小芳 喀什大学

声乐艺术的综合性和不确定性是由人们的生活习惯和诸多方面因素导致的。我们在特定的语言环境中去理解探讨声乐，除借鉴一些国外先进的方法、技术之外，还需要根据自身的要求和目的来定位我们的声乐教学思路。这就需要声乐研究体现为从实践的探索到理论的归纳与总结，通过具体的梳理归纳再到进一步的开创拓展，最后又回归于实践的深化。由于东西方文化的差异与生活习惯的不同，其形成的思想观念也有着很大的差异。古代人们将从事音乐演艺的人群称为“戏子”，技艺大多以师傅口传心授为主，传男不传女等封建陋俗的延续，严重禁锢了人们的思想，民间艺人在苦难中挣扎爬行。我们现在所提及的中国民族声乐学科是集中国说唱、戏曲、民歌等众多艺术门类的精华，通过梳理、分析、加工创新而得来的。

一、中国民族声乐发展现状

中国声乐发展呈多元化趋势。在古代封闭的思想和地方语言等因素的影响下，中国声乐形成了地域特色。在演唱方法上没有形成系统、统一的模块，反而促进了地域、民族特色的形成。仅从中国民歌中汉族区域民歌的不同，我们就能感受到其声乐文化存在的实质。今天，我们应该全力抢救和挖掘即将濒临失传的乡土原始音乐文化，保留、吸收和继承其传统的精髓。因为在信息化飞速发展的今天，传统声乐的发展受到了很大的冲击，甚至逐渐被遗忘，走出人们的视野。在音乐文化教育中，本土音乐没有受到足够的重视和保护，在随波逐流中，优秀的声乐遗产逐渐被淹没。

声乐发展不仅会受到外部环境的影响，还会受到人群（歌者）内部思维方式和习惯的影响[1]。在演唱方面，由于没有确切的记谱，一首作品有着很多种版本，类似于欧洲人的即兴演唱。特别是音调里面揉进一些衬词、方言，更显得别有一番味道。由于没有受到训练，每个人的演唱也各具特色，声音不受任何限制，演唱者可以凭着感觉自由发挥。而现在我们的音乐院校所遵循的方法是受到了意大利美声唱法的影响，并把它作为一种固定不变的理论来学习和引导，从而形成不按照此规定的就是不科学的不正宗的学习这一想法，甚至有些权威鄙视和否定一些地方的演唱风格。受诸多因素的影响，现在的年轻人已经不热衷于当地的音乐文化，再加上留下来的老歌也越来越少，让本来就不景气的地方声乐雪上加霜。

二、中国民族声乐作品和演唱风格的变化

中世纪欧洲声乐作品有固定的人群在创作，而在我国大多数由民间艺人创作。在中国古代，也有不少关于声乐的记载，但并没有真正形成典章理论来指导实践。虽然在音乐史上有记载声乐的理论，但是并没有形成一种系统。而在欧洲由于教会的统治时间较长，欧洲声乐始终是在教堂，其形成了以室内乐为主体的声乐演唱格局[2]。它所使用的记谱、演唱方法，逐步形成了一定的理论体系。而在我国所体现出来的则是以戏曲、说唱为主的固定的众家演艺形式，主要以地方、地域、地方语言的异同而存在。而一些民歌风格的形成也多以地域和方言有关。其内容也是多以日常生活有关，形式多以户外为主。尽管形式多样，内容丰富，但并没有从整体上形成一种统一的发声技术手段。而这种走向在某种程度上并非坏事，恰好形成了百家争鸣、百花齐放的局面。一些传统的方法需要保留和传承，不应该全部废弃取消。声乐研究更应该趋向理性化和感性化的交织，在引进外来音乐的同时，我们要根据自身的文化、习俗来改进发展，而不能一味地否定我们的而去追随外国的，否则就会丧失我们民族的艺术传统和艺术精髓。

西洋歌剧是西方文化的产物，是伴随着教皇和教堂应运而生的，属于最高统治阶级的产物。它等同于中国古代的宫廷音乐，在特定的历史时期逐渐平民化。目前为止，歌剧在西方并不景气，就像中国的戏曲正经受着一场深刻的时代变革一样。歌剧传入我国是在20 世纪二三十年代，而真正在中华大地生根开花则是在改革开放以后。最先接受的是学院派，这在老百姓眼中是一种异端。但不可否认的是，通过外来声音的介入，我们从中学习到了发声技术，拓宽了音域，美化了声音，掌握了声音表现的形式和技巧。例如，沈湘、周小燕、金铁霖、郭淑珍、吴启辉等声乐教育家通过摸索和实践，研究出了一套具有中国特色的声乐道路，形成了中国风格的“美声”唱法，在声乐的发展道路上开辟了一个崭新的篇章。在他们的引领下，声乐界的声音思维发生了翻天覆地的变化，各种风格的作品也应运而生。各种借鉴、模仿、交流、汇聚，形成了“你中有我，我中有你”包罗万象的格局。这一现象也被作曲家捕捉到，出现了如刘炽、吕远、吕其明、施光南、谷建芬、王立平、徐沛东、张千一、赵季平等植根于中国民族风格的作曲家。特别是在歌曲创作的过程中，他们既考虑到作品的民族性和旋律性，又突出了它的交响性与歌曲演唱难度系数的增强。

