清代文庙佾舞舞谱的比较研究*

车延芬

（中央民族大学舞蹈学院,北京 100000）

一、引言

在中国古代舞谱中，文庙佾舞舞谱无论是在基本术语，运动规则和队列图式，还是在历史传承和当代复现方面都体现出其理论体系的价值与贡献。文庙佾舞是古代孔子释奠礼中的舞蹈。它的源头最早可追溯到周代的“六舞”，经过历代的传承和演变，至今每年仍在孔子诞辰日时在孔庙大成殿前上演；文庙佾舞舞谱是一种以符号、文字和图画等方式来绘制舞蹈动作、造型和方位变化等的记录工具。明代之前的文庙佾舞舞谱主要是文字谱，明代开始出现图文结合谱，其理论体系也在这一时期初步形成。至清代，文庙佾舞舞谱无论是在数量和质量上都达到了鼎盛时期。清代文庙佾舞舞谱不仅具备完善的理论体系，还具有延续性和应用性特征，它为20世纪50年代《祭孔乐舞》纪录片①的拍摄和20世纪80年代山东曲阜剧团“祭孔大典”的复排工作均提供了文献支持。

为进一步梳理完整的清代文庙佾舞舞谱的理论体系，本文将以所能查到的清代史书、礼制乐舞型书和地方志中，包括文字谱和图文结合谱在内的，约三十余种文献资料中的文庙佾舞舞谱为基础进行研究。整体来看，清代初期沿用了明代的佾舞舞谱，直至乾隆年间才颁定了全新的国学和直省（阙里）舞谱，而地方志中的佾舞舞谱则贯穿于整个清代。因此，本文拟定以清代初期至康熙年间，乾隆年间和道光年间至清朝末期这三个时期为节点，以国学舞谱、直省舞谱和方志舞谱为主要分类方式，对文庙佾舞舞谱的发展进程进行研究。

二、明清佾舞舞谱的继承关系：从清朝初期到康熙年间

文庙佾舞是孔子释奠礼的重要组成部分。释奠礼作为一种古老的祭祀仪式始见于周代，但那时并未专用于文庙祭祀，而是在山川、庙社和学校祭祀中广泛使用。祭祀对象也从武成王、仓颉、关公和文昌帝君逐渐固定为祭祀孔子，成为有着一套复杂而程序严格的，包含礼、乐、歌、舞四部分的专用仪礼，礼是四要素的核心。北魏孝文帝太和十六年（公元492年）出现了释奠仪程“三献礼”（初献、亚献和终献），器乐演奏、歌唱和舞蹈在礼的仪程中规范而有序的上演。当代实践者们则延续了自民国以来使用的“祭孔乐舞”这一称谓，成为文庙佾舞的当代身份。

明清文化在整体上呈现出复古倾向，尤其是在新、旧思想冲突和变革的晚明时期，复兴古代礼乐成为统治者极力倡导的政策，礼乐更加趋向保守和复古。国学每岁春秋仲月上丁日祭先师孔子庙，皇帝亲旨行礼，而直省府、州、县衙一体也于每年二月和八月的上丁日致祭。清初，虽然国学、直省和方志舞谱均沿用了明代文庙释奠佾舞，但仔细甄别仍可发现其在歌章、舞容、籥翟动势、舞佾图等方面有所区别。

其一，沿用明代仪程和乐章，体现出结构上的稳定性。乐不相沿，礼不相袭，每个朝代都会重新修订乐舞。清朝初期，国学舞谱、直省舞谱和方志舞谱中均沿用了明代释奠礼仪和乐章内容，只是在乐章名称和个别唱词上有所区别。例如，清初国学舞谱的乐章有八个部分[1]：迎神乐奏《咸和之曲》（无舞），奠帛乐奏《宁和之曲》（有舞），初献乐奏《安和之曲》（有舞），亚献乐奏《景和之曲》（有舞），终献曲舞皆同亚献，撤馔乐奏《宣和之曲》（无舞），送神乐奏《祥和之曲》（无舞），望痤乐同送神（无舞）。方志舞谱的乐章与其相似，仅在撤馔、送神和望痤奏《咸和之曲》（无舞）。与明代《皇明太学志》[2]所收录歌章相比，除迎神和奠帛的乐章名称完全相同外，其他歌章的名称则完全不同。而唱词基本相同，仅在几个地方有所差别。如，撤馔部分的“人和神悦”（明）与“人神悦祭”（清）的区别。与明代佾舞相似，舞蹈固定出现在四个部分中，但因为终献与亚献曲同舞同，所以舞蹈还是有三个不同段落。

