边框的表现性意义

徐仪静，黄继刚

绘画自诞生至今，经历了各种流派的更替。虽然流派不同，题材也大相径庭，但人们对于绘画的创作或赏析还是非常统一地集中在内容和色彩、笔触等形式要素上。而图像——符号中的非模仿性因素及其在符号建构中的作用却容易被大家忽视，例如边框，虽然它有着多种多样的形式，但却不是我们欣赏图像必须要理解的因素。而恰恰是这些被我们当作透明的成分，往往还有可能拥有某种语义值，参与作品整体意义的建构。本文以边框为例，通过对边框表现性意义的探索、挖掘，进一步加深对非模仿性因素的认识。

一、对边框认识的背景透视

在18世纪以前，艺术总是扮演着各种附庸角色，比如艺术为内容服务，艺术为政治理念服务，艺术为宗教服务，等等，在其成为纯粹的审美对象之前走过一段很漫长的路。

在古希腊时期，艺术是作为“仪式”存在的，艺术家们也大多扮演的是巫师和技师的角色。那个时候的艺术还没有被称之为艺术，而是通常用“技艺”一词来代替，认为艺术同技艺相比更加没有独创性；到中世纪，由于基督教成为意识形态的支配者，宗教文化占统治地位，艺术就不可避免地要为宗教服务，披上宗教的外衣，因此大量的艺术作品都带有强烈的宗教气息，题材也主要以圣母、圣子为主。直到形式主义美学的出现，艺术才真正回归到对自身的关注。

形式主义美学经历了漫长的发展过程。自古希腊毕达哥拉斯学派从几何关系中寻找美开始，荷迦兹、文克尔曼、康德、赫尔巴特、齐默尔曼、汉斯利克等都针对形式发表过自己的看法，对之后形式主义美学的发展奠定了重要的基础。提到形式主义就不得不提到形式主义的美学代表人物之一，被誉为“现代艺术批评之父”的罗杰·弗莱。他将现代艺术批评带向“形式主义”的道路，向传统的学院派发出挑战，倡导艺术批评的目光要聚焦到艺术作品本身，从艺术作品的形式要素去把握、感受艺术家内心的真实情感。弗莱认为：“艺术家所创作的统一性可以因为附加在设计的每一个要素中的情感价值而变得更加丰富多彩”[1]84，不同的艺术家可以通过对形式要素的把控而形成不同的风格。在弗莱眼中，形式是有生命的，线条、色彩、体积、光影等形式要素都有其重要作用，不仅可以传递艺术家情感，如弗莱所说“审美的情感是一种关乎形式的情感”[1]245，还可以满足观众对于艺术作品秩序变化的需求。除了弗莱之外，克莱夫·贝尔的“有意味的形式”对西方艺术的发展也产生了深远的影响。贝尔在《艺术》中写道：“在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色这些组合和关系，以及这些在审美上动人的形式称作‘有意味的形式’，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性”[2]。贝尔认为，我们从艺术品中获得的情感来源于形式而非内容，鉴赏艺术作品应该立足于它自身而不是站在历史的角度，艺术品不是工具而是独立的存在。形式主义一直是西方美学史上的主要思潮之一，现代的结构主义、符号主义、现象学等美学思潮也都或多或少带有形式主义的色彩。

