“精神”的设计：《寄生虫》美术造型语言特色与视觉审美

李云平

【摘 要】由韩国导演奉俊昊执导的影片《寄生虫》一举夺得第92界奥斯卡金像奖最佳影片的同时，还获得了第25届美国评论家选择电影奖的最佳美术指导（提名）奖项。影片自成一格的银幕空间造型风格与视觉文化审美特质，主要体现在环境造型的叙事性和画面造型的表意性两方面，在具体的美术造型设计风格上融合了现实主义、表现主义及现代极简主义等美术风格，甚至运用了黑色电影造型元素，在环境造型和镜头画面设计上可谓是匠心独具。

【关键词】《寄生虫》;电影美术设计;造型风格;视觉审美

中图分类号：J905  文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）33-0126-04

随着对电影自身的艺术特性认知的深化，电影美术造型语言于影片而言的功能和作用也在逐渐突破其历史局限性。電影美术造型是在特定叙事空间中的一套特定的话语体系，因而在故事片中使电影美术具有美学价值和意义的关键在于故事结构的塑造，具体手段便是运用线条、色彩、明暗、虚实等造型因素，同时调动各种造型手段将有故事语境的文本一体化和可视化。被誉为第92届奥斯卡之黑马的韩国电影《寄生虫》在环境空间的构建上呼应了剧情情节、冲突、高潮等戏剧语言，在人物造型上为角色的演出创造了表现空间，在画面的设计上则充满了符号化的隐喻想象;多样化的造型语言使视觉语言更加丰富且富有审美想象力， 为影片表现阶级矛盾以及底层人物的生存困境奠定了隐喻叙事的造型基础。

一、建筑空间的叙事性

环境不仅是电影的叙事性因素，更是具有某种具体功能的空间，从分类上可以分为自然环境与生活环境。电影环境是空间因素和时间因素的综合体，从功能上来说既是人物活动的场所，又是人物心理活动的象征。电影中朴社长家这栋建筑的设计非常精密，在这座豪宅中人物的生存空间也象征着每个人的精神空间。表面上是朴社长一家在豪宅中生活，但基泽一家从生活的各个方面逐渐渗透进这座建筑，甚至前管家一家也早已“寄生”在这栋建筑中，三组家庭在同一个环境空间中动态连接、相互作用。现实空间与人物“精神空间”的重合从某种程度上来说体现出了影片中的建筑空间设计已经深度结合了电影叙事功能，起到了在增加电影表达深度的同时增添环境叙事丰富性的作用。

“戏剧不能没有人演，然而，不用演员也可以打造电影的戏剧性。猛烈的敲门声、随风飘舞的落叶、轻拂海滩的浪花都可以产生强烈的戏剧性效果。某些电影杰作把人物当陪衬，或作为配角，或与大自然相对照，大自然却是真正的中心人物。”巴赞这番话强调了环境景物在电影中的叙事功能。例如电影《寄生虫》开篇镜头并没有使用大部分影片所使用的全景镜头，而是将镜头置于街边地下室内部，视角透过窗户的同时，镜头下移最终定格到基宇的中近景画面。接下来一组镜头展现了肮脏狭小的地下室全貌，一整组镜头既介绍了故事发生的环境，又交代了人物行为的动机。此后影片地下室每出现一次，都加深一次社会底层小人物生存困境势态的严峻性，环境在某种程度上也成了贯穿性叙事因素和剧作结构的主干，同时环境与事件及事件中的人物动作也是互相渗透、密不可分的。

（一）生活环境

就这部影片而言，大部分的叙事空间是在建筑内部进行的，而影片中的朴社长家这栋建筑在情节发展的各个阶段皆体现了空间造型的叙事功能。“任何电影剧本的一切动作，都必然深入到一定的环境中，这个环境仿佛赋予了一部影片以基本的色调。这种环境可能是指一段特定的生活……这个环境，这种色调，不能够也不应当只靠说明性的场面或字幕表达出来，它必须始终渗透在整部影片或影片的各个部分。”朴宅的规定情境为叙事制造了特定的时空条件，例如影片中这个段落：基泽一家趁朴社长一家外出偷偷在别墅中开派对，而前管家此时却来到别墅并暴露了自己丈夫藏在地下室的事实，双方在发现了对方的秘密之后混乱扭打中，却突然得知社长一家突然返程的消息。这场戏关键性的动作是“地下室的威胁与被威胁”和“客厅中的混乱打斗”。规定情境是朴社长一家的突然返程和藏在地下室男人暴露后同时发现了基泽一家的秘密，既有时间范围又有空间范围：时间的范围被圈定在朴社长回家之前，空间范围则是必须将前管家一家关进地下室。朴社长一家导航的8分钟拟定了抽象的时间范围，决定了叙事节奏的加快;从客厅到地下室的环境空间决定了人物的心理动作和外部动作（例如多颂将前管家踢下楼梯），暗示了剧情的发展方向。环境的叙事性使“隐藏与暴露”在这样的规定情境中显得既合理又充满戏剧张力。

