1932年，音乐界“‘黑天使’风波”始末

陆林森

20世纪30年代，一场“黑天使”风波，引起了上海电影界、音乐界人士的高度关注，尤其是在明月歌剧社内，议论纷纷。事情的起因是，1932年7月13日，上海《时报》电影特刊发表《黎锦晖的〈芭蕉叶上诗〉》一文，批评明月歌剧社创始人黎锦晖音乐创作中的不良倾向。一个多星期后，上海滩颇有影响的电影期刊《电影艺术》（第三期），也发表了批评黎锦晖的文章《中国歌舞短论》。这两篇批评文章，署名都是“黑天使”。在肯定了黎锦晖的歌舞作品“并非全是一塌糊涂;有的却带有反封建主义的元素，也有的描写出片面的贫富阶级悬殊”之后，“黑天使”将笔锋一转，直言批评：“然而，我们需要的不是软豆腐，而是真刀实枪的硬功夫！你想，资本家住在高楼大厦享其福，工人们汗水淋漓地在机械下暗哭，我们应该取怎样的手段去寻求一个劳苦大众的救主？！”面对民族存亡的危难，如果表演的“仍是为歌舞而歌舞，将不会再有人要看”。“你要向那群众深入，在这里面，你将有新鲜的材料，创造出新鲜的艺术。喂！努力，那才是时代的大路！”

黎锦晖看了文章，心里很不好受，他无法接受“黑天使”的批评，便以干女儿黎莉莉之名写了反驳文章，投寄《电影艺术》发表。黎锦晖在文章中辩解，说自己是爱国的，写了不少积极向上的歌曲。

黎锦光是黎锦晖的五弟，看了批评文章，也是忿忿不平，表示要写信给上海《时报》和《电影艺术》，质询“黑天使”为什么措辞如此激烈？他更想知道，这位“黑天使”究竟是谁。

面对黎锦光的怨愤之情，明月歌剧社内的一位年轻人站了出来，对黎锦光说：“你不要写信了。我就是‘黑天使。”

黎锦光大吃一惊：“聂耳！你？”

聂耳坦言：“‘黑天使就是我，文章都是我写的！”

消息传到了黎锦晖那里。黎锦晖简直不敢相信，他越想越气恼，立刻跑去找聂耳，和他当场发生了激烈争执。

“聂黎纷争”发酵

黎锦晖是中国流行音乐的奠基人，他早期的音乐创作，主要是儿童歌曲。他写的儿童歌曲，以保护儿童创造才能、反对封建教育为主题。早在1918年，黎锦晖就开始投身于“国语运动”。“五四”时期，他参与编写小学国语教材，有意识地将自己创作的儿童歌曲如《美呀，中国的山河》《国耻的地图》收入其中，对儿童灌输爱国思想。在他看来，教儿童学国语，最好是从教儿童唱歌入手：在坊间流传甚广、几乎家喻户晓的“小孩子乖乖，把门儿开开，快点儿开开，我要进来”，就出自他创作的《老虎开门》。这是黎锦晖最早为儿童谱写的一首儿歌。

作为一位卓有建树的中国音乐家，黎锦晖在中国近现代音乐史上创造了好几个第一：首创中国最早的歌舞学校“美美女校”，首创中华歌舞专门学校（这是中国近现代音乐史上最早的一所专门培养歌舞人才的学校），首任上海国语专修学校教务主任（后任校长。该校享有中国儿童歌舞摇篮之誉），首创中国最早的歌舞表演团体“中华歌舞团”（黎锦晖为团长，其女儿黎明晖兼任副团长，歌舞团成员有徐来、章锦文、薛玲仙、王人美、钱蓁蓁、严折西、谭光友、黎锦光、王人艺、王人路等），首创中国近现代商业文化演出（中华歌舞团是中国第一个赴南洋演出的歌舞团，中国歌舞商业化即肇始于该团）等等。

黎锦晖，一位誉满上海滩的音乐家，被公开点名批评，怎能不引起社会反响？尤其是在明月歌剧社，又怎能不引起激烈震荡？有的人同情黎锦晖，有的人不理解聂耳为什么要批评黎锦晖，甚至有的人指责聂耳“忘恩负义”！原来，聂耳来到上海在云丰申庄打杂，半年后因云丰申庄倒闭而失业，经黎锦晖破格录取，才进了明月歌剧社当练习生。