其二，籥翟动势较明代有所补益。清初国学舞谱和直省舞谱中的籥翟共十一势，包括执、举、衡、落、拱、呈、开、合、相、垂、交。每势均有明确界定，如“翟用右手纵执之，翟纵籥横齐肩执之为执”[3]。与明代同属国学舞谱的举籥、开籥、合籥、交籥、垂籥、平执籥、落籥七种动势相比，清初在籥翟动势的类别上增加了衡、拱、呈、相之动势，完善了执的动势。方志舞谱在这一时期并未对籥翟动势有所记载。从图谱来看，其在翟的形制上与国学和直省舞谱相同，均延续了三羽翟的使用。

其三，舞容出现新拓展。舞容指舞蹈的姿态和含义。康熙国学舞谱和直省舞谱中的舞容均包含八个部分，分别是立之容五(向内立，向外立，朝上立，相对立，相背立)，舞之容二（向内舞和向外舞），首之容三（仰首、低首、侧首），身之容五（平身、躬身、侧身、回身、蹲身），手之容五（起手、垂手、出手、拱手、挽手），步之容二（进步、退步），足之容七（跷足、点足、出足、曲足、移足、交足、蹈足），礼之容九（授、受、辞、让、谦、揖、拜、跽、叩头）。参照《南雍志》[4]我们可以发现，清初佾舞舞谱增加了舞之容这一类，继承了步之容，拓展了立之容、首之容、足之容，简化了身之容，而重新概括了手之容。类别上的拓展，内容上的细化，文辞的修饰使得佾舞对身体部位的使用更加清晰明了，开始注重细节的描述。此时，方志舞谱中尚未发现舞容的理论梳理。

明代除《頖宫礼乐疏》之外均使用单线谱来记录舞容。清代初期也沿用了这一方法，因此，使用单线谱来记录文庙佾舞舞谱也是清代初期对明代文庙佾舞舞谱直接继承的体现。佾舞舞容和籥翟动势的横向拓展不仅是内容上的丰富，更是清代对明代佾舞舞谱语言体系的直接继承。

三、清代文庙佾舞舞谱体系初见端倪：从1741年说起

清代乾隆年间颁定了全新的国学和直省文庙佾舞舞谱，这是文庙佾舞舞谱发展的重要时期。乾隆六年（公元1741年）颁定了国学舞谱。乾隆七年（公元1742年）“以旧词改初制载句中”[5]，并于乾隆八年（1743年）钦颁阙里之庙释奠新乐宫谱舞图。至此，全新的清代佾舞舞谱开始出现。

其一，“平”字取代“和”字，新的乐章和唱词开始出现。乾隆之前，虽然乐章名称与明代有所区别，并曾冠以《中和韶乐》之名，但它们并不是真正意义上的“新”乐章。乾隆时期才开始出现全新的乐章。国学、直省和方志舞谱中的乐章均为六个部分，它们的乐章名称完全相同，而唱词则是直省与方志舞谱中相同，而国学舞谱则完全不同。迎神奏《昭平之章》，以大哉至圣或大哉孔子开始；奠帛初献奏《宣平之章》，以觉我生民或予怀明德开始；亚献奏《秩平之章》，以至哉圣师或式礼莫愆开始；终献奏《叙平之章》，以猗欤素王或自古在昔开始；撤馔奏《懿平之章》，以壁水渊渊或先师有言开始；送神奏《德平之章》，以煌煌辟雍或凫绎峨峨开始。此时，国学和直省舞谱中，舞蹈开始固定出现在初献、亚献和终献三部分中，形成稳定的结构。而从这一时期的《潼川府志》[6]中的方志舞谱来看，其舞蹈完全贯穿于六个乐章始终，且独具一格。这一文献较为特殊，因为明清大多数方志舞谱源于礼制乐舞型书，所以应与国学舞谱或直省舞谱具有相似性。如此独特的方志舞谱尚属罕见。

