程瑶田“虚运观”之我见——兼论程氏对邓石如书法造型之影响

作为乾嘉学派中兼富文学造诣者，程瑶田幼时深思好学，长而能涵泳经文，治学重求实，因此对其研究也多基于严谨求实的“朴学”思想，实则程氏在书法理论方面的书学见解也是颇有见地。程氏将其“虚运观”书学理念和“书法造型”问题系统结合而进行的扼要阐释，表现出其鲜明的书学思悟之道。

一、程瑶田“虚运观”之我见

程瑶田在《虚运》开篇即曰：“书之为道，虚运也，若天然惟虚也，故日月寒暑，往来代谢，行四时，生百物，亘古常然也”。1寒暑、日月、四时、百物本变化无常，因不为人力所控而显得“虚”；当处于这样一个亘古不变的“虚”空间之中，日月、百物等自然物象代表着天地间的“造型”；因“运作”才得以形成天地间的万物，“运作”是“造型”的开始，书之为道亦然。宏观层面的书之道要形成某空间的“书法造型”，该如何“运”？

程氏在方法论层面做第一层阐释：“是故天有南北极，以为之枢纽，系于其所不动者，而后能运其所常动之天。日月五星，必各有其所系之本，天常居其所，而后能随左旋之。”2意思是说日月星辰都是有各自所依附的本体，本体不动，才能使本体之外的事物进行运作，作为枢纽点的南北极，是随天道变化规律而运转的。由此，“书法造型”也应围绕一个中心点展开运作，借以达到“书法造型”中的“虚运”。

程氏在方法论层面做第二层阐释：“是故书成于笔，笔运于指，指运于腕，腕运于肘，肘运于肩”3，程氏言简意赅指出，书成于“书法工具”，即“笔”是“书法造型”的中心，因“笔”的出现连带着身体其他部位的运转，使书之道运作起来，以成就“书法造型”。然而，“笔”由“人”控制，“书法工具”仅是“书法主体”的依附品。由“人”出发，才是形成关于指、腕、肘、肩一系列运作的关键，将“书法工具”为中心的运作状态转化为以“书法主体”为中心的实践之理，“书法造型”方能随之而立。

由是，程氏所言“虚运”实则更加强调对于“书法造型”建立的宏观阐释是以“书法主体”为中心的实践。以“书法主体”为中心时，因“人”这个客观存在体的参与而产生的“运”当是自觉的、有目的的，此过程就不再是“虚运”而是“实运”。

程氏从实操层面给出了“实运”要领：两足着地，拇踵下钩，如屐之有齿，以刻于地者然，此之谓下体之实也。下体实矣而后能运上体之虚。4该状态，便是对“书法主体”运作形态的明确阐述，为使下体之实能运上体之虚，就需双足紧勾，犹如木鞋之底带有锯齿而深扎于地，是一种不受外在条件的约束而进行的“运”。因不同的运作状态而表现出“书法造型”的特点自有所不同。“夫然后以肩运肘，由肘而腕，而指，皆各以其至实而运其至虚。虚者，其形也；实者，其精也”。5从肩到肘、到腕、到指这些过程无不体现出作为“书法主体”时的运作状态，却产生了两种造型意义，一是形态的虚旷，二是充实的精神。其实以“书法工具”为中心所产生的结果就是一种“形态的虚旷”，而“充实的精神”当是侧重于以“书法主体”为中心时所传达的结果。方可说，在“书法工具”向“书法主体”转化运作的过程中，“书法造型”重点强调以“书法主体”为中心，展示实践之意义，呈现出书作之精神才是程氏欲传达的书学思想。

