媒体影像时代戏剧剧场的发展研究

李明真

二战后的当代剧场拥有了更强大的包容力和开放性。戏剧剧场不仅重拾那些古老的艺术形式，也开始重新审视影像技术的位置。传统的戏剧看似与这些或新或旧的元素格格不入，但戏剧的“假定性”却足以使它成功吸收一切的元素。时至今日，媒体影像在剧场中的应用也跨越了皮斯卡托（Erwin Piscator，1893——1966）和布里安（Emil Frantisek Burian，1904-1959）等前人的步伐，展开了新的征程。

本文为方便论述，对于媒体影像技术与剧场艺术结合的剧场形式，统称为“多媒体剧场”。

1 当代语境下的“多媒体剧场”

雷曼用“后戏剧剧场”(postdramatisches Theater)这一术语，涵盖了20 世纪70 年代至90年代欧美剧场艺术中一种彻底的变革趋势。这种趋势反对以摹仿、情节为基础的戏剧与戏剧性，反对文本之上的剧场创作结构方式，强调剧场艺术各种手段（文本、舞台美术、音响音乐、演员身体等等）的独立性及其平等关系[1]。在后戏剧剧场中，媒体影像技术不再只是对剧场内容的一种补充或是对舞台美术的深化，而是拥有了自己的意义。

1.1 当媒体影像成为装置艺术

如在2014 年的年末，美国戏剧大师罗伯特•威尔逊（Robert Wilson）带着他饱受争议的戏剧作品《克拉普的最后碟带》来到中国。开场的前15分钟，克拉普甚至一句台词也没有，这样静止的人物行动、缓慢而无逻辑的情节，都让观众觉得索然无味。70 分钟的戏剧，克拉普只有两个比较明显的行动，第一是用三分钟吃完了一根香蕉，第二就是找录音带并且播放。也许对于当代西方剧场不甚了解的观众而言，这样的“戏”并不能称之为“戏”。但与其说罗伯特•威尔逊的作品是一出戏剧，不如说是时间流逝中的一个装置作品更为贴切。

大幕一拉开，就是一个黑色基调的空间，整个空间用光束“下着雨”，伴随的还有淅淅沥沥的雨声和雷电声。光线雨造成了一种破碎的分割感，整个影像所形成的空间就像是一个囚笼。克拉普坐在写字台前，他画着惨白的小丑装，黑红而病态的嘴唇、以及红色袜子在整个剧场空间中都显得格外突出。这样的画面如果凝固，无疑就是一件绝佳的空间造型作品。灯光与影像在威尔逊的舞台上早已不再是传统剧场观念中的辅助功能，而是空间的组成部分，它和音响、服装、台词、肢体一样占有同等地位。用罗伯特自己的话说：“他们不会有互相解释的危险，不会互相依赖。”[2]无疑，威尔逊为剧场艺术带了一种全新的审美变革。

1.2 当媒体影像成为一种思考

后戏剧剧场中媒体影像的应用也为观众带来了一种思考。导演往往在其作品中“为观看者制造困难”，从而激发观者更加专注地去观看与思考。

德国邵宾纳剧团的《朱莉小姐》就是一个典例。在这部戏中，舞台被分为了两个部分，一部分是现实中的舞台演出，另一部分是现场拍摄的影像。在2014 年这部戏受邀到中国演出时，有很多人认为边演边拍的形式有些画蛇添足。当时在《新京报》上有一篇关于这版《朱莉小姐》演出的剧评名为《无舞台表演不如直接拍摄电影》[3]，文中认为这样的舞台形式让观众不知道该看哪里。包括在演后谈上，也有观众提出同样的质疑。对于这样的问题主创人员的回答是：“本来就不想让观众看到全部。”

在这里，影像脱离了形式的意义，它所承载的是戏剧背后更沉重的历史内核。传统的戏剧总是会让所有的舞台元素为一个主题服务，而观众们的视线和注意力也都集中于这一主题。在这种情况下，观众完全沉溺于戏剧演出中的，他们在这个被动接受的过程中，感情和思考空间也全部让位于导演，自己的独立存在性也随之消解。但是在二战后，由于反法西斯的热潮，西方尤其是德国对于这样的美学观开始了反思，并且越来越抵触所有要素为一个理念而服务的观念。也正是有这样的历史渊源，使得许多西方剧场开始摒弃那种高大全的戏剧形式，而更多的剧场更愿意去强调个人的独立思考性，而不是导演思想对观众的传输和表达。

