现实主义电影对于大众传播方向的反思与引领——以韩国电影《寄生虫》的五重空间叙事为例

杨芷淇

电影成为一门叙事艺术的重要标志就是它从“再现的工具”转变为“表现的手段”，导致这一转变的重要原因就是电影空间造型观念的变化。而现实主义电影特别是犯罪题材对于空间叙事的要求更为突出。韩式犯罪电影的基本章法虽取经于美日，但却能将别国经验巧妙落地到本土文化、历史与现实关照中，掷地有声。而且通过举一反三、代际传承发展出自身美学，即正视并剖析韩国当代社会生活中的痼疾症结，将社会阴暗面之中的绝望残酷等剥离出来并放大，从大众媒介汲取源泉总汇出意见领袖，再从意见领袖扩散到社会大众，把两级传播的理念玩得淋漓尽致。奉俊昊等一系列青年导演作为此中翘楚，巧妙运用镜头空间美学的叙事艺术，进行了犯罪题材电影修辞性的表达，俘获了国内外专业评委和社会大众的心。

1 异质性封闭空间的五重循环

在《寄生虫》这部影片中，空间不再仅仅是背景或者场景，它以一种全新的方式将整部影像的话语、情节以及主体性意图都包裹其中，而实质性地成为影片总体化的内在构成。从这种复杂的辩证关系入手再来审视《寄生虫》，就如同是一片片“现实素材”或者“故事碎片”组成了五重封闭式的嵌套空间。我们就能发现如果将里面的叙事逻辑看成一体化的镜头空间来欣赏，便能开掘更广阔的体味境界。

开头微冷色调的深焦和下移镜头塑造了第一重空间——主人公金基泽一家半地下的居住环境。无声地强迫观众长久凝视挂在晾晒架上的袜子，从而隔着沾满灰尘地玻璃窗窥视房间外面的街道；紧迫且拥挤的画面里卸货的伙计、缓缓拐弯的汽车以及更加混乱的街渠。率先把导演奉俊昊塑造的场景地形学概括了一番。单一镜头对居住空间环境的持续凝视且多以中景俯视角度把这贫穷的一家聚集在一起，也真正将观众带入肮脏、暧昧、混乱而又私密的环境当中。这层空间的一家人是最具有趋同心理的，大范围的镜头堆砌所呈现的就是闷在他们身上社会给予的群体压力这两个互相作用的过程也最终导致了矛盾的激化。

而与此空间形成对比的，正是象征着富人阶层的第二重空间——朴社长家，地下室的低海拔，大别墅的高海拔，以金基宇来应聘走了一个大上坡的俯视视角切入建筑构造。按了门铃以后先经过一个狭窄的照壁玄关，然后到了庭院转长焦变得豁然开敞，现代简约风格的开放性封闭空间。固定全景镜头的摆放，以大落地窗的视角看着朴太太领着金基宇走向了上层，女帮佣突然从厨房入镜，默默去收拾主人的用具。构图公正，画面对比感极强，一左一右、一上一下、一近一远，既突出了这里鲜明且森严的秩序感，也展现了顶层传播领域的控制欲。更细节的层面上朴社长回家的全景镜头，朴太太、三只宠物狗最后是女佣三个迎接。在运动表达上，奉俊昊构建了三次不同视角从左至右的移动，三次同方向性的运动，不断强化着从左至右的方向性，共同指向刚回家的朴社长，以一种不可辩驳的姿态表明了他在这个上层空间中不可动摇的掌控性地位。

奉俊昊导演并没有直白地抛出贫穷与富裕、无产与有产、劳动与享受、高尚与卑鄙、正义与非正义等等二元对立的逻辑。普普通通的从两个阶级的环境视角就深刻地讲述了一切，他掌控了两个阶级所处的大环境，也以特写的微表情镜头不停穿插在情节中，把人物心理传递在镜头上让大众在观影时产生对性格“潜意识”的代入感，从而更容易在最后引发强烈的反思震撼。