影星王人美是如何看待这件事情的呢？“黎锦晖是位值得敬重的长者。他不仅教我歌舞艺术，而且教我如何做人。”“我不想为他辩护，也不可能对他作什么全面的评价，我只是想把我接触或了解到的有关事实回忆出来，供大家分析、研究。”（王人美：《我的成名与不幸》）。王人美还说，“（黎锦晖）在北平创办过‘明月音乐会，有志推广国语、研究民族音乐，也很重视儿童的音乐教育。1931年，他应上海中华书局总经理陆费伯鸿之请，任教科书部编辑，编写国语教科书。第二年出任新创立的国语文学部主任，他当主任后，大胆吸收青年。我二哥王人路也在那时当了编辑。国语文学部共有十八位编辑，都年轻力壮、不怕辛劳，工作效率很高……1933年，他们十八个人发起‘一日书运动，一年之内果然出了361本书。在他们大量出版的儿童刊物和书籍中，《小朋友》周刊最畅销，发行量占全国定期刊物之冠。黎锦晖在《小朋友》周刊上连载自己编写的儿童歌舞。”

事情发生后，很快发酵成一场孰是孰非的“‘黑天使风波”。聂耳记下了由批评文章掀起的轩然大波，“黑天使问题，似乎要扩大起来。锦光在忙着写信责问黑天使，桌上摆着第三期《电影艺术》，特别在那篇文字上面有许多记号，大概是预备反驳之处吧！”（《聂耳日记》：1932年8月1日）。

是也黎锦晖，非也黎锦晖

黎锦晖一生寫有大量歌曲。1930年代的黎锦晖，才40多岁，就写下了二千多首歌舞曲作品，“黎著歌曲已有二千七百余阕”（丁悚：《介绍白虹女士》，1934年6月14日《大晚报》，转引自黎氏研究学者孙继南《黎锦晖与黎派音乐》一书）。

对于黎锦晖的音乐创作，当时的社会舆论的确褒贬不一，毁誉参半。20世纪20年代，黎氏歌曲十分流行，甚至还在校园里流行开来，这种状况，就连国民政府也深感不安，不得不明令校园内禁唱《毛毛雨》《妹妹妹妹我爱你》等黎氏歌曲。江西省音乐教育委员会甚至挥舞大棒，禁唱《三蝴蝶》《月明之夜》《葡萄仙子》《春天的快乐》《小羊救母》《小小画家》《最后的胜利》等。理由是，黎锦晖的歌曲含有“海洛因的毒”，必须禁唱。但是也有舆论认为，黎锦晖的《月明之夜》等儿童歌曲，内容健康，积极向上，是对孩子进行品德教育的好音乐。还有人说，黎锦晖的歌舞作品，许多是健康的、格调明朗的。作为一位在中国乐坛卓有影响的音乐人，黎锦晖早期的音乐创作，既然以儿童歌舞为主，为什么要写被后人贬之为“靡靡之音”的情歌呢？

王人美是这样说的：“三十年代，《毛毛雨》《桃花江》等歌曲的流行是起了麻醉人们斗志的消极作用，我并不想为他辩护。其实，这些流行的爱情歌曲大多是黎先生二十年代的作品。”在王人美看来，就艺术而言，《毛毛雨》《桃花江》等歌曲是有特色的，黎锦晖在创作的时候，态度也是严肃认真的。按照王人美的解释，黎锦晖创作这些“靡靡之音”，目的是希望借助这些歌曲作品，探索爱情歌曲的大众化。这与黎锦晖一贯提倡的“音乐要为平民服务”的“平民音乐意识”不无关系。而且，黎锦晖创作这些迎合小市民需要的“靡靡之音”，也是“事非得已”，是为了筹集办校组团的需要。他带领中华歌舞团赴中国香港及南洋地区巡回演出，也是为了筹建歌专（即中华歌舞专门学校）募集经费，“结果，近一年的辛苦，演出所得除了支付日常开支外，都给大家分了场费，团体并无积累……他们写信敦促黎先生赶写爱情歌曲，并保证只要歌曲完工，回国川资、歌专经费都有着落。”然而，尽管黎锦晖“为了资金解困”而应邀创作《毛毛雨》《桃花江》等百首爱情歌曲，但在客观上确实是起到了“海洛因的毒”作用，以致到了20世纪30年代，“起到了麻醉人们斗志的消极作用”。不过，正如一枚硬币的两面，黎锦晖的音乐创作，也有另外积极向上的一面。孙中山先生逝世后，黎锦晖写了《总理纪念歌》，北伐战争开始后，写了《同志革命歌》《欢迎革命军》《解放歌》《当兵保民》等。这些歌曲，与《毛毛雨》《桃花江》的靡靡之音截然不同，格调是积极的、奋发向上的。

