浅谈简谱在中国传统音乐中的重要性

薛雅

【摘 要】由法国人卢梭在1742年发明的数字简谱，辗转近两百年传入中国，对于一般音乐爱好者来说，只要看得懂阿拉伯数字就能识谱，让他们以最简单的方式圆了音乐梦，简谱对于提高全民音乐文化素质功不可没，可如今推崇五线谱、废弃简谱的呼声愈演愈烈，不禁令人担忧简谱未来的发展与存亡。

【关键词】简谱;五线谱;民族乐器;声乐;教学

中图分类号：J613  文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）33-0065-02

“1唱哆，2唱来，34唱咪发，56唱嗦啦;一条杠，拖一拖，两条杠，再拖一拖，三条杠，就喽起（使劲）拖……”这段早已无法探寻出处的顺口溜，是从老一辈口中得知的，老一辈们又是由他们的父辈教会的，这一代代流传下来的口头韵文，让人看到了几十年前中国的音乐教育是如何通过数字简谱普及大众的。可如今推崇五线谱、废弃简谱的呼声愈演愈烈，各大民族管弦乐团已看不到简谱的影子，民乐教学开始套用西洋乐器理论教材，甚至有一些地方戏种剧团已弃用简谱……这些都不禁令人担忧简谱未来的发展与存亡。

早在1983年就有一位名叫肖人伍的音乐教师在《中国音乐》期刊上发表了一篇名为《为简谱说几句话》的文章，文中表示“近来，有同志对使用简谱问题提出意见，简谱有一些缺点和不足之处，在记录音乐上有一定局限性，是别人已经弃而不用之物;今后中小学教学应废简谱采用五线谱;简谱对于中、小学音乐教育的发展，将会逐渐成为前进道路上的一种负担。”而现在确实有部分中小学音乐课堂实行完全五线谱教育，原因竟是“简谱无法与外国学生交流沟通”，这种思路无不相当于“中文无法与外国人交流沟通”就要因此废弃中文一样。可能是因为简谱在中国的普及过于大众化，再加上中国民乐普遍使用简谱演奏，导致不少国人误以为简谱是中国发明的传统记谱法，才会认为外国人看不懂简谱。

一、简谱在中国的发展

由法国人卢梭在1742年发明的数字简谱，辗转近两百年经德国、美国、日本传入中国;1904年音乐教育家沈心工编写了中国第一本简谱歌曲集——《学校唱歌集》，正式开启了简谱在中国的发展;1919年“五四运动”唱响了中国的革命歌声，黎锦晖、刘天华等人主张将音乐普及到一般平民百姓，黎锦晖还使用简谱创作了许多儿歌及儿童歌舞剧;1924年萧友梅、赵国钧创作了《五四纪念爱国歌》，以简谱形式发行到《晨报副镌》副刊上;1935年开始，聂耳、冼星海、贺绿汀等作曲家使用五线谱及简谱创作出了《义勇军进行曲》《到敌人后方去》《游击队歌》等鼓舞人民抗日斗志的革命歌曲;国民政府还出版了一些唱歌集，里面用五线谱和简谱记录了《中国国民党党歌》《新生活运动歌》等歌曲;中华人民共和国成立后又有许多音乐家发表了诸如《怎样教战士识简谱》《我教工人识简谱的经验》《如何学习简谱乐理》等文章以推广简谱教学。简谱的简单易学不仅推动了当时的平民音乐理论，带动了群众歌咏运动，还广泛地流传到了中国各个阶层，使更多群众接触、学习到音乐文化。

随着中国的改革开放不断深入，购买乐器、学习音乐对普通百姓来说已不是奢望，只要看得懂阿拉伯數字，就基本具备了识谱的能力。有众多音乐爱好者求助于专业人士将声乐、器乐等五线谱翻译成简谱，以便于他们自学自乐;还有不少老年人自发开办各种合唱团、民乐队甚至中西结合的小乐队;姑且不论钢琴或小提琴等是否应该要用五线谱演奏，更不用论他们是否应该知道24个大小调，因为对于这些业余爱好者来说，无需系统学习繁琐复杂的五线谱就能够完整演奏（唱）出一首乐曲便是最大的乐趣，而简谱则以最简单的方式帮助他们实现了音乐梦想，丰富了业余生活，也提高了国人整体的素质教育。

简谱之所以能够在中国发展如此迅速，不止因为简单易学，还因为简谱确实与中国传统音乐使用最广的工尺谱有一定相似之处，工尺谱中的上、尺、工、凡、六、五、乙等表示音高，相当于简谱中的1、2、3、4、5、6、7，“亻”代表一个高音点，“彳”就代表两个高音点，“板、眼”代表拍子、附点等，这些与简谱相似的共性，即便对于熟识工尺谱的民间艺人来说也是容易接受学习的。可惜工尺谱因书写、印刷不够便利，节奏表达也不够完善，被简谱及五线谱逐渐替代，但仍有昆剧等一些地方戏种及古曲爱好者使用并传承，此外部分民乐谱也仍然使用工尺七调作调性称谓。