其二，新舞谱不再以旧舞谱为基础稍做修订，而是创作出一套全新的动作体系。相对来说，国学舞谱之舞容文辞稍显简化，而直省（阙里）舞谱之舞容文辞则稍显成熟。例如，国学舞谱初献中的觉[7]：正立籥下垂羽植。我：身微向西（东），羽籥偏左（右）如十字；直省舞谱初献中的予[8]：正立羽籥植。怀：身做向内势，内足勾后，面转向外，籥指内，羽植如十字。《潼川府志》中的方志舞谱舞容十分独特，它同时出现了文字谱和图谱两种形式来记录舞容。它未使用舞容文辞的规范术语，却大量使用了礼之容中的揖礼。例如，初献中的予怀明德四字，其文字谱为一舞，二舞，一别脚，一拉圈；图谱对这四个动作的文辞为，一舞左手，脚上前，二舞右手，脚上前。一别脚，左脚别过右脚。二别脚，右脚别过左脚。舞、别脚、拉圈应该指节奏变化中动作的转换，但是这些显然并不是佾舞理论体系中原有的术语。此外，此舞谱中大量出现揖、叩头、摆手等术语，这些明显属于礼之容的范围。为何此方志舞谱之舞容如此不同？大约是因为方志舞谱多承袭前代，它虽然参照礼制乐舞型书修订，但因为承袭过程中注重易解读之特性而忽视了其舞容之体系化问题。

新颁舞谱于天下的乾隆时期处于清代佾舞舞谱发展的全新阶段，其舞谱体系还缺乏舞容、籥翟动势等的理论梳理。双人谱而非单线谱的舞谱记录方式，把舞谱绘制和释奠礼的空间方位连接起来，开始走向规范化和体系化的阶段。

四、清代文庙佾舞舞谱的繁盛时期：从道光年间到清朝末期

从乾隆年间之后，清代文庙佾舞舞谱进入繁盛时期。舞谱的数量和质量也随之推进，逐步完善。这一时期的直省舞谱和方志舞谱所占比重较大，而国学舞谱则相对较少，主要以文字谱形式加以记载。乾隆以后，舞谱的乐章结构和议程已经非常稳定，舞蹈固定为三成。已经体系化的舞谱理论在这一时期则有了新的变化和拓展。

其一，这时的国学舞谱和直省舞谱在继承了清代新颁舞谱的基础上又有所推进。对舞谱的理论阐释以舞节取代了以往舞的称谓，对舞容从术语到理论方面均有了新的凝练和拓展。内容较为统一。这一时期的舞节包括了八大舞容、籥翟动势三十七和身手之势十。八大舞容由清初的立之容区分为“向”和“立”的舞容：向者三（内向、相外、向上），立者二（正立、虚立）；由身之容五凝练为身者三（平身、躬身、俯身）；由仰首、低首、侧首的首之容三更新为首者三（俯首、侧首、顿首）；由起手、垂手、出手、拱手、挽手的手之容五，增加为手者八（起手、出手、抱手、伸手、两手相交、两手相并、两手高拱、两手高举）；由跷足、点足、出足、曲足、移足、交足、蹈足的足之容七增加为足者九（起足、出足、进足、伸足、屈足、点足、交足、并足、勾足），趾者二（趾向上、趾虚立）；由舞之容二（向内舞和向外舞）更新为面者四（正面、仰面、转面、侧面），而舍弃了步之容二和礼之容九。国学舞谱之籥翟动势也由清初的十一势拓展到三十七势，其中执、举、衡、落、呈、开、合、垂、交为清初国学之原有的籥翟动势，而又增加了植、横、并、支、出、掖、怀、肩、舒、斜、平、推、倒、指、近肩、倚肩、并肩、过肩、倚膝、加於膝、衡膝上。身手之势十包括转、偏、拱、受、蹲、抱膝、让、跪、舞蹈。身手之势是明代礼之容九的重新整理，保留了受、让、跪拜之礼，而融合了身体的整体运动之特征。