20世纪随着哲学中出现了语言学转向，符号学在20世纪初正式诞生，这和索绪尔的《普通语言学教程》密切相关，他在这本书中研究了符号和意指，提出了“能指”和“所指”两个概念，认为“能指与所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是指能指和所指相联结所产生的整体，我们可以更简单地说：语言符号是任意的”[3]。一个符号的指意能力不是源于被指涉的外物，而是通过这一符号与同处一个系统中的其他符号的差别。它向世人宣告了符号的重要意义，是符号构造了我们的现实，而不是符号模仿世界，事物根本无法脱离描述它们的符号系统而单独存在。这一源自语言学的变革以法国为中心迅速蔓延开来，符号学作为一种方法论席卷了众多学科领域，将其引入艺术史领域的研究成果更是让人眼前一亮，“只有符号学的视角将会使理论家们认识到艺术品的自主存在和主要活力，理解其发展乃是内在的，同时又与文化其他领域的发展保持一种动态的辩证关系”[4]，迈耶·夏皮罗在传统艺术史研究领域引入符号学方法的实践就提供了一个很好的范例。他的符号学是与传统的图像—符号学联系在一起的，主要集中于对符号和作品意义的建构。他在他的文章中提到了差异语法与意义的惯例性、结构语法与意义的复调以及非模仿性因素的表现性意义，其中夏皮罗对于非模仿性因素的独到见解扩大了我们的研究视野，让我们把研究目光转向了这些常见却容易被忽视的因素。夏皮罗在其著作中就很好地释阐了他对于非模仿性因素的一些看法，“我的主题是图像—符号中的非模仿性因素及其在符号建构中的作用”[5]1。这些非模仿性因素包括图底、边框、位置、尺寸以及“负载符号”。“这些因素在多大程度上是任意的，在多大程度上又存在于图像制作与图像感知的有机条件中，这些都还不甚清楚。它们当中有些是历史地发展起来的，例如边框，有着极其多样的形式；但是，尽管很明显是惯例使然，它们却不是理解图像所必须学习的知识；它们甚至还有可能拥有某种语义值”[5]1。夏皮罗通过研究分析，指明了这些因素的作用，展现了拥有不同品质的它们所具有的不同的表现性意义。相较于其它的非模仿性因素，边框有着别的因素不具备的只属于其自身的独特特征，对边框的应用大大丰富了绘画的语义表达。

边框的形成和发展不是一蹴而就的，而是经历了一个复杂又漫长的视觉和文化的演变过程。早在旧石器时期，画作是没有边框的，甚至是没有边缘的。随着时间的发展，到了某个特定的时间，人们认识到要区分绘画区域和非绘画区域，便在墙面上开始区分。在公元前两千年到公元前一千年左右，人们开始有了用横向条带来区分的边界意识，如墓室的一些壁画。到了古希腊、古罗马时期，出现了大量带有边框的绘画作品。实体的可拆卸画框的出现则要追踪至中世纪的木版画，但是最早的木版画的边缘并不是我们现代意义上的画框，它只是有一个略微凸起于画面的边沿，而这一般又是模仿当时特定的建筑，比如很多中世纪手抄本插图都会有一个画出来的边缘，这个边缘模仿的就是哥特式建筑的结构。到了13世纪末至14世纪，这类木版画的边缘又常常出现在湿壁画中，形成的边界和我们现代意义上的边框相似。在文艺复兴时期，边框制作变得越来越精细和成熟，有多种多样的装饰形态，这些装饰形态很多不是凭空想象，而是来源于大门的周围、窗户侧柱、柱头等地方，与它们相呼应。15世纪，随着线性透视法的发现和普及，画框的观念和形态与透视法又有紧密的联系。一直到18世纪，现代意义上的“画框”这一概念才开始使用，通常来说绘画的边框不单是指这些由物质材料构成的实体的边框，还包括画家在画作周围用不同形式描绘出的绘画的边缘。边框的形式会随着时间的推移作出一系列的变化。要准确梳理边框的发展历史并不容易，它的实际情况往往非常复杂，边框的出现以及以何种形式出现，它是如何演变成现在这种我们常见的形式的，都要依据当时的时代背景和社会现实，与艺术家、画框制作者、甚至是鉴藏家、博物馆负责人等也都有或多或少的关系。正如有的西方艺术史家所说的那样，我们对于画框历史的了解不是很成熟，还处于初级阶段[6]18。

边框的发展历程是复杂的，人们对边框的认识自然也经历了一个漫长的过程。大多数人研究边框可能会着眼于它的装饰作用和工艺这部分，而专业的艺术史家则会把边框视为历史叙述中的一个形式符号，“并试图把这个符号放入一个历史叙事的框架中，使其产生意义。他们更注重历史的上下文，以及边框这种观念在整个艺术叙事中的作用及具体影响”[6]18。边框在不同时期的存在形式，它与画作的关系等都不断地提醒着我们，边框的表现性意义要远比我们想象中的丰富。