人们对空间的感知方式由于空间和人的物质性和现实性，体验空间的序列有很大的局限性。当空间转化在电影中，主体视点随着摄影镜头在推、拉、摇、移中消除了现实中空间的序列，便形成了新的空间文本。影片的叙事段落中两次直言这栋建筑的“艺术性”：第一次是基宇作为家庭教师第一次来到别墅，前管家提到这是“出自南宫贤子老师的艺术品”;第二次是前管家与其丈夫拍下基泽一家在客厅喝酒的视频并威胁他们时，说他们是“无知不懂艺术的家伙”，并扬言无人之时他们两人“能感受到大师的艺术”。别墅的建筑风格融合了极简主义与表现主义，代表着资产阶级的艺术品位，同时影片使用交叉剪辑的方式让基泽一家的阴暗肮脏与别墅的阳光宽敞形成了强烈对比，充满了阶级隐喻。

李河俊在采访中说道：“据我所知，奉俊昊导演在写剧本的时候脑海中其实是有预想的建筑师的，这并未给朴家的设计带来实际影响。我在设计的过程中，确实将导演剧本中的空间分割方式放在优先考虑范围内。我们就他在写剧本的过程中粗画的空间草图有过很多次的讨论”，在影像造型中，空间中是被强调了时间因素的，这比单纯的空间创造多了个维度的因素，从而使得观众对空间的感知更加丰富。在影片中每一次叙事的空间造型通过时间进行编辑，产生不同的时空对位关系，进而生成不同的空间序列的表现。

影片中对建筑空间之间的连接和区域规划处理得非常细致：例如从厨房到地下室的两层楼梯、藏在储物柜后面的门、门后的楼梯等，在用到这些环境空间拍摄的叙事段落中都需要设计得很精准的场景调度，并配合空间的地形和方位才能用镜头将叙事内容表述完整。从这角度来说，是美术设计将叙事的思维融入环境本身，才能搭建出配合场景调度的建筑空间，使环境造型伴随着剧情的讲述和情绪贯穿于整部影片之中。

（二）自然环境

自然环境的营造于影片叙事的地位同样重要。最为典型的一场戏莫过于剧情发展的高潮点——基婷和朴社长的死亡。这场戏从剧作的角度来说是整部影片叙事节奏的高潮部分，一直寄居在朴社长家地下室的“寄生虫”冲到生日派对的人群中央杀死了基婷，紧接着忠淑与其扭打并将其杀死，最后意想不到的反转——基泽冲过人群杀死了朴社长。整个段落节奏紧凑，收放自如，结局在情理之中却又在意料之外。在这场戏中，美术师提供了一个再现现实的，能够表现时代和地方特征、能够揭示人物基本性格的典型环境。

电影中，空间是故事的空间，人和环境的互动是故事发展的线索，这非常符合舒尔茨的建筑现象学研究。舒尔茨在《场所精神》一书中，试图从精神维度把握建筑空间的本质。“场所”被看作是自然环境、人工环境和精神环境结合的整体，不仅具有物质层面上的意义，更重要的是具有精神层面上的意义。这类似于梅洛·庞蒂的“知觉场”，认为客观存在的元素的本质内容是人的知觉。其实，建筑空间本身就可以视为讲故事脚本的环境，而不只是一个居住的栖息地。暴力、杂乱、冲突和巧合等都能被反映甚至“放大”到空间中来，同时建筑的多层面象征机能也可以将“历史”与“未来”相互联系到现在。例如影片中基泽一家在瓢泼大雨中走回家的片段将电影短暂地转变为了一部公路片——一部从山上到地下的公路片，从富人区到贫民窟的公路片，在大雨贯穿的整个情节中，富人区和贫民窟如同在现实空间里交织为一个整体。