其二，直省舞谱虽通行天下府州厅县学，但此时的方志舞谱仍然表现出与直省（阙里）舞谱，从图谱到舞容动势的差异性。方志舞谱使用了舞谱这一较宽泛概念来概括舞容，并使用了康熙年间的八大舞容，而缺失了籥翟动势。以光绪八年（公元1882年）的《平定州志》[9]中的方志舞谱为例，如初献之予：开翟籥向上，起右手於肩，垂左手於下，跷左足向前。稍向前开籥翟舞；怀：开翟籥向上，起左手於肩，垂右手於下，跷右足向前。蹈向里开籥翟舞。此舞谱之舞容应源自康熙年间的国学舞谱和方志舞谱，但它使用了自乾隆八年颁定的新乐章，从而成为一种旧舞加新词的结合。

图1 《黌宮敬事錄》中的直省舞谱

其三，《阙里谱》与《阙里新谱》均属于直省舞谱。《阙里谱》与《阙里新谱》都曾在山东曲阜孔子释奠礼中使用。《阙里谱》有图谱也有文字谱，是指乾隆年间颁定的通行天下的直省舞谱。《阙里新谱》曾于嘉庆至道光年间于阙里释奠礼中使用，收录在《黉宫敬事录》《文庙祀典考》和《清邑泮宫乐舞图说》等文献中。这是两种在舞容上完全不同的舞谱。以《文庙祀典考》中两个舞谱[10]为例。《阙里谱》第一成初献：予，正立羽籥植。怀：身作向内势，内足勾后，面转向外，籥指内，羽植如十字；而《阙里新谱》第一成初献：予，向上垂籥出翟出右足。怀，微向外平合籥翟。《阙里新谱》有字谱和符号结合谱两种形式，没有图谱。它不仅在舞容和籥翟动势上有所凝练，而且对籥和翟的记录出现简化符号来指代的特征，使得读谱更具有操作性。

其四，国学舞谱、直省舞谱和方志舞谱的动作体系承袭了宋明以来的佾舞舞谱体系，始终遵循着一音一字一舞的动作特征，在动作规范上表现出较多的一致性。比如，在初献、亚献和终献的最后一个动作，基本都是俯首至地动作。然而，由于舞容之差异，国学舞谱较多使用了正立之立之容，通过正立，身微向东西方向，以及俯首等上肢动作的变化，配合以足与趾的并与进，突出表现了足有蹈扬勾起之势；直省舞谱对俯身、俯首等身之容与首之容的运用，侧重表现了身势的起伏抑扬；而方志舞谱虽然与国学舞谱和直省舞谱保持了在佾舞动作体系的统一性，但是由于其修订年代和地域特点等因素，表现出较大的差异性。

至此，经过继承、发展和繁荣阶段的清代文庙佾舞舞谱的动作体系已经完成了蜕变，走向完善与成熟。在结构上的定型，舞节上的完备，籥翟动势的拓展，舞容四表等对前代的继承和超越，使得我们对清代佾舞动作体系的认识更为深入而全面。规范典雅的风格特征在其一字一动，抑扬顿挫的舞容变化中呈现出来。

五、结语

如果说明代是文庙佾舞舞谱理论体系初步建立的阶段，那么清代则是文庙佾舞舞谱的理论体系走向成熟和繁荣阶段。在浩如烟海的古代文献中，舞谱虽然仅占一小部分，却是个具有包容性与延展性的概念。要想读懂舞谱，不仅要理解仪式过程，舞谱的基本术语和知识构成，还要了解礼器与乐器，歌章与唱词等相关知识，更要对舞容与动势，舞生与舞器等直接与舞谱有关的部分熟稔于心，如此方能产生知识的联动，完成从舞谱到舞蹈的转化。

注释：

①1957年3月20日，为搜集资料撰写“中国舞蹈史”，以完成“12年艺术科学规划”中的舞蹈规划部分，“中国舞蹈研究会”主席吴晓邦一行13人赶赴山东曲阜拍摄纪录片《祭孔乐舞》。这部珍贵的影片为20世纪80年代复排祭孔大典提供了宝贵的资料。