即兴诗歌创作大师：哈萨克族哲绕及其创作的句法分析

海纳尔·达列力别克

民间诗歌演唱是哈萨克族群众主要的民间娱乐活动之一，可以说诗歌伴随着哈萨克人的一生，婴儿出生有摇篮歌，姑娘出嫁有哭嫁歌，亲人逝世有挽歌，每个人一生当中的人生礼仪大多同诗歌紧密关联。

“吉尔”（jïr）在哈萨克语中是“诗歌”的意思，有广义和狭义之分。狭义的吉尔指不分段落、韵律自由、每行为七八个音节的篇幅短小的韵文体作品。如古代巴克斯①哈萨克族民间的萨满巫医、歌手。见海纳尔•达列力别克：《口头传统视域下的巴克斯身份界定》，载于《百色学院学报》，2019 年第4 期。（萨满、巫师）为祛除人或牲畜身上的疾病而演唱的巴迪克（bädik）和阿尔包歌（arbaw），还有在民间婚庆场合中，青年男女对唱的加尔—加尔（jar-jar）②加尔—加尔是哈萨克族民间青年男女在婚庆节日等喜庆场合下对唱的诗歌题材，内容通常是劝告姑娘和安慰即将出嫁的姑娘。因每段诗歌末尾以“jar-jar”一词结尾，故取名“加尔—加尔”。以及哈萨克人为追悼逝者而演唱的挽歌（joqtaw）等。广义的吉尔还包含所有以冬不拉（dombra）、阔布兹（qobïz）③一种用马鬃做弓的双弦弓弦乐器。见努尔别克•阿布肯编：《哈汉辞典》，北京：民族出版社，1985年，第678 页。等乐器为伴奏演唱的韵文类作品，比如由一位歌手单独演唱的帖尔蔑（terme），即兴演唱的短篇抒情诗歌——托勒高（tolğaw），或者为纪念某位杰出人物演唱的阿尔瑙（arnaw）等。此外，还包括哈萨克族传统英雄史诗（batïrlar jïrï）如《阔布兰德》《英雄塔尔根》等，爱情叙事诗（lyrykalïq jïr）如《阔孜阔尔佩西与巴彦美人》、历史叙事诗（täryhy jïr）等长篇韵文类诗歌作品以及由波斯、阿拉伯地区传入哈萨克民间的英雄叙事诗，例如《鲁斯塔姆》。④[哈]穆哈梅德詹•卡拉塔耶夫编：《哈萨克苏维埃百科大词典》（哈萨克文）第4 卷，阿拉木图：哈萨克苏维埃科学院，1978 年，第927 页。哈萨克族哲绕不仅能够演唱民间传承的多种题材诗歌，还能够即兴创作出全新的诗篇。

一、哲绕的身份

哲绕“jïraw”（亦写作吉绕），被理解为在阔布兹的伴奏下演述英雄史诗的歌手。但是在21 世纪的今天，一些史诗演唱传统走向了终结，在史诗歌手演唱的场域发生巨大改变，可变的口头史诗转变为固定的“经典”的情况下，吉绕趋向于演唱既有的史诗文本，他们学艺的过程、表演的曲库以及演述方式都不同于往日，绝大多数吉绕已经无法再做到严格意义上的演述中的创编，导致“史诗演唱从口头传统的多样性向书面传统的固定性和标准化转变”①[德]卡尔•赖歇尔：《最后的歌者：口头史诗的未来》，陈婷婷译，《民间文化论坛》，2018年第2 期。。

在哈萨克族口头诗歌传统当中，哲绕应该是迄今为止我们所知的较早进行即兴创编诗歌的民间口头艺人。②[哈]叶斯玛哈穆别特•伊斯玛伊洛夫：《阿肯》（哈萨克文），阿拉木图：科学出版社，1956 年，第40 页。哈萨克族的哲绕在历史上指生活于可汗身边，较多参与哈萨克上层的政治、军事活动的口头艺人，因此阅历较为丰富，或许这是他们直接创作的重要原因之一。他们凭借自身的渊博的学问和宽广的视野，通过诗歌演唱的方式将个人思想作用于听众身上，并使之得到传播。