其实，从这一角度来说，后戏剧剧场中的媒体影像不再是工具，而是成为了剧场的一种元素。它们共同建构的剧场是一种新的探索，它们不再是以文本为中心的简单叙述，而是投射着创作者个人亦或是整个民族精神内质和社会历史变迁的缩影。

2 未来的“多媒体剧场”

如果说20 世纪70 年代以前的影像艺术建立了人类认识世界和表达世界的一种话语方式，戏剧通过影像打开了新世界的表达窗口。那么，今天建立在网络新媒体和数字技术语境之下的“影像”，则是人类重新改造和建构世界的开始。数字化媒介的出现，挑战了模拟时代的生活现实和艺术观念，并以一场“影像技术革命”的方式改变着人类的生存状态。[4]剧场艺术的发展也可能会被这场影像技术革命所颠覆。

在场性是剧场演出的重要概念，也是戏剧在电影电视普及的今天仍能发展的重要原因之一。与影视要从2D 到3D 甚至发展到4D 一样，在“第四堵墙”外观看丰富多彩的世界已经远远不能满足观众的需求，戏剧也开始追求身体与精神的双重“真实”。浸没式戏剧（Immersive Theater）可以说是一个初步的尝试——观众不再坐在剧场的座椅之上，而是在一个演剧空间里主动地探索剧情，并且全身心地进入剧场情境。

即使如此，戏剧的发展在这样的数字时代仍是面临着旧有的巨大的危机——时间和空间的限制。再多的房间和场景相比于电影电视的蒙太奇、数字技术（CGI）和网络世界的丰富性，剧场的在场性与亲历性的吸引力似乎还是不够。再反观电影，其实也面临着自己的困境。尽管电影已经通过精妙的叙述技巧和先进的数字技术让观众在心理上参与到主人公的生活中去，但现实空间中观众与荧幕的距离还是不可弥合。也许技术的发展是这个问题的一个答案。

麦克卢汉（Marshall McLuhan，1911—1980）认为任何媒介(即人的任何延伸)对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的。VR（Virtual Reality，虚拟现实技术）和AR（Augmented Reality，增强现实技术）的出现也许会带来这个新的尺度。当然，目前的VR 技术仍是停留在人眼的视觉阶段，但当有一天技术的发展使得在场性能被割裂开来——精神得以脱离肉体而“存在”于互联网之中，就像威廉·吉布森（William Ford Gibson）的小说《神经漫游者》中的凯斯那样进入到赛博空间，能真正做到思维和肉体同在的真实幻觉，那情况就大不相同了。在这个空间中每个人都是被完全解放的个体，就像当代剧场中导演们所意愿那样，观众（其实已经不能称之为观众，也可以说是参演者）可以自主选择自己想亲历的项目，可以“真实”地去参与和体验编剧和导演所创造的新世界，这是艺术，同时也是生活。

3 关于“多媒体剧场”发展的一些思考

其实技术只是这个问题的表层答案，随之而来是更多更深层的问题。一个很重要的问题便是虚拟现实的真正普及所带来的社会问题和伦理道德问题。

其实早在1973 年美国导演迈克尔·克莱顿（Michael Crichton，1942—2008）就已经想到了这个问题。他的电影《西部世界》讲述了在未来的一座高科技成人乐园里，以人工智能提供给游客杀戮与性欲的满足。最后，这座巨大机械乐园的后台监控渐渐失去了对机器人的控，游客被机器人杀死，所有想逃离者都被锁定。

这个虚拟世界就像是用强大技术所创造出的剧场，观众在剧场中“真实”地生活、“真实”地经历，“真实”地完成这场游戏。当有一天VR 技术所创造的“剧场”能够满足人类所有的需求，那么是否有一天“剧场”将会取代现实世界？当然很多人都会一笑置之。但是试想当技术发展到足以模糊现实，在虚拟世界里有真实的生活真实的五感和真实的感情那又会怎么样？如果演员不再是真人，而是拥有人工智能的NPC（Non-Player Character，非玩家角色），他们甚至和真实的人类有着一样的情感和生活，我们又该怎样面对？当虚拟世界中的道德也可以成为议题的那一天，现实和虚拟的界限又是什么？

其实这些所有的问题都细思极恐。人类无法迈出这一步，也不敢迈出这一步。这不再只是剧场艺术的生存问题，而是一场对人类命运之路的辩答与考问。