对于音乐的“平民化”，黎锦晖也以极大的热诚身体力行。1930年5月，他率明月歌剧社赴津演出，此行的目的是要“使天津人知道中国人已经有了歌舞剧，希望大家都爱护这初萌的芽”（《黎锦晖语录》，载《北洋画报》，1930年5月20日，转引自孙继南：《黎锦晖与黎派音乐》）。三个月后，他又率团，踏上为期两个多月的公演之旅，在大连演出期间，大获成功，舆论极佳。日本文艺界向他发出邀请，希望第二年春天赴东京、大阪等地演出。当时，中日关系急剧恶化，黎锦晖婉言拒绝了日本文艺界的邀请。1931年“九一八”事变后，黎锦晖拿起笔，作词作曲，在一个月内创作了《追悼被难同胞》《向前进攻》等抗日救亡歌曲，发表在当时全国发行量最大、影响甚广的《申报》。从这年9月到当年底，他在《申报》一共发表了十多首抗日救亡歌曲。他创作的爱国救亡歌曲，前后有几十首之多。上海“一·二八”事变发生后，他将四十首救亡歌曲交付出版，在“卷首语”中发抒心声：“这些歌曲，是供给全国国民齐声高唱的……操练时、出发时、上课时、集会时，……都可运用……慷慨悲歌，激我士气。向前奋进，效力疆场，救我国危亡，增我国荣光。杀尽敌兵，凯歌齐唱！”

难怪黎锦晖、黎锦光兄弟，读了聂耳的批评文章感到委屈，认为聂耳的批评有失公允。但是，在黎锦晖留存的数千首音乐作品中，像这类积极向上的歌曲毕竟比例不大，他的歌曲创作主流依然是“另类”的，甚至，像《毛毛雨》《桃花江》之类的歌曲，也是与时代格格不入的，这不能不说是黎锦晖音乐创作的“缺憾”。

事件发生后，黎锦光在明月社召集会议，聂耳被禁止参加。紧接着，明月歌剧社在《时报》刊登“启事”：“前本社社员聂紫艺（即聂耳）君，兹因故退出本社。”“黑天使”风波，看似可以了结了。不料，“电影皇帝”金焰后来无意间向友人透露的一句话，使“风波”又起“风波”：聂耳之所以撰文批评《黎锦晖的〈芭蕉叶上诗〉》，是因为没有如愿出演主角。

黎莉莉身世之谜

由黎锦晖编创的《芭蕉叶上诗》，是中国的第一部歌舞片，故事并不复杂：昭昭因思念营长爱人，题诗芭蕉叶上。村上举行踏歌节，昭昭前往参加，不慎将芭蕉叶遗落，被垂涎昭昭的无赖拾得，这无赖遂心生一计，将自己的名字写在芭蕉叶上，寄给营长。营长大怒。村里人秀秀知道内因，写信相劝，终于真相大白。

聂耳具有出众的表演才能，早在昆明读书期间，他就是个文艺活动的积极分子，反串过女角。谁来主演《芭蕉葉上诗》？聂耳确实也考虑过，自己是一个合适人选。不料，黎锦晖在决定人选时，并没有考虑聂耳，而是“圈定”了黎莉莉、王人美。

黎锦晖为什么“弃”聂“取”黎，这是有隐情的。

黎莉莉，原名钱蓁蓁，系中共隐蔽战线“龙潭三杰”之一钱壮飞的女儿。1927年“四一二”事变发生后，上海左翼剧团联盟负责人田汉受党指示，将钱蓁蓁托付给黎锦晖，希望他照顾好钱蓁蓁。黎锦晖不负田汉重托，对钱蓁蓁呵护有加，悉心培养，钱蓁蓁的表演潜质得到充分展现。20世纪30年代的上海滩，有“四大天王”，钱蓁蓁就是其中之一，另三位是王人美、胡笳、薛玲仙。她们都是黎锦晖旗下的明月歌剧社演员。钱蓁蓁十分感激黎锦晖的抚育之恩，将他认作“义父”。在明月社，黎锦晖和钱蓁蓁以父女相称，这是明月社公开的秘密。但人们多有不知，黎锦晖认钱蓁蓁为“干女儿”，是有难言之衷的。收养钱蓁蓁此举，黎锦晖也是意在扶持“党的后人”。所以，选择《芭蕉叶上诗》的主演，黎锦晖完全“一边倒”，但他没有向外人透露“内情”，事实上也不可能透露。明月社几乎没有人知道他是受田汉之托，聂耳也不知其中原委。