历史上著名的哲绕有阿山·海鄂（Asan-Qayği）、哈孜吐汗（Qaztuğan）、多斯潘别特（Dospanbet）、布哈尔（Buqar）、阿克坦姆别尔德（Aqtamberdi）等。其中最著名的就是阿山·海鄂，一生骑乘被称为“沙漠之舟”的骆驼游历于中亚草原，为哈萨克民众寻找丰美的栖息地。15 世纪，他以托勒高《哎，可汗，我若不说你就不明事理》来直言进谏，诗行充满了对哈萨克黎民百姓的命运和国家未来走向的担忧。

在战争年代，哲绕不仅是居于可汗身边进言献策的口头诗人，作为部落和氏族的首领，还要亲自跨上战马，身披铠甲，手持利刃奋战沙场，他们同将士一同出生入死，在战场上以慷慨激昂的托勒高振奋士气，在每一次战役后又以悲壮的诗歌描述战争之惨烈。18 世纪众多哲绕，如阿克坦姆别尔德（Aqtamberdi），他创作的《战马嘶鸣》（Küldir de küldir kisinetip）展现了即将奔赴战场的勇士不畏牺牲、同敌人殊死搏斗的高昂斗志。除了创作同政治、军事相关的气魄宏伟的诗歌以外，哲绕还创作了许多展现大自然以及家乡优美风光的抒情诗歌，抒发对人世深刻的思考。比如哈孜吐汗哲绕（Qaztuğan）创作的《我心心念念牵挂的故乡》（Alaŋda, alaŋ, alaŋjürt）。

二、哲绕即兴创编的句法分析

哈萨克族的哲绕创作的诗歌作品主要分为三类题材：托勒高（tolğaw）、阿尔瑙（arnaw，献歌）、颂歌，其中，最常见的是托勒高。托勒高主要是关于哲绕个人的哲学思想以及现实社会中的人伦道德问题的抒情诗作品。托勒高的歌体风格、押韵和诗节长短并不固定。哲绕通常在大庭广众面前临场发挥，即兴创编诗行，他所演唱的内容必须能够激发听众的热烈反响，不使听众感觉枯燥，同时又要保证诗歌作品便于记忆和被听众传承，因此诗歌的格律起着关键作用。每一节诗歌的长短并不固定，以韵散结合的形式展现。简而言之，托勒高是哲绕关于某个问题的个人看法及情感的直接宣泄，以诗歌的形式即兴展演出来。

托勒高是哲绕在即兴状态下出口成章的诗行，有着史诗那样明显的韵律和节奏特点，尽管没有史诗般宏大的篇幅，其诗行的创作模式却与史诗十分相近。为此，我们不妨借鉴分析史诗的方法来分析托勒高的修辞手法以及句法特点，对托勒高诗行的步格、韵式以及平行式作相应的分析。

（一）修辞

托勒高是哲绕即兴创编的抒情诗。哲绕为了充分表达自己的内心情感和哲学思想，会采用比喻、夸张等修辞手法，从而让自己创作的诗行更具深刻的寓意且容易为听众理解。

在此，我们引阿山·海鄂哲绕的一段托勒高为例：

munan soŋ qylï-qylï zaman bolar, 从此以后将是非常艰辛的岁月，

zaman azïp, zaŋ tozïp, jaman bolar. 时代堕落，法律废除，灾难来临。

qarağaydïŋ basïna šortan šïğïp, 乔尔泰鱼①学名白斑狗鱼，俗称阿勒泰狗鱼，哈萨克语称“乔尔泰”，是冷水性鱼类，主要生活在寒冷地区水域，如额尔齐斯河。见努尔别克•阿布肯编：《哈汉辞典》，北京：民族出版社，1985 年，第1317 页。会攀上高耸的云杉，

balalardïŋ daürenï tamam bolar. 孩子们的欢乐时光就会泯灭消亡。

ol künde qarïndastan qayïr keter, 到那时亲兄弟间不再有怜悯之心，

hannan küš, qaragaydan šayïr keter. 可汗失去权力，云杉没有了树脂。

ulïŋ, qïzïŋ orïsqa bodan bolïp, 你们的儿子和女儿将沦为俄罗斯人的奴仆，

qayran el, esil jürtïm sonda neter?②[哈]赛依提•哈斯哈巴索夫：《哈萨克民间叙事作品研究》（哈萨克文），北京：民族出版社，2017年，第436 页。可怜的人民啊，叶斯勒河③笔者注：哈萨克语称“Esil”，位于哈萨克斯坦中部，是流经哈萨克斯坦首都努尔—苏丹的一条河流。生养的人民又将如何？