隐藏在二重空间里的负一层——第三重空间，被改造的地下防空洞，以全程的高机位压制，从开始就给人传递暗示：地下空间终将是绝对空间，这里将埋葬一切。顺着楼梯不断深入的主观视角，昏暗的灯光下，地下室空间虽然黑暗狭窄，但却一板一眼的把画面照顾到每个角落，几进完备的基本吃喝拉撒的餐桌、床铺、照明、马桶等等家居设备。这一空间与金基泽家的半地下房间形成了平行的比拟与置换。令人叹为观止的是，居住在防空洞的保姆抱着马桶呕吐的下移镜头与基婷坐在马桶上压住不停溢出污水的上移镜头，形成空间折叠，把穷人的世界通过下水道相连在一起。

地下室阴冷腐臭，但却比别墅本身更加坚固。也是在这里，寄生到达辩证的极化：寄生之物比它的宿主更为原始。悬念大师希区柯克曾提出这样一个基本公式 ：“恶人越是得逞，影片就越会成功”，由此可见施暴者与施恩者看似对立实则同一的身份，不仅放大了情节对抗力比，也增强了善恶难辨的现实戏谑性。

第三层的揭露打开了高潮阶段，完成了“下层空间-上层空间-底层空间-下层空间”这样的空间闭环之旅，处在这三层空间的人们自然而然顺应着所处地位被上级传播引导，这样权力的象征使得反叛精神孕育出萌芽，推动情节发展。而除了建筑空间的塑造，奉俊昊仍然别有用心的构建了特殊的第四重的空间，作为串联关系进行自然转换——车内空间。其实这也可以被看作上层空间的一部分，这部分空间可以承载各个阶级，也是他们之间仅有的沟通空间。对于车内更加狭小的私密环境来讲，后视镜变成增加立体感的利器，路上金基泽靠着它偷窥着朴氏夫妇的态度波动，线性层面的侧拍视角让金基泽的隐忍同朴夫人喜悦的表情同时出现在画面里，切割了前后左右互不相见的状态，同样，如此传递的情绪也是带有偏颇的，一切的一切只为激化最终的阴暗拱手服务。

也许是现有空间挤压的层叠开发了最隐蔽的延展空间，导演最终通过角色脑海的想象制造出了一个脱离于现实三维空间而存在的四维世界，第五重空间——或许我们该称之为“时空”。“空想”作为满足私欲和释放自由感的维度，叙述了金基宇对富家女儿的爱恋、防空洞丈夫的浪漫舞曲、金基宇收到父亲密码以后对于未来的遥望。人物肉体上的桎梏促发了精神上的流动，而人如果选择了精神流动，那就意味着肉体上的不作为，空想者终会沉入意识深渊，从传播的角度来看，这足以成为支撑整部片子引发社会反响，片尾的大量固定镜头便意味着放弃寄生、放弃努力、放弃生活留下无限空白。

2 空间层叠背后反映的现实主义

正如马克思在其现实主义文艺思想中提出的，除了再现现实外，创作者还应该有一种对现实的洞察能力，即透过现象挖掘某种本质或深层关系的能力。对于导演奉俊昊而言，他所关心的并非是政治问题是否存在着漏洞，而是针对这一政治制度对韩国社会的持续影响，这种影响甚至深入到整个20世纪后半叶韩国的民族记忆之中。他用中间层的视角打通上下的隔膜，后真相的讲述角度也更容易把人们的身心都引入荧幕世界。是别墅还是地下室已经不作为一种实在的分界点，地下室始终是“不存在”的地方，那里保存着这个国家正在远去的前殖民时代的记忆。从三个家庭、三个空间到四个维度再到五层时空，对于犯罪题材的现实主义电影而言，《寄生虫》无疑是空间叙事艺术里程碑上浓墨重彩的一笔，其所揭露的夹缝阴暗心理和引发的社会反思更是值得反复考量。