二、边框自身的表现性意义

边框自身这种与形象相关并支持着形象的图底边线形式或带子这类的水平线形式常常会被我们忽视，大家理所应当地认为它的作用就是对绘画的装饰、保护或是用来体现艺术品价值的一种方式，就连康德也在《判断力批判》中说过：“甚至人们称为装饰(附饰)的东西，亦即并不作为组成部分内在地属于对象的整个表象，而只是作为附属物外在地属于它，并且加大鉴赏的愉悦那种东西，做到这一点毕竟只是通过它的形式，就像油画的镶框、或者雕像的衣着、或者宏伟的建筑周围的柱廊那样。但是，如果附饰不是自身在于美的形式，如果它像金制的画框那样仅仅是为了通过它的魅力来让油画博得喝彩而安装上的，那么，它在这种情况下就叫做修饰，并损害着纯正的美”[7]。之所以对边框有这些固定性认识是因为人们通常会忽略边框的产生时间，不是有了绘画就有了边框，它的诞生时间比我们想象中要晚得多，当它具备现代边框的雏形已经到了公元前第二个千年，那时“人们才能想象围绕着一个图像连续的、孤立的边框，一个类似城墙的同质的封闭圈”[5]6。

边框最开始出现是为了分隔，将绘画区域和非绘画区域区分开。旧石器时期的很多岩画以岩石为底面，它们是没有边界的，有些甚至直接在原有的图案上直接作画，它的一些诸如人物、动物等绘画对象会随着图画的基底不断延伸，例如拉斯科岩画的大公牛和奔马就是沿着岩面伸展出去的(如图1所示)。那时的艺术家是没有绘画区域限定的。直到人们有了这种分隔意识，边框才开始真正地和绘画联系在一起，如后来出现的瓶画和壁画。通过加边框可以使作品的对象和周围的环境区分开来，避免对象之间的混淆。例如为了最大化地呈现艺术作品的审美特征，博物馆和美术展览馆通常会将一幅幅作品用边框装裱起来悬挂在馆内空荡的墙壁上，这样做的好处就是让这些精挑细选的来自世界各地的艺术品可以剥离地域、历史、世俗的根源，有被放置在同一个空间欣赏的可能，从而呈现出作品本身非常纯粹的那一面。边框的分隔作用还表现在作品和观众之间，加了边框的画作会显得更加正统和完整，有一个属于作品自身的世界，这样可让观众保持一定的审美距离，更好地以一个旁观者的角度去审视作品内的精彩。

图1 拉斯科洞穴岩画

同时边框可以聚焦观众的视野，提升作品的纵深感。边框以这种封闭圈的形式，“将图画表面置于一定的深度中，且有助于加深景象的效果；这就像一扇窗户的边框，透过它，人们在玻璃外可以看到一个空间。于是，边框与其说隶属于被圈进来的、错觉的、三维的世界，还不如说隶属于观众的空间。这是被置于观众与图像之间的一种发现和聚焦的手段”[5]6。西班牙哲学家何塞·奥尔特加·加塞特和夏皮罗的看法惊人地相似，他认为“窗框，对于窗户很重要。正如窗户非常像绘画的边框一样。涂满油彩的画布是想象力的舷窗，它穿透了墙壁缄默的实体。多亏这亲切的‘窗户’，我们凝视其中，它们就是幻觉的出口”[8]。这种由实心的长条组合起来的封闭圈，将作品和作品以外的空间区别开来，不会大面积地占据人们的视线却能够以它的形式来吸引人们的眼球，正如人们在看向窗外的时候只会集中于窗外的风景，而不会被窗框周围的其它东西分散注意力。这也是为什么在博物馆、画展上陈列的艺术作品会加上边框的原因之一，边框的这种聚焦视野的效果会让参观者不自觉地对作品进行凝视，短时间内更好地将注意力集中在作品上。正如尼古拉·普桑给他保护人的信中所说的那样，“一旦你收到画作，若你喜欢这个主意，我希望你用画框装饰它。因为画框可以让你从不同角度看画时做到目光专注，从而不致被其他相邻事物的印象分散注意力。因为那些相邻事物总是试图和画中的事物相混淆”[9]。大多数画作的边框相较于画作本身来说都会微微凸起，不会在同一平面上，这样就会给人一种画作向后退的视觉效果，拉大画面与观者之间的距离，从而加深景象。