这段托勒高是在金帐汗国瓦解、沙皇俄国向外扩张直接威胁到哈萨克汗国的背景下，阿山·海鄂有感而发产生的作品，所唱内容表现了他对哈萨克汗国未来的担忧。分析诗行结构首先可以看出首行末尾与第二行开头通过“zaman”一词承接语义，首行末尾的“zaman bolar”和第二行末尾的“jaman bolar”以及第四行末尾的“tamam bolar”在语音层面上构成押韵，在语义层面构成递进关系，表达对未来的哈萨克汗国的预测。第五行末尾的“qayïr keter”和第六行末尾的“šayïr keter”同样具有这种递进关系。除此之外，这段托勒高中“乔尔泰鱼会攀上高耸的云杉”一句明显是采用了比喻和夸张的修辞手法，乔尔泰鱼本来生活在寒冷地区的水域中，是不可能攀上高耸的云杉的，哲绕将侵略者和哈萨克人民分别比作乔尔泰鱼和云杉，意指俄罗斯侵略者占据了哈萨克草原，奴役哈萨克人民。“云杉没有了树脂”意指人民群众从此失去了富足美好的生活。

这8 行诗歌每一行都十分规整地由11 个音节构成，这也是托勒高在格律方面最显著的特征。哈萨克哲绕演唱的托勒高根据语境和主题的需要，诗行的长度以及每一行音节的多少也会有差异，一般每一行音节数量为7 至8 个，或者11 个，或者15 个或者更多。④[哈]赛依提•哈斯哈巴索夫：《哈萨克民间叙事作品研究》（哈萨克文），北京：民族出版社，2017年，第434 页。

（二）步格和韵式

我们知道，在欧亚草原游牧文化大背景之下，阿尔泰语系诸民族在口头传统方面有着许多共同特征，其中哈萨克族和蒙古族的口头诗歌创编特点颇为相近。蒙古族民间诗歌的步格，在长度上相对自由，而哈萨克族民间诗歌的步格亦是如此。《口传史诗诗学：冉皮勒<江格尔>程式句法研究》一书对冉皮勒演唱的蒙古英雄史诗《江格尔》文本的句法作了细致的分析，得出在《江格尔》中四音步的句式是主流句式的结论。

笔者且以阿克坦姆别尔德哲绕的一段托勒高为例，分析诗行的步格特征。

范例1

küldir de/ küldir/ kisine/tip, 战马啾啾而鸣，

küreŋdi/ miner/ me eken/biz, 我们或驾灰色骏马，

küderi/ den/ bau/ tağïp， 将希望作为腰带系于腰间，

aq kireuke/ kyer/ me eken/biz! 我们或穿着雪白的盔甲！

jağasï/ altïn/, jeŋï/ jez, 衣领镀金，衣袖为铜，

šïğïr/šïğï/ torğay/ köz, 布满了孔眼的链甲，

sauït/ kyer/ me eken/biz! 我们或身披战甲！

or/ qoyan day/ jügin/ip, 宛如飞兔一般卧坐的，

aš/ küzendey/ bügil/tip, 宛如饥饿的雪貂般弓着腰的，

jol/barïstay/ šubar/dï, 宛如虎豹一般花色的，

taŋdap/ miner/ me eken/biz! 挑选这样一匹最好的战马！

sol/ šubarğa/ mingen/ soŋ, 待我们骑上这样的战马，

qoŋïraulï/ nayza/ qolğa/ alïp, 手持带有响铃的长矛，

qoŋïr/ salqïn/ töskey/ alïp, 占据着微风阵阵的半山腰，

qol/ töŋkerer/ me eken/biz. 率领众多将士转移至此。

jalaulï/ nayza/ janğa/ alïp, 随身佩戴带穗标枪，

jau/ qašïrar/ ma eken/biz! 令敌人闻风丧胆！

tobïr/šïqtï/ ändi/gen, 手中坚实的长弓，

toltïra/ tartar/ ma eken/biz! 朝着敌人拉满弓箭！

tobïlğï/ tübi/ qura/lay, 我们或像漫山遍野的盘羊一般，

bïtïratïp/ atar/ ma eken/biz! 纷纷俯冲而下!