影片中的楼梯是电影中十分重要的一个视觉元素。朴家和金家，都有一些形态不同的楼梯，在大水淹没了半地下室的那场戏中，水作为隐喻符号自上而下地流动，从富人区流到穷人区，剧中的角色对它没有任何控制，最终大水还是淹没了基泽一家的半地下室，在电影中凝固为悲伤的一刻。结构独特的半地下室的设计是一个非常韩国化的元素，高与低之间蕴含了更大的想象空间——正在下坠但还有一半的身体还在地上，这样的环境象征着身处在有限的空间中人内心存留的希望。建筑是一个承载人们心灵和精神的庇护圣所，在这部影片中，不同的场景都通过隐喻和叙事使设计艺术融入了人物的需求和愿望，叙事性的空间通过回归人的主体意识，将意义与本质融入体验，实现了人物主体与场所空间的合并。

电影《寄生虫》剧照

二、符号阐释的隐喻性

关于电影影像的隐喻性的解读已经有较为成熟的文章，所以此处着重讨论两点制造影片隐喻性的表达的造型因素：光影造型与色彩运用。影片讲述的是一个关于贫富的故事，越贫穷阳光就显得愈发稀少和珍贵，在影片中基泽一家居住的半地下室的窗户一半都在地面以下，生活在这里的人每天只能获取很少的阳光。光线的运用成为整部影片电影美术创作思维的一部分，也是影片的符号化隐喻之一。

在色彩的运用上同样如此，为了表现贫富的差距和阶级矛盾，显而易见在道具布景和画面设计的色彩设计上需要采取一种影像造型叙事的艺术创新手法：朴家大宅的布置是简洁而宽敞的、色彩是优雅且克制的，相对而言基泽一家的色彩布置就五彩缤纷得多。与富有的别墅相比，半地下室更粗糙的质感空间、更大的密度表现了上流社会与底层阶级之间的差异。

（一）光影的符号学阐释

整部影片的绝大多数场景采用的是自然光，正如美术指导李河俊所言，影片中所有场景，不管是别墅还是地下室，都是在戶外建成的。影片中所表现的朴家大宅地上部分充满了阳光，因其是户外所建，就不得不准确考虑太阳的位置——例如客厅中的超大落地式窗户位置正好能让阳光以最大的倾斜角度照进室内，其大小、方向、位置都是以拍摄区间内太阳的位置为准而规划设计的。在影片中多次以全景构图表现整个客厅的环境氛围，实际的打光有很多复杂的不直接光线，主要部分来自钨丝白炽灯的暖色调，明亮而丰富的光线衬托了这栋建筑的艺术气息，光影无异于构成了影片特殊的造型风格的基础和手段之一。

自然光效是纪实美学电影的特征之一。所谓“自然光效”，并不是客观实录，也不排斥创作者的主观意图，乃是出于艺术的需要，使光的照明具有和生活实际的自然光相近的效果。在影片中朴家大宅的前院和后院的建造和相关叙事段落的场景调度是密不可分的;例如开办生日派对时基婷和朴社长被杀死的戏剧段落中，摄影机机位在庭院前方面对豪宅，前保姆的丈夫冲出人群（同时也是冲向镜头方向）用刀刺向基婷，此时躲在灌木后的基泽和朴社长探出头（摄影机背靠豪宅面向庭院，此为一组正反打镜头）。可以看出导演在设计这场戏时如果没有完美的前院空间，就无法完成规划好的场面调度，进而影响电影叙事的完整性，甚至画面构图也无法达到如此具有视觉冲击力的艺术效果。由此足以看出在这部影片中导演和美术师、摄影师、录音师等电影作者的创作范围正在互相渗透，电影美术造型设计的构思已经潜移默化地融入导演的整体创作思维中。

在影片的最后一幕中，父亲从屋内走出并进入花园的段落，完全依靠自然光线拍摄，从2.35：1的巨大落地窗进入的清晨充足而温暖的阳光下结束影片，空间氛围真实、自然得如同现实本身，在银幕画面结构上构成了一个开放性的空间结构。此时的文本内容是基宇对未来的想象，但影片没有采取过度曝光或者升格等表现“幻想”的传统方式，而是采用了自然光效力求一切宛如现实，这种处理手法使得影片“环境的现实”与影片文本中的“想象的现实”产生了互文性。在巴赞的《摄影影像的本体论》的基本命题中强调影像与客观现实中的被摄物的同一性;而此时的“摄影的客观性”却用来表现梦境与幻象，如此不得不使我们重新思考银幕世界里的视觉真实和它们所反映的物质现实之间的关系。

