基于器乐角度试论元代新兴乐器

马晓婕

（大同大学音乐学院，山西 大同 037009）

元代作为我国独特的由少数民族建立的王朝，实现了文化的大融合，促进了中西文化的充分交流。元代的政治、经济、文化、艺术都受到了深入影响，尤其是从外来进入中国的音乐被元代人民所接受。元代的宫廷宴乐十分兴盛，对于乐器也较为重视，众多乐器成为宫廷宴乐演奏的乐器之一，这为乐器品类的丰富以及乐器的长久发展奠定了良好的基础。众多外来的乐器与本民族的乐器进行重组改进，得到了长久的发展，并且丰富了我国乐器的种类，包括火不思、兴隆笙等，在明清两代得到了大力继承以及发扬，成为我国民族乐器中重要组成部分。本文从器乐的角度，针对元代的新兴乐器进行了分析，在简单介绍乐器的基础上，提出乐器发展的历史以及在新时期的发展，从而在深入剖析乐器的基础上，为我国艺术文化的发展提供参考。

一、火不思

（一）火不思简介

火不思又名浑不似，由蒙语音译而来，翻译为汉语指的是琴，是蒙古族马上所使用的弹拨乐器。火不思在当时属于阿拉伯所使用的四弦琴，最初起源于土耳其，与现代的三弦十分类似。

火不思的形状与琵琶十分相似，相对较小，作为民族重要的乐器，在蒙古族民间得到了兴盛发展。火不思乐器的声音较为明亮、优美，音色十分柔和，具有丰富的草原情调，在独奏、合奏以及歌舞伴奏中都得到了充分的应用[1]。

在元代乐坛中火不思具有较强的影响力，尤其是在元代宫廷中使用较为广泛。从元代史籍中可以得知火不思的形制，形状与琵琶十分相似，无品，属于直颈，以皮为面，共包括四弦。这种乐器在元代被纳入宫廷乐宴乐器之一，随后在陕西、山西等民间得到了广泛的流传，改称琥珀词，在云南地区的蒙古族当中，火不思也被称为胡拨思，指的是指弹，体现了火不思的演奏方式。

（二）火不思的发展

随后明代将众多蒙古的风俗得到了继承以及发扬，但是火不思并没有纳入明朝的国乐器中，而是在蒙古族得到了流传。火不思的大力传承以及发扬使得蒙汉族之间进行了文化联系，明朝的火不思在元代发展的基础上，拓宽了该乐器的音域，加大了音量，制作的艺术水平也得到了提升。当前，在中国乐器博物馆中珍藏的明代制作的火不思，制作工艺相对较高，火不思颈细长、表面较为平滑、共有4条丝弦，琴背上使用了精美的花纹雕刻，属于乐器中的精品，具有较高的研究价值[2]。

清朝继承了汉族的中原文化，并且提倡民族文化融合，众多蒙古族的文化习俗也得到了大力发展。火不思再次被纳入国乐中，并在宴请蒙古族的王公贵族时进行演奏。根据清代的实际资料显示，火不思的形制具有详细的记载。清代的火不思形制与元代几乎完全相同，但使用的范围大大拓展，尤其是在清代宫廷合奏乐队中应用火不思，在重大节日和狩猎行为时应用火不思来进行演奏，充分体现了独特的民族特色[3]。

辛亥革命之后，火不思在国内逐步失传，直到建国以后，我国音乐家在保持原有史料记载的基础上，针对火不思进行了复制。当前的火不思是在元代特点的基础上所进行发展的，外形设计完全依照蒙古民族的传统习俗。火不思在设计中，琴头的顶端呈现箭筒的形状，并且雕刻着满弓，新制的扁葫芦形共鸣箱，相对传统的琴箱增大了两倍，覆盖了蒙布皮，采用桐木板来增加整个乐器的音量。火不思分为三种不同的类型，分别为高、中、低音。新型火不思的设计借鉴了弦乐器的设计理念和设计方法，发音更为集中，音响也较为浑厚，在体现民族特色的基础上提高了总音域。

二、兴隆笙

（一）兴隆笙简介

兴隆笙属于元代宫廷乐器之首，作为键盘乐器，是从阿拉伯传入我国的，最初称为管风琴。管风琴的音域相对较窄，在乐队使用中受到了较大的限制。管风琴的音律仅仅包括宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵音律，在使用时音乐无法灵活转调。因此，元代在管风琴的基础上进行了改进。再经过元代朝廷的改进之后，则成为兴隆笙，拓展了使用的音域，并且在多种场所都可以得到灵活的应用。

兴隆笙是元代朝廷玉宸院判官郑秀来进行改进的，从《元史礼乐志》记载中可以得知，在参考传统品质的基础上，进行了音律的丰富，形成了当前的形制。改善之后的兴隆笙形制得到了详细的记载，根据《元史礼乐志》记载可以得知，兴隆笙的外形如夹屏，外表的装饰十分华丽，在宫廷宴乐中得到了深入应用。兴隆笙的音箱是用楠木制成的，共包括90根子主管音响向外延伸，并且展现了15个雏形的琴键，在演奏时需要一人鼓风、一人按键。[4]