jarlauğa/ bitken/ japïr/aq, 布满山坡的落叶，

jamïlsaq/ toŋar/ ma eken/biz. 是否能披在身上抵御寒冷。

jazïqqa/ bitken/ büldir/gen, 遍布原野的草莓，

suğïrsaq/ toyar/ ma eken/biz! 是否能作为粮草抵御饥饿！

tumar/ moyïn/ at/ minip, 骑上佩戴护身符的骏马，

qonïs ta/ qarar/ ma eken/biz!①[哈]别坎•额布拉伊主编：《哲绕作品集》，阿拉木图：Nurly 出版社，2014 年，第161 页。去寻找更广阔的天地。

从上文所示阿克坦姆别尔德的托勒高具有典型的重音—音节型步格，每行基本上由8 个音节构成，总体呈现出四音步抑扬格。在此可能会有疑问说个别诗行只有两个或三个词，如“tobïr šïqtï ändi gen”（手中坚实的长弓）,以及“tobïlğï tübi quralay”（我们或像漫山遍野的盘羊一般）。然而哈萨克语本身有明显的“元音和谐律”，因此哲绕在实际演唱过程中，会根据步格的需要，选择音节数量较多的词语，从而保证每一行诗歌基本上有7、8 个音节，达到诗行韵律的一致。正如荷马史诗的演述那样，某些词形是因步格的需求而产生的，步格决定着诗人的措辞方式。①尹虎彬：《古代经典与口头传统》，北京：中国社会科学出版社，2002 年，第101 页。

我们亦可以从范例1 中发现诗行有着明显的韵式，并且韵式种类丰富，首先是句首韵。

句首韵为AAAB 形式的诗行如下，我们将构成句首韵的音节用加粗字体标注出来：

küldir de küldir kisinetip, 战马啾啾而鸣，

küreŋdi miner me ekenbiz, 我们或驾灰色骏马，

küderi den bau tağïp, 将希望作为腰带系于腰间，

aq kireuke kyer me ekenbiz! 我们或穿着雪白的盔甲！

tobïršïqtï ändigen, 手中坚实的长弓，

toltïra tartar ma ekenbiz, 朝着敌人拉满弓箭，

tobïlğï tübi quralay, 我们或像漫山遍野的盘羊一般，

bïtïratïp atar ma ekenbiz! 纷纷俯冲而下！

jarlauğa bitken japïraq, 布满山坡的落叶，

jamïlsaq toŋ arma ekenbiz, 是否能披在身上抵御寒冷，

jazïqqa bitken büldirgen, 遍布原野的草莓，

suğïrsaq toyar ma ekenbiz! 是否能作为粮草抵御饥饿！

句首韵为BAAA 式的诗行有：

sol šubarğa mingen soŋ, 待我们骑上这样的战马，

qoŋïraulï nayza qolğa alïp, 手持带有响铃的长矛，

qoŋïr salqïn töskey alïp, 占据着微风阵阵的半山腰，

qol töŋkerer me ekenbiz! 率领众多将士转移至此！

当然哲绕也不能完全陷于诗歌韵律方面的高度一致，创作托勒高最主要的目的还是在于抒发哲绕个人的情感，押韵的主要功能是帮助哲绕快速地创编诗行，不至于停顿。韵式能够加强诗行对听众的感染力，也有助于听众最大限度地记忆哲绕创作的诗行，从而有利于整篇托勒高的流传。因此哲绕不能保证全篇诗行统一采用句首韵的形式，其他种类的韵式介入，同样体现着哲绕高超的即兴创编能力。

比如尾韵的介入，在全篇托勒高当中可以明显地发现“ekenbiz”一词不仅构成了句式上的排比和对仗，还起到了押韵的作用。同样，“alïp”这个词也起到了押韵的作用，并且其动词附加成分“-ïp”和其他诗行中“jüginip”“bügiltip”这一类词的动词附加成分“-ip”也构成了押韵。与此同时，诗行中一系列动词的式、体、态也相应地在平行句式中呈现呼应关系，如“miner”“kyer”“töŋkerer”“q ašïrar”“tartar”“atar”“toŋar”“toyar”“qarar”这些动词的将来时态也构成了呼应。除此之外，头韵和腰韵的介入也随处可见，这一点在哈孜吐汗哲绕创作的如下诗行中尤为明显，在此就不作过多赘述了。我们将构成头韵的音节用[ ]、构成腰韵的音节用（）标注出来。