声乐技术的发展直接推动了作曲的发展，而作曲的大手笔也要求歌者必须掌握歌唱技巧才能担当作品的演唱者。西方人把人声分为高、中、低三个声部，甚至还可以细化，这在中国传统声乐里是没有的，它的传播给了我们很大的启发，使我国的多声部不再是单一、简单的大齐唱，也不再局限于近似白声的歌唱。另外，通过比对，我们民歌的音区，大多停留在中、低声区（我们平时说话的音区）。在这个声区，不需要任何声乐技巧就可以唱出声音，但在很大程度上削弱了声音的表现力[3]。值得一提的是，我们的山歌，特别是男生在演唱时整体上是属于高亢的假声，但是在某种程度上又显得很单薄，表现力只停留在情感宣泄上，没有充分地提升空间，声音的表现力还是受到了很大的限制。

三、提升中国民族声乐教学的策略

声乐表演既然属于音乐美学的范畴，它就理所当然具备音乐美学的特点——心理学、物理学、历史学、文学等研究方法的综合运用。在声乐学习过程中，感性的、理性的思维方式都是不可缺少的。声乐研究所受到的外部环境影响是很直接的。演唱者演唱方法、音色把握及声音处理等都要受到客观、主观的限制和制约。声乐教师与教师之间应该打造优势互补、共同借鉴、共同协作的研究氛围，进行必要的交流和探讨。我们通过举办学术交流活动、学术会议和学术专题讲座等来促使不同地区专业领域的声乐教师相互了解，提升和改变其固有的思维模式，并且邀请当今国际国内舞台的非声乐表演艺术家和著名的作曲家参与，还邀请其他学科的专家来共同探讨，以拓展我们的思路。

在教学和科研上，我们应该有意识地转变观念，适当地调整教学思路，切实改变和打破一些封闭保守的思想，扭转一切被权威所把持的怪圈，有效优化不同区域、不同形式的声乐环境。例如，印度受英国殖民统治时间很长，但其丰富多彩的歌舞艺术却未曾受到丝毫侵略。声乐艺术在发展继承中有创新和变异，有融会贯通，也有色彩斑斓。在发展过程中，我们也要始终将民族根基放在首位。我们需要学习西洋歌剧和艺术歌曲，但是我们不能放弃我们的民族歌曲。在声乐界，某些人把界限分得很清，似乎美声和民族唱法之间有很大的隔阂一样，唱法某种程度上说是一种歌唱发声的表现形式，换言之其只是一种发声方法，代表不了其表现的内容和意境。而声乐表现的不仅仅是声学问题，而且是旋律、歌词、声音三者的组合体。我们只单纯地分析某一方面并不能证明其风格和艺术特点。例如，《我爱你，中国》这首作品，无论你用什么样的声音去唱，始终不能改变它的中国风格，即使你使用外文也是如此。声乐的发展离不开其生存的土壤和环境，其必定和其所处的语言、文化环境等有着密不可分的联系。

不同区域高校之间可以相互交流，以取长补短、互通有无。重点的专业音乐院校可以帮助偏远的院校，以形成资源共享、信息共享、人才共享的专业建设体系，达到以老代小、以大代小、以强代弱的新的声乐教育格局。目前，我们缺乏专门的探索性声乐的人才，对少数民族的民歌缺乏必要的收集和整理，而进行研究的一些专家大多停留在外围和边缘，缺少对少数民族风情真实体验。因此，我们需要通过合作交流、利用网络等一系列手段去营造丰富多彩的民族声乐教学环境和研究氛围。

结 语

声乐艺术没有谁对谁错，只能是取长补短，不需要戴有色眼镜，也不需要以权威自居。我们需要的是在资源、技术、方法上形成互补共享的局面。就像房屋一样，声乐艺术的发展见仁见智，只有审美意识不同，没有绝对的亘古不变的准则。我们只有不断地重视和提升自身的个人修养，才能在理论和实践中赢得双丰收。