洞鉴古今的程瑶田没有留存太多书法作品，无法将其丰厚的书学思想与其作品进行对应论述，但其弟子邓石如（1743-1805）却是其书学理念的直接受益者与践行者。

二、程瑶田对邓石如书法造型之影响

1963年，邓以蛰教授在给穆孝天、许佳琼编著的《邓石如》一书作序时，公布了邓石如的一则手稿，是邓氏为其师程瑶田的祝寿序，序中表示其艺术之成就得益于恩师程瑶田，且通晓《虚运》文旨，可知邓氏早年对程师的心摹手追程度；再试举邓氏四件篆书作品为证程氏书学理念从两方面对邓氏成熟期书法产生的影响。

（一）影响之一：书法线条由“平正”转为“完满”

程氏以为书要成于笔，而后运于腕、肘、肩等，实际是基本书写意识的准备动作，其次才是对书法造型意识的传达。通过具体作品不难看出邓氏早期的篆书造型是以书法线条的“平正”逐渐转化为“完满”等为特点。

《汉书匡衡传语篆书轴》是邓石如24岁时所书，属邓氏早期作品。该作品整体布局平静工整，自始至终都采用“平正”这一种书写节奏来表达所书字态，在单个字中也难以寻找明显的线条律动感；即便是左右之间的空间，以及笔画与笔画之间的留白也保持着均匀之状。线条的节律是字与字之间的动向传输，倘若字字如筑墙之砖个个独立，无穿插、无避让，毫无醒目之感，在一片沉寂中难免只表现出徒摹前人样貌之窠臼。

再如邓氏39岁所书《谦卦篆书轴》，这幅作品较之前的书作开始有明显的造型差异。在整体结构上，邓氏将诸多字的结体重心向下微调，使原本纤细的线条有了“平稳”之感，如“亏”“盈”等字；而部分字在结体上开始表现出线条的柔韧性，加之形体横向延伸，夸大了诸多线条的曲劲度，如“鬼”字；“而”字则是将部分方折之笔直接转变为“圆曲”状，整体观之已不再是单一的“平正”之感。线条的横向延伸尽可能占据留白之处，如此布控能使线条在整体章法上显得紧实有度，以此达到书法造型中线条章法“完满”的目的。就是说，邓氏初期作品中线条节律感的缺失逐渐转至后期作品中的重生，说明邓氏的书法造型意识从薄弱转向以书法工具为中心的“形态虚旷”，这种精微的改观是体悟程氏书学思想过程的实践再现。

（二）影响之二：书法形态由“虚势”转为“实态”

既然程氏强调以“书法主体”为中心的“实运”状态，当结合“书法工具”时，“书法造型”就不应只是“书法主体”要表现的形态，也是在一个字中的具体形态。在具体字形中，部分重要的形体定要坚实或厚重，否则字形不稳，如同虚设，邓氏用书作表明程氏强调的“实运”，以呈现出书作之精神。

“上栋下宇联”则是邓氏40岁左右所书，在这幅作品中，书法线条的曲度再次被加强。如，“”（夕）字的第二笔，本应稍作曲度即可，但邓氏将该曲度不但进行强化，而且向右后方劲健的延伸了一段距离后再作收笔，似悬梯之足稳扎于地才能支起上盛之物。如此也使原本笔画较少的“夕”字被放置在这副对联之中也不显薄弱，以形成造型空间上的充实，这从章法上传达出程氏的“实运”理念。

三、结语

本文仅选取了邓氏部分篆书作品为例，以此说明程氏书学思想的阐明对邓氏造型意识的建立明显起到了不容小觑的作用。第一，程氏以两种视角对书法造型进行了阐释，因中心点不同，所产生的意义自不相同；其二，不论是以“书法工具”为中心点还是以“书法主体”为中心，程氏对于书法造型的阐释均是始于自然，本于实践，钟于主体；第三，程氏是内化的造型表述者，而邓氏则是外化的造型实践者。诚然，一种思想或书论的提出是基于时代或自身书学意识发展的需要而做出的时效性阐释；面对程氏书学思想，邓氏并非全盘汲取而是隐含了个人更多丰富的审美理念。