范例2

[al]aŋ da, [al]aŋ, [al]aŋ jürt, 我心心念念牵挂的故乡，

aq [qa]la ordam [qon]ğan jürt. 我出生成长的白帐屹立之地。

atamïz (biz)diŋ (bul) süyiniš 这片带给人们欢喜的土地，

küyew (bol)ïp (bar)ğan jürt. 是父辈们作为新郎前往的地方。

anamïz (biz)diŋ (boz)tuğan 这片未开垦的处女地，

kelinšek bolïp tüsken jürt. 是母亲曾经作为新娘下嫁的地方。

[qar]ğaday mïnaw [qaz](tuğan) batïr (tuğan) jürt! 是生育了松树般高壮的哈孜吐汗勇士的土地！

[kin]digimdi [kes]ken jürt, 是流淌过我脐带之血的土地，

kir-qoŋïmdï (ju)ğan (jürt). 洗涤我童年时光的土地。

qarağaydan sadaq budïrïp, 用松柏树枝制成弯弓，

qïlšanïmdï sari jün oqqa toltïrïp, 用金穗箭镞填满箭囊，

janğa saqtau bolğan jürt.①[哈]别坎•额布拉伊主编：《哲绕作品集》，阿拉木图：Nurly 出版社，2014 年，第27 页。这片为生命带来庇护的故乡。

（三）平行式的运用

除了音韵方面的特征外，我们还可以观察到，哲绕创作的这些托勒高在语义层面也有着某些规律可循，诗行中的某些要素有规律地反复出现，这样的现象在帕里和洛德对南斯拉夫口头诗歌的研究过程中业已作出解释，即广泛存在于口头诗歌当中的“平行式”现象。哈萨克语诗歌作为阿尔泰语系诗歌中的一个单元，其中的平行式颇为常见。

平行式最本质的特征是相邻的片语、从句或句子在句法结构层面有着相同或相似的重复现象。“构成平行的，至少要两个或两个以上的单元彼此呼应——意象、喻义、字面乃至句法结构上可供比较，才有可能建立起平行的关系来。”②朝戈金：《口传史诗诗学：冉皮勒<江格尔>程式句法研究》，南宁：广西人民出版社，2000 年，第193 页。

然而，学界对于哈萨克口头诗歌的平行式现象并没有过多深入的研究，关于哈萨克口头诗歌中出现的平行式种类也没有全面地梳理。哈萨克斯坦著名民间文学研究者、欧亚大学教授赛依提·哈斯哈巴索夫在其论著《哈萨克民间叙事作品研究》当中，提到“哲绕创作中的平行式主要起着修辞作用，这种修辞是哲绕将自己在现实生活中所见的具象事物加以对比和归类，并以此来指代或比喻一些抽象概念或哲绕个人的思想情感”①[哈]赛依提•哈斯哈巴索夫：《哈萨克民间叙事作品研究》（哈萨克文），北京：民族出版社，2017年，第439 页。。这种表述旨在强调平行式的语义功能，在诗歌创作中作为修辞手段的一种功能。我们在此提到平行式，目的不是去梳理哈萨克口头诗歌的平行式类别，而是从句法层面关注哲绕诗歌创作中的平行式现象，从而强调程式句法在哲绕即兴创编中所起的重要作用。

通过对范例2 的文本加以分析，可以发现其中存在着排比平行式：

atamïz bizdiŋ bul süyiniš 这片带给人们欢喜的土地，

küyew bolïp barğan jürt. 是父辈们作为新郎前往的地方。

anamïz bizdiŋ boztuğan 这片未开垦的处女地，

kelinšek bolïp tüsken jürt. 是母亲曾经作为新娘下嫁的地方。

可以看出这一组平行式相当规整，范例2 中的第4 和第6 句将故土分别和父亲、母亲联系在一起，描述曾经父亲作为新郎生活在这里，而母亲作为新娘下嫁到这里。从语义和逻辑层面构成了一组排比关系。与此同时，在语音层面，句首韵又严格遵循ABAB 的形式，并且这四行诗的腰韵也一致。