二、简谱与民族乐器

（一）起源

至于民乐究竟是何时，又是为何广泛使用简谱记谱的，目前还找不到相关文献记录;尽管简谱在1904年就已经开始在国内推广了，可使用简谱的民乐谱依然不见踪影，甚至到20世纪四十年代的民乐作品都还有使用工尺谱的痕迹，如中华民国教育部音乐教育委员会在民国三十年（1941年）发行的《二胡曲选》还分别用五线谱和工尺谱记录了两个版本。由此可见，简谱一开始并没有在民乐界引起重视，西洋派学者受西方音乐教育影响更青睐于五线谱，而民间音乐家还是习惯坚持使用老传统的工尺谱，再加上大部分民乐从古至今都是以戏曲伴奏形式出现，在戏剧依然使用工尺谱的情况下，伴奏的民乐似乎也没有转型的需要。

但是笔者最终通过网络查找古旧书籍发现，民国十七年（1928年）由形象艺术社出版的《国乐新谱》，不仅以简谱记录了许多戏曲唱段、民乐小曲，还介绍了简谱的识谱方法及部分民乐如胡琴、笙、笛、三弦、柳琴等的使用方法及工尺七调表（调性表），是一部旨在改良国乐记谱法、推广国乐的音乐教材类书籍。而在此之后虽零散的有一些简谱记录的民乐作品手稿或出版物，但如上文所说依然还有不少使用工尺谱或五线谱的民乐作品，期间也不断有西洋派音乐家推荐采用五线谱来记录民乐作品，包括对民乐改进创新起到巨大推动作用的音乐家刘天华创作的数首二胡、琵琶独奏曲等，都只使用了工尺谱及五线谱发表。

（二）发展

直到1949年中华人民共和国成立以后，民乐界才开始涌现出大批演奏家使用简谱创作、改编出许多经典民乐作品，如华彦钧（阿炳）创作的二胡曲《二泉映月》、陆春龄改编的竹笛曲《鹧鸪飞》等;还有不少戏剧开始使用简谱，如1950年上海市评话弹词研究会会员出版的《弹词新开篇》等。可以看出从民国的“黄金十年”到中华人民共和国成立这段时间，中国在教育、思想方面进步迅速，再加上抗战期间的各种革命歌咏，使得会识谱、学音乐的人越来越多，才促使民乐音乐家们使用简谱取代难懂的工尺谱。

由于民乐多富于技巧性演奏，装饰音的种类较西洋乐器更为多样化，老一辈音乐家们在创作的同时也在不断地探索演奏技巧，还根据工尺谱的原始记载，并借鉴五线谱记谱法，改编并加入了一些装饰音记号，例如将“碎弓（trem）”改为二胡的“颤弓”;“琶音（arpeggio）”改为竹笛的“上/下历音”等，并陆续出版了较为全面的乐器教材、乐曲谱集，如中南音乐教务处出版的《三弦讲义》（1954年）、林石城编著的《琵琶演奏法》等。从此简谱才成功地从外国舶来品转型为具有民族音乐特色的记谱法之一，也将民乐用简谱、西洋乐用五线谱这个概念深深烙印在了多数国人的心中。

（三）首调与固定调

在简谱与民乐共同发展的这70年间，除了简单易学、并与工尺譜记谱法有相似性之外，还有一个非常重要的原因：简谱使用首调唱名法。且根据文献及曲谱来看，大概从明清时期开始，由于伶人文化修养的局限，在缺乏文人面对面指导字音、格律的情况下，工尺谱的平仄格律宛若天书且难以掌握音准，便逐渐开始标注“阴阳”声调及使用首调唱名法，换言之作为伴奏的民乐也使用了四百多年的首调，这无疑与五线谱大相径庭，而少数使用固定调的工尺谱基本是以方便乐器演奏而移调记谱的。

清代方苞《通雅》：“以笛列七，则尺上乙五六凡工是也。”以最先确立了工尺七调的竹笛来说，它不像西洋笛只用一支就可以演奏出24个大小调，而是从7支（7个自然大调）到12支（音色区别）成套，每一支的音色都不同，所表现出来的情感也不同。在民族管弦乐团里，竹笛、唢呐声部就有点类似异调移调乐器的性质，即便使用五线谱也必须依托首调概念才能进行演奏，除非如前文所述一样移调记谱（部分铜管乐器也采用移调记谱法），但未免有些将简单事情复杂化的感觉了。

三、结论

从基础教育来看，简谱教学都是优于五线谱教学的，在目前中国教育体系的大环境下，想要系统地教会所有学生掌握五线谱及固定调唱法，不仅难度大且不实用，在一段时间没有识谱及视唱练耳训练的情况下很容易忘，因此对于一般非音乐专业学生，强行学习五线谱只是徒增学习负担罢了。

从民族乐器来说，简谱已经成为传承工尺谱的具有中国传统音乐特色的记谱法，如果弃用简谱只能打破现有的民乐学习体系，一切从工尺谱传承下来的指法、音阶、技巧等等都将不复存在。中国的传统音乐不应一味跟风西洋化，否则失去的不仅仅是尺八与唐代音乐，而是中国积累了千百年的文明历史。

参考文献：

[1]陆华柏.论简谱[J].人民音乐，1951，（03）：20-22.

[2]肖人伍.为简谱说几句话[J].中国音乐，1983，（04）：43.

[3]李宏锋.明清戏曲传承中工尺谱的作用及首调唱名法的确立[J].星海音乐学院学报，2014，（01）：53-65.