（二）色彩的寓言式隐喻

布景的生命能体现在银幕上并使人感到它是一种有力的“语言”，与光和色所赋予它的气质是分不开的。光与色在环境空间里相互补充、相互转化、改变物质性能、反映人物心理，拥有表现特殊色调和渲染环境气氛的功能。影片中的朴家大宅用色简洁而低调，每一件物品的质感和密度都与整体风格相协调;而相比之下基泽一家的半地下室则混乱而拥挤，整体色彩杂乱无章。这样的造型语言除了能直接表现阶级反差的隐喻，同时还在影片不同的场景动作中给予了叙事合适的衬托和体现。例如在粗糙而大密度的半地下室空间中伴随着的活动是吃烧烤喝啤酒和叠披萨盒，而在充满了艺术感的豪宅中则是精致而富有品位的起居和娱乐活动，空间的对立是在富贵的家庭到底层家庭的形态变化中逐渐体现的。两者唯一的共同点或许是都尽可能地控制了色调来保证没有哪一种颜色特别出挑，空间密度的不同也从侧面表现了上流和底层阶级之间的差异。

电影在朴家的室内装潢设计中并没有使用太多的颜色，大部分材料基本使用了暗色的木材和灰色调的材料去突出其与外景的差别，拍摄过程中使用了色温较高的暖黄色调的灯光，用于打造暖色调的温馨、舒适的场景空间。在电影的场景设计过程中，我们可以看到随剧情而自由变化的色温和灯光颜色;例如进入黑暗潮湿的地下室中，灯光的色调变得阴暗和诡异，色彩因为墙面的关系由地上部分的暖色调变为冷色调，如同黑色电影的街道和灯光预示着欲望和犯罪一样，这里也利用场景氛围的变化暗示了剧情的走向和即将出现的不为人知的事物。

影片熟练运用了色彩来衬托人物某种精神状态和心理环境的造型语言。例如，在表现一直在地下室如同影子一样寄生在这栋豪宅里的前管家丈夫时所构造的空间是阴暗而潮湿的。寒冷黑暗用色不仅仅是叙述剧情内容与描绘地下室本身，它更倾向于揭示人物的内心世界：如同一只虫子一样活在地下甚至对此甘之如饴。客观现实往往就像一片平静的海，而海的深处却移动着人物内心的“冰山”：“寄生虫”一开始是社会正常的一员，但在小店倒闭以后负债累累，最终被资产阶级吞没、沦为社会底层小人物。影片塑造了他被资产阶级社会毒化、扭曲了的病态心理和双重性格，利用对其悲剧命运的刻画，表达了对资本主义社会畸形劳资矛盾的尖锐批判。

半地下室的场景也无比考究：墙上的瓷砖和挂画，屋内的电线和晾衣绳，门和窗的设计……布景看似杂乱却无形中形成了协调的整体，道具的寓言性也在诸如石头、披萨盒等视觉形象中被组合构建，用以表达抽象的概念，电影的审美性也由表现情节跃入到表达情绪这一更高的审美层次中。

三、结语

电影《寄生虫》除了内容上具有深刻的批判性，其美术场景的设计与造型语言的运用也同样让人叹服。无论是艺术效果与叙事能力，令人驚叹的“开放式场景”——朴家大宅，还是在剧本中被称作“排泄之殿”的半地下室，都为影片的思想内容和视觉审美增添了复杂性和深刻性，同时环境造型的前卫表现形式和光影的独特美学风格也为其造型语言体系增色了不少。影片的美术设计融入了大量当代艺术流派风格，利用了多元混杂的视觉表达方法，其综合观念造型参与叙事的手法和思维模式为当代电影造型观念提供了更加广阔的借鉴空间。

参考文献：

[1][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].中国电影出版社，1987.163-164.

[2][苏]多林斯基.普多夫金论文选集[M].中国电影出版社，1985.

[3]数据来源：“独立线报”网站，Is ‘Parasite the Most Important Best Picture Winner Ever？ Film Critics， Hollywood React[OL].（ https：//www.indiewire.com/t/parasite/page/3/）.

[4]数据来源：“独立线报”网站，‘Parasite Stuns the Oscars With Game-Changing Best Picture Win Over ‘1917 [OL].（ https：//www.indiewire.com/t/parasite/page/3/）.

[5][挪威]诺伯格·舒尔茨.场所精神[M].华中科技大学出版社，2010.

[6][法]梅洛·庞蒂.知觉现象学[M].商务印书馆，2001.