像这样既严格遵循韵律和谐又兼顾语义排比的平行式，体现出哲绕高超的创编技艺和缜密的思维。同史诗创编不同的是，在史诗创编过程中，史诗歌手采用这样的平行式主要是为了方便布置史诗的总体脉络，从而有助于记忆大量的传统词语、诗段、典型场景或故事模式。而托勒高篇幅短小，不具备像史诗那样宏大的情节，平行式在这里所起的作用则是帮助哲绕建立逻辑层面的连贯性，让哲绕在演唱某一主题时，能够通过类推的方式衍生出诗歌当中相关的内容要素，从而保证诗歌演唱的连贯性和逻辑一致性。平行式的运用体现的是诗行逻辑的高度缜密，因而相比诗歌的韵律性，逻辑性应该是平行式的首要特性。除了排比平行式以外，还有表达语义递进关系的平行式，也就是递进平行式，可以从以下范例中看到。

范例3

birinši tilek tileŋiz, 请许下第一个愿望，

bir allağa jazbasqa. 为了不在真主面前犯错。

ekinši tilek tileŋiz, 请许下第二个愿望，

eŋ šuğïl pasïq jamannïŋ, 最卑鄙的无耻之徒，

tiline erip azbasqa. 为了不听信（无耻之徒）的谗言而迷失。

üšinši tilek tileŋiz, 请许下第三个愿望，

üškilsiz köylek kymeske. 为了不穿着没有下摆的裙子。

törtinši tilek tileŋiz, 请许下第四个愿望，

törde tösek tartïp jatpasqa. 为了不卧病在床。

besinši tilek tileŋiz, 请许下第五个愿望，

bes uaqïtta bes namaz. 五个时辰五次礼拜，

bireui qaza qalmasqa. 为了不使某人遇难。

altïnšï tilek tileŋiz, 请许下第六个愿望，

alpïs bastï aq orda. 六十户环绕的汗帐。

ardaqtağan ayaulïŋ, 你所珍视的人民，

küninde bireuge 有朝一日为别人，

teginnen tegin olja bolmasqa. 白当作礼物被馈赠。

这是生活于17 至18 世纪的布卡尔哲绕向阿布赉汗进谏时演唱的托勒高，他劝谏可汗停止发兵。这段诗行以从1 至6 的数字顺序为线索，向可汗给出了6 条忠告，在内容上呈现出递进关系。并且整篇诗的句首韵是按照数字1至6的哈萨克语发音排列。与此同时，尾韵还根据“tileŋiz”一词的第二人称词缀“-iz”以及其他动词的向格词缀“-qa”来构成押韵。第四行和第五行，以及末尾两行还有跨行接句的句式特征。可见递进平行式也是哲绕在创作托勒高的过程中需要运用的重要技巧之一，是诗篇程式化特征的最显著体现。

排比平行式和递进平行式是口头诗歌中结构规整的平行式现象，当然除了这些结构规整的平行式以外，广泛存在于《江格尔》《玛纳斯》《格萨尔》三大史诗中的程式、对句等成分复杂整合的复合平行式，无疑在哈萨克族哲绕创作的其他托勒高诗篇中也是存在的，哲绕会根据自己的需求在创编过程中既采用排比平行又采用递进平行，从而构成复合平行也不是没有可能，关于这类平行式我们就不再专门举例加以例证。

（四）即兴创作模式

哲绕在创编新的托勒高文本时，会借鉴他业已吸收的诗行构筑模式，这种诗行构筑模式兼顾语词的押韵和内容的统一协调。哲绕会根据特定的诗行构筑模式，采用类比的方法进行再创作，这种再创作就如同史诗歌手借助程式创编诗行那样。“程式和细胞一样有再生的能力。将新词放入旧有的模式里，新的程式就诞生了。”①尹虎彬：《古代经典与口头传统》，北京：中国社会科学出版社，2002 年，第110 页。哈萨克族哲绕创编的托勒高诗行虽然不具备史诗当中存在的典型的程式，但是在创编托勒高诗行时同样会借鉴已有的诗行构筑模式，我们可以将范例1、范例2 以及多斯潘别特哲绕创作的如下一段托勒高文本加以对照，佐证这一观点。