聂耳没有成为主演，颇感失望，但如果断言因此迁怒黎锦晖，这是牵强的。《芭蕉叶上诗》虽然是中国第一部歌舞片，但它并不能算是一部成功之作，反应也并非如黎锦晖事先所愿，受到不少观众批评。颇感失望的聂耳，对黎锦晖“红男绿女”的创作倾向也渐渐感到不满。然而，他并没有全盘否定黎锦晖，恰恰相反，而是称赞黎锦晖的音乐创作具有“反封建的元素”，是“阶级悬殊”的记录。

1931年10月28日，他在日记中记下了两天前的一场“爱国歌舞表演今天在‘黄金表演，‘联华应得都捐入抗日救国团。‘上下客满，明日请早这套把戏在上海却是第一次。在有两千座位的‘黄金，能有如此成绩，倒是出人意外。”（“黄金”，即黄金大戏院，后来的黄浦剧场）。对于这次演出，舆论反应是“国难声中”的一帖“兴奋剂”，以雄壮的歌声“刺动”同胞努力。对此，聂耳显然是表示赞赏的。

聂耳：音乐要呼唤时代最强音

上海“一·二八”事变后，聂耳的思考和苦恼越来越强烈：“怎样去作革命的音乐？”这年5月，明月歌剧社赴南京、汉口一带巡回演出，观众起哄，大嚷“退票”，节目不良，嗓子坏，布景褴褛，引起了聂耳的强烈不满。此时，田汉在“左联”提出文艺评论主张。聂耳回到上海，应田汉之约，写下了《黎锦晖的〈芭蕉叶上诗〉》《中国歌舞短论》，肯定了黎锦晖作品的“反封建因素”等积极一面，也尖锐地指出，国难当头，民族危亡，如果表演的仍然是“为歌舞而歌舞”，那是不会有出路的，为了“票房”收入而媚俗，给民众以低俗音乐，这是一种“毒害”！

聂耳一方面感慨黎锦晖不辞辛苦，带领一班“红男绿女”东奔西跑，国内国外，显了十几年来的软功夫，一方面又不无愤懑地大声疾呼“什么叫社会教育？儿童教育？被麻醉的青年儿童，无数！无数！”这时候的聂耳，就音乐创作而言，正在走向成熟。他在思考：什么是中国的新兴音乐？音乐要呼唤时代最强音！

1933年6月3日，他在日记中写道：“什么是中国新音乐？这是目前从事音乐运动者，首先要提出解决的问题。我们知道音乐和其他艺术、诗、小说、戏剧一样，它是代替大众在呐喊，大众必定会要求音乐的新的内容和演奏，并作曲家的新的态度。”

聂耳有两个上海“伯乐”，一个是田汉，一个就是黎锦晖。“在上海的五年，是聂耳的事业高峰，也是其短暂人生落幕前的最后一个高峰。在此期间，有两个人对聂耳的命运起到了推动作用，在艺术上与政治上对他产生了巨大的影响。一个是关系亦师亦友的黎锦晖，另一个则是共同创作并肩作战的田汉。”“如果没有黎锦晖，就不会有聂耳。”（密斯赵：《黎锦晖与田汉：聂耳在上海的两个“伯乐”》，2016年第2期《名人传记》）“聂黎纷争”发生后，“左联”内部也有不同的声音。田汉是聂耳和黎锦晖的共同朋友，他指出，音乐的“民族化”是一个复杂的创作课题，不能简单否定或肯定。聂耳也意识到自己的“浅薄”和“偏激”，因此，他特意去了黎锦晖处，“听了锦晖处新收的唱片，音乐却有很大进步，嘴上雖在骂，心里却不安：自己实在浅薄，何敢去批评人？！”（《聂耳日记》，1933年1月30日）聂耳对黎锦晖明显表示出了“修好”和合作的愿望：自己和黎锦晖的纷争，是创作和学术上不同观点的纷争，别无他意。黎锦晖毕竟是一位音乐大家，也没有因为聂耳的公开批评而耿耿于怀，当聂耳上门主动和解，显得非常高兴，除了公开称赞聂耳是一位非常优秀的音乐人，同时也以师长和曾经的音乐引路人直言，聂耳的“脾气”急躁了。

“聂黎纷争”，最终以和解而落幕，这是颇具戏剧性的。但是，这场纷争改写了20世纪30年代“黎氏音乐”几乎一统天下的格局，出现了三种不同的音乐流派：一种是以黎锦晖为代表的流行唱法（通俗唱法），风格接近欧美流行音乐，比较社会化、个性化和都市化。还有一种是从欧美舶来的美声唱法，比较经典，是典型的学院派。另外一种，就是聂耳和冼星海倡导的群体化、美声化和民族化（新民歌唱法）。“聂黎纷争”在中国近现代音乐史上留下了重要一笔，推动了中国音乐发展。

（选自《档案春秋》2020年第6期）