边框还可以通过自身形式的塑造来使观众获得一种联通之感，使画面内的小世界和画面外的真实世界相呼应，建立起观众和画作本身的交流。安吉利科修士代表作品《天使报喜》就是一个很好的说明(如图2所示)。这幅画被放置的位置是在圣马可修道院二楼走廊的墙壁上，其正对着的是通往二楼的楼梯，画作上展现的是圣经上的故事，内容是天使告知玛利亚她已蒙主恩的一段对话。在这幅画中，人们发现圣母玛利亚所在的加利利的拿撒勒城变成了佛罗伦萨圣马可修道院，画作的边框也被安吉利科修士进行了调整，改成了和墙面转角处壁柱一样的石灰质地，边框内边沿处的凹槽也模仿了实际壁柱外侧的凹槽。安吉利科修士这样创作的意图是什么？在相关研究中我们不难找出答案，安吉利科修士对这幅壁画“因地制宜”的处理，使这个边框具有高度的错觉感，画家想要传达的理念是“天使报喜”这一神圣事件就发生在此地，发生在这个修道院中。这与当时社会上流行的积极神秘主义思想倾向有关，即寻求救赎是通过践行耶稣的道路，着重此岸和当下。站在这幅画前，石灰质地的边框就像打开了一个窗口，透过这个窗口，将“天使报喜”的场景直接呈现在观者面前[6]42。此外，还有被窗框形式的边框包裹起来的画作，人们在凝视这幅作品的时候就会有一种透过窗框看窗外的错觉，拉近了自身和画作之间的距离，仿佛置身于其中。比如菲力波·利比的《圣母子和天使》(如图3所示)，这幅画的特殊之处在于艺术家在圣母身后虚构了一个窗框，而实际的取景框就在画面的边缘，这样两个框架配合在一起的效果就是在保持画面背景向后退的纵深感的同时，能让画中圣母等主要人物凸显，仿佛画中人物要从画中溢出来。这就是作品空间和真实空间的一个碰撞，是观者与作品之间的一种交流。

正是边框自身特质所富有的表现性意义，使得后来的有些绘画作品把边框抛弃，特别是一些现代的绘画。正如夏皮罗所说：“当绘画不再再现深度空间，变得越来越关注其非模仿痕迹的表现和形式品质，而不是关注符号的复杂性时，边框就变得可有可无了”[5]7。没有边框的画作不是一扇窗，而是一个平面，观者可以直接去欣赏画作的内容及色彩、笔触等形式要素，让这幅画显得更简单和纯粹，舍去那些繁复、耀眼的边框从某种程度上也更能凸显艺术家谦逊的品质。

图2 安吉利科修士 《天使报喜》

图3 菲力波·利比《圣母子和天使》

三、作为工具的边框

边框除了它自身的形式特征决定的表现性意义外，它还能为艺术家所用，作为创作表达的有效工具为作品整体服务。边框的可操作性， 可以帮助艺术家更好地传达其创作理念，丰富作品的含义，使作品更有层次感。