范例4

toğay, toğay, toğay su, 丛林幽深，溪流蜿蜒，

toğay qondïm ökinben. 夜宿深林不后悔。

tolğamalï ala balta qolğa alïp, 手持利刃战俘，

top bastadïm ökinben. 率军作战不后悔。

tobïršïğï byik jay salïp, 张满弓弦，

duspan attïm ökinben. 射箭杀敌不后悔。

toğïndï sartï nar jegip, 让骆驼驮起毡房天窗的木架，

köš tüzedim ökinben. 组织起迁徙的队伍不后悔。

Tu quyrïğï bir tutam, 尾巴只有一拳之长，

tulpar mindim ökinben. 我骑上这样的骏马不后悔。

tuğan ay day nurlanïp, 像新月一般光亮，

dulïğa kydim ökinben. 我穿起盔甲不后悔。

zerli orïndïq üstinde, 坐在镶着金边的椅子上，

aq šïmïldïq išinde, 置身于雪白的帷幕当中，

tulïmšağïn tögiltip, 留着小巧发辫，

aru süydim ökinben.①[哈]别坎•额布拉伊主编：《哲绕作品集》，阿拉木图：Nurly 出版社，2014 年，第41 页。爱着这样的美人不后悔。

……

对比这三个托勒高文本可以看出，三名哲绕创作的诗歌第一行都采用了重复第一个词的表述形式，即“küldir de küldir kisinetip”“alaŋ da, alaŋ, alaŋ jürt”“toğay, toğay, toğay su”。如同《木兰辞》《蒹葭》等汉乐府诗歌中所采用的复沓修辞手段，除了我们例举的三段托勒高文本以外，其他哲绕的作品中也有同样的表述形式大量使用。

诗歌当中的这种表述方式广泛存在于突厥语族和蒙古语族的诸多少数民族的口头文学作品当中，在口头文学的创编过程中，其核心特征在于程式的运用，这些重复出现在托勒高当中的词组正如史诗中的程式。除此之外，无论是阿克坦姆别尔德、哈孜吐汗，还是多斯潘别特，他们创作的这三篇托勒高的前四个诗行句首韵都是AAAB 式，尾韵都是ABAB 或ABCB 的形式，这似乎成为了哲绕在创作托勒高起始诗行时经常采用的韵律形式。在托勒高当中，某些类似史诗程式的词组和语法部件也是推进哲绕持续创编诗篇的关键要素，特别是阿克坦姆别尔德所作托勒高当中的例如“miner me ekenbiz”这样的动词将来式加“me ekenbiz”的语词组合形式，以及多斯潘别特所作托勒高当中例如“top bastadïm ökinben”这样动词的过去式加“ökinben”的语词组合形式，成为了兼顾诗篇语义和语音双重层面的建构部件。通过对比还可以发现，这两位哲绕在创编诗行的过程中善于使用比喻的修辞手段，诗行中比喻的格式为“形容词+名词+day/dey+动词不定式”，这种固定语法形式的修辞手段，同样也是即兴创编过程中诗行建构的显著的特质。

三、结语

在口头诗歌传统盛行的过去，哈萨克族哲绕凭借非凡的乐器演奏能力和即兴诗歌创编技艺，走在了口头诗歌创作的前沿阵地。这种现场即兴演唱的语境，也会激发哲绕像史诗歌手那样调动大脑中业已储备的语词部件，快速地创编诗行，并且哲绕每一次创编的托勒高都有着不同于以往的全新主题，创作出的文本也是独一无二的源文本。

当然，我们提到的这些哲绕都生活于15 至18 世纪期间，他们的作品也都是以即兴创作的方式完成的，没有哪一个哲绕的作品能够像今天这样被当场写在纸面上，或者用录音机采录下来，唯有口头传承的方式，哲绕向听众演唱诗歌，有诗歌天赋的听众又能记住多少诗行？他们大都不可能原原本本地记住所有诗行，而当这些听众中的一二又将哲绕创作的诗歌演唱或者讲述给另一群听众时，就会形成全新的一次创编过程，也是独一无二的创编，这一过程中产生的文本不同于源文本，也正是帕里—洛德理论中提到的“一个诗章”和“这一个诗章”的差别。

目前，尽管我们不得不承认哲绕的口头演唱正在逐步脱离“演述中的创作”，像《玛纳斯》史诗演述传统那样，逐步呈现出走向经典化之路和从“演述中的创作”进入吟诵时代①阿地里•居玛吐尔地：《口头史诗的文本与语境——以<玛纳斯>史诗的演述传统为例》，《民族艺术》，2018 年第5 期。的趋势，我们或许仍然可以利用新媒体的发展为口头诗歌演唱寻找新的场域，减少时间和空间对演唱语境的限制，从而在歌手和听众间建立直接的或间接的互动关联。这一点还有待于广大学者在今后从更广的视野做进一步研究，从而为口头诗歌演唱传统的保护寻找新的路径。