（二）兴隆笙的发展

从元史中所记载的兴隆笙可以得知，属于小型管风琴，由于兴隆笙的自身形制较为宏大，在明清之后并没有涉及这一大型乐器。兴隆笙属于中国化的乐器，硕音较大，在元代属于皇室的御用工具，并且专为皇帝所享用，兴隆笙的使用受到政治、经济等多种因素的影响，在历代君王的兴趣爱好影响下，对兴隆笙的传播产生了较大的限制，仅仅能摆设于厅堂会所使用。根据记载可以得知，元代兴隆笙的用途与当前的小提琴在交响乐队中的作用十分相似。在明代后期，天主教在我国逐步蓬勃发展，众多乐器也开始在宗教中得到试用。兴隆笙在天主教蓬勃发展下，于教堂中兴盛。由于当时国人并不具备管风琴机械制造的思想以及意识，在传承中受到较大限制。在新中国成立初期，兴隆笙逐渐淡出我国的历史舞台。

兴隆笙自兴起之时，实行了本土化的仿造，并且在宫廷皇室中使用，获得皇家的大力重视，但是在历史演变以及多种因素的影响下，兴隆笙的使用范围逐渐狭窄，传承发扬也受到了限制。随着兴隆笙的发展以及兴起，实现本土化仿造的殿庭笙也可以发展，并且在元大明殿上得到了应用，根据记载可以得知，殿庭笙与兴隆笙十分相似，使用孔雀的羽毛进行装饰。在殿庭笙中设置了簧管，但是演奏时需要三人，一人需要按键，一人需要鼓风，另外一人则需要运动机簧，并且在演奏时会出现孔雀飞舞的景象。但是在仁宗时期，皇宫内不允许再使用孔雀，因此，这种乐器逐步消失，后期没有再次进行使用。

三、云锣

（一）云锣简介

在宋代诗词中记载了关于云锣演奏的描述，由此可以得知云锣的发展历史相对较早，但是在元代进行了发展创新。云锣乐器，作为汉族、蒙古族、满族使用的敲击型乐器，应用的范围较为广泛，属于锣类乐器，可以进行曲调演奏，经常在民间音乐和地方戏曲中使用。

（二）云锣的发展

宋代在音乐实践中编排了不同的小铜锣，由此可以得知，在宋代民间中，云锣的流传范围较为广泛，但并没有史料明确记载。元代之后，云锣的形制发生了较大的改变，在宫廷宴乐以及民间中都得到了流行，并且称为云璈。

元代关于云锣的史料记载相对较少，但是提出云锣用铜制成，包括长柄，木架，使用左手扶持、右手用小锤击。云锣在宗教音乐中也得到了广泛的应用，尤其是元代壁画奏乐图中展现了云朵演奏的图像，整个壁画反映了道教生活，由此可知，在道教音乐中云锣已经得到了广泛应用。

从元代的史籍可以得知，云锣包括10、13、14音不同的类型。传统的云锣大多数是十面小锣，用绳系于木格木架中，但是最上方的小锣并不经常使用，因此在民间也称为九云锣。云锣演奏者需要背对观众，无法与观众进行面对面的交流，演奏方法与中国锣十分相似。

明代的云锣也得到了继承流传，沿用了元代的形制和奏法，根据记载可以得知，在明代的云锣中多为十面锣，并使用木架。在清代前期云锣发展为24音，在宫廷礼乐中也得到了使用，包括多面小锣。当前，沈阳故宫原藏清朝的云锣器物，主要是以木架为框，上部则使用经漆雕刻龙头，两侧附有五彩丝穗。在使用中，作为演奏者需要用木锤击打。

云锣属于古乐器，尤其是九面锣的应用范围较为广泛，而十面云锣的排列方法较为古老，尤其是音位排序与编钟十分相似。清代张廷玉关于云锣演奏数量进行了记载，并且在清史稿中也记载了宫廷宴乐中云锣的使用，在御前仪仗乐、祀先蚕乐章以及赐宴乐等都得到了应用。清代的《云锣谱》得到了传世，被著名的艺术家梅兰芳收藏，并且在演奏中使用。根据《云锣谱》的记载，可以明确云锣的音律以及不同云锣具体的规格、尺寸。

当前我国的云锣在传统的形式上进行了改革，并且锣的数目得到了增加，锣架的形式也得到了改变，在音域拓宽的基础上，使得我国民族乐队的表现力大大丰富。在云锣演奏时需要用双锤敲击，使其演奏的技巧也得到了较大的丰富。

四、结语

我国音乐文化具有非常久远的历史，外来文化与我国文化的交流以及联系，我国文化的内涵也得到了丰富。在元代音乐发展中，不仅吸收了游牧民族的音乐文化，还吸收了外来音乐文化，使得元代的音乐文化得到了大力发展。元代作为蒙古民族大力发展的时期，文化艺术也得到了繁荣昌盛，音乐、绘画、造型等艺术也得到了长久发展。从元代的新兴乐器兴隆笙、火不思以及云锣发展可以得知，十分重视宫廷乐器的应用以及丰富。元代将其他民族的优势与外来音乐进行充分融合，展现了独特特色的乐器，包括兴隆笙、火不思、云锣等，无论是本土生产还是外来引进的乐器，都具有民族音乐的特色以及独特的艺术精华，这些乐器使我国民族乐器的完整性得到了充实，体现了民族乐器发展的新生力量。