边框和作品最常见的配合就是边框对作品的补充说明，为作品内容服务。这里的边框和作品空间是一个整体，艺术家将边框的形制和设计引入作品之中，为整部作品服务。这在一些明清的版画中也有相应的体现，如明清小说《隋炀帝艳史》，在第二十九回韩愈诗句“处污秽而不羞，触刑辟而诛戮”周围的边框，选用尚方宝剑这样象征着皇权、行政执法的兵器作为其图案，来与整个诗句相呼应，用宝剑、兵器这样的意象来象征着刑法的神圣不可侵犯，只要触犯了刑法就要被这些武器诛杀，这里的边框承担的就是说明和比喻的功能[10]。再如中世纪的画作和日本的浮世绘，它们两类作品的边框肯定是有所不同的。中世纪的画作一般以宗教题材为主，画的多为《圣经》中的人物，因此它的边框多为金属材质，有些会有非常精细的花纹，甚至会出现与画中人物相联系的图案。配上这样边框的画作能给人一种作品很神圣和金贵的感觉。而日本的浮世绘属于日本的风俗画、版画，它的题材非常广泛，有社会实事、民间传说、历史掌故、名胜风景，等等，这样的内容如果配上金属材质的边框就会非常奇怪，因此它的边框多以较细的木质边框为主，会让画作显得比较简单、纯粹和柔和。边框在某种程度上会起到一个先行结构的作用，将作品的整体感觉通过边框的形式提前传达给观者，方便观者在初始印象的基础上继续欣赏作品。根据绘画本身，将不同绘画风格的画作配以不同的边框，会让整幅作品看起来更加得和谐，画作和边框的水乳交融使作品的立意更加得明显，从而更好地传达艺术家的创作理念。

艺术家通过边框，还可以对观众视野进行暗示。以边框对于对象的切割为例，“通过切割这些对象，边框似乎穿过了一个被再现的场域；而这个场域无疑要远远大于各条边所规定的范围”[5]6。它所呈现的画面是从开放一侧看到的景象，因此会使再现场域扩大，给观者想象空间。德加的《协和广场》(又名《勒皮克子爵与他的女儿》)(如图4所示)就是对边框这一表现性意义的极好尝试。画面中轴线右侧的前景中有三个半身描绘的人物形象，也是整幅画中唯一比较清晰的人物形象，这无疑是勒皮克子爵和他的两个女儿，让人感兴趣的是这三个主要人物没有一个是面对观者的，他们身体前倾，眼神专注于前方，仿佛就像偶然间闯进来的路人。画面最左端的黑衣绅士与稍远处的马车被左边的边框所切断，给人一种正在进场的感觉，画面上部的建筑、房屋、树木等等，它们的上半部分也被边框所遮蔽。这就像是摄影师在协和广场随便捕捉的一个镜头，通过这个镜头让观者看见了协和广场的一小部分，在让作品显得更加自然、日常的同时，这种局部视角的呈现和不对称的感觉也会促使着观众根据自身的经验发挥着艺术想象，从而在脑海中自动脑补出完整的协和广场的模样。再如德加的另一部作品《巴黎歌剧院的乐师》(如图5所示)，也是采用这种创作方式。德加用写实的风格描绘了正在为芭蕾舞伴奏的乐手们，台上舞蹈演员的远景把乐队推向前景，用这种特殊的角度可以将乐手们的神情更加清楚地展现在观众面前。同时这种不完整的局部印象又能给观众想象空间，让观众在脑海中去自行想象被边框切割的芭蕾舞者上半部分的动人身姿以及画中被遮蔽的其余乐手们的神情状态，不自觉地将再现的巴黎歌剧院的这一场域扩大。

图4 德加《协和广场》

图5 德加《巴黎歌剧院的乐师》

边框不是一成不变的，艺术家可以根据画作的内容、形式去调整，甚至可以自己创造以满足自己的创作需求，因此边框也会带有艺术家个人的特色。例如修拉的作品，修拉是新印象派(点彩派)的创始人，和他作品呈现出来的简洁化风格不同，他的绘画方式是复杂的，甚至可以说是费力的，他为后人熟知的就是他独特的色点绘画方法。这些色点在大小、厚度上都有清晰的差别，有时是无方向性的，但就是这样的色点模式，组合在一起，最终发展出来了一幅幅仿效自然的丰富性图像，如他的代表作品《大碗岛的星期天下午》。不仅是画作，修拉还将他色点的绘画方式带入了对边框的设计、创新，即在部分画作的外延有一圈以点彩法笔触画就的边框，例如他的作品《停泊的船和树》。这种边框不仅可以模糊画布的边缘，将观众的目光引向画面的中间，创造画面空间上的后退感，还可以像卡恩和克里斯托弗认为的那样，即修拉在画布边缘重复画面的调子又画出边框，是其想要不留痕迹地协调整合画面和边框的一大尝试，“是为了减少边框的存在感，在某种意义上是为了使其消失，以此来减轻由边框和图像的差异所造成的断裂”[11]。修拉的这种点彩法画就的边框是其根据自己的创作需求而创造的，是独特的，带有强烈的个人色彩。

边框也不仅是一个将画作包围起来的封闭圈，有时也会被画中的形象所打断，这在减弱边框限制作用的同时还可以突出画作中的形象。通过画中形象跃出边框，可以使形象更加地逼真，强化形象的运动感，也可以拉近观者和画作的距离，使作品的空间和观者的空间连接在一起。比如安德烈亚·曼坦尼亚的《圣母献耶稣于圣殿》(如图6所示)，画面被边框所包围，但主要人物圣母的局部身体却伸向了边框之外，像是从画面上跃出来，进入观者的空间，与观者互动交流。

图6 安德烈亚·曼坦尼亚《圣母献耶稣于圣殿》

除此之外，边框还可以承载观念价值。封闭的画框加上透视提升了画面的纵深感，“从而使整幅图像构成一个完整的意义世界，理性、秩序和明晰等价值得以在其中运作，复杂符号构成的宗教和历史叙事得以在其中展开，这将是一个不被怀疑的、先验地保证了意义和价值的世界，图像由此成为提供教诲、引起敬畏、给予安慰的所在”[12]。这也是很多中世纪的作品为什么对边框如此重视的原因所在。通过边框拉大画中人物与普罗大众的距离，加强作品的神圣性，给人以信仰。到了现代为了消解有边框画作的正统和完整，传达艺术家此刻的创作理念，很多绘画开始不加框。1973年，丹尼尔·布伦就在纽约展出了这样一组画，它是由19幅一模一样，没有任何画框，和旗子相似的黑白条纹绘画构成，通过这些作品和其展出的形式来展现一种反抗的姿态，“针对的就是资本主义一整套生产和生活方式、消费和消费制造的幻象，以及资本的单向流动造成的特权和专制”[6]5，边框的取消代表着对政治权利的反叛。不论是中世纪还是现代，边框的存在与否都是依据艺术家的创作理念，这也与当时的时代背景是分不开的。无框的边框像是任意孤立地存在于一个更大的整体之外，被突然带进观众的视野，与边框所带来的凝视的观看模式不同，它的观看模式相对地自由、随性、甚至有时只是匆匆一瞥，这也比较符合现代世界的流动性和偶然性。

四、结语

关于边框表现性意义的探索成果还只是冰山一角，它的实际情况要复杂得多，上述的分类探讨也是为了方便去陈述，因为边框在一幅画中的表现性意义可能不只是一种，而是好几种的组合。边框的形式也不仅只有有框和无框之分，它还有各种变体，比如断框，粗细程度不同的边框，跟随对象轮廓的不规则边框，等等，但无论它的形式怎么变，我们唯一能确定的就是依据其不同的表现形式，它有不同的表现性意义。当然，需要我们注意的是一定要秉承着实事求是的原则，不要过度臆想，过分夸大边框在某些画作中的作用。总而言之，在造型艺术中，边框可以参与画面意义的营造；在创作艺术中，善于利用边框，可以使其成为有益于整体的部分。

这些在作品中经常出现而被我们忽视的非模仿性因素往往具有能指价值，不仅是边框，底面、尺寸、位置和方向等等都有其独特的表现性意义，有些意义已经被发现，有些意义还等待着我们去探索。抛开我们的习惯性思维去看待事物，从不同的角度出发往往能打开新世界的大门。对研究的人是这样，对艺术家亦然，这些非模仿性因素可以为其所用，成为其图像表达的有力工具，帮助艺术家更好地传达创作理念，达到创作目的。正如高薪教授所说的那样，图像蕴含着丝毫不亚于文字表意的智慧，我们要善于思考、发现，去把握那些不可言喻之物[12]。