近体五言律句之成因及其规则试探

黄鸿秋

(北京大学 中国语言文学系，北京 100871)

句、联、篇的律化是近体诗声律体系形成的前提。近体诗是随着近体律句、律联、律篇的形成而形成的，后三者的出现均有其内在的规则和原因。目前已知近体律联产生的规则是对，近体律篇(即联的连缀方式)产生的规则是粘，但近体律句产生的规则和原因是什么，则始终是个悬而未决的问题。纪昀《沈氏四声考》云：“律体以二四回换，字有定程。”[1](P152)“二四回换”表明一句之中第二、四字是平仄相异的，这是前人对近体五言律句形成规则的一个概括。但问题在于，从二四异平仄并不能推出近体五言律诗的四种标准律句格式及其七种标准律句来，说明二四异平仄尚有未达之一间，近体五言律句的形成规则及原因尚有待于进一步探讨。

一 声调调配与吟诵节奏的关系

近体由永明体发展而来，近体律句也是在永明律句基础上演变而成。故研究近体律句的形成规则及原因，首先碰到的一个问题是永明律句本身的形成规则及原因问题。一般认为永明律句的基本规则为“二五异(四)声”(二五同声即为“蜂腰”)，但这一规则得以形成的内在根源是什么，长期以来一直是不清楚的。民国时郭绍虞先生著《永明声病说》一文认为：“我们更须知四声之应用于文辞韵脚的方面，实在另有其特殊的需要。这特殊的需要，即是由于吟诵的关系。”[2](P224)指出包括律句在内的永明声律的调配与吟咏的需要有直接关系，但吟咏如何作用于声调调配以形成二五异声的规则没有获得进一步的说明。20世纪80年代以降，随着学界对19世纪末即已回传汉地的日本学者空海所编写《文镜秘府论》中一些关键性材料的挖掘和考察，这一问题才获得实质性进展。《文镜秘府论》西卷《文二十八种病》于说明“蜂腰”的内涵后曾引及沈约之语述及二五异声形成的内在依据：“五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要煞(杀)。”[3](P956)今人何伟棠先生认为所谓“两句”“句末”系指节律的划分，“‘分为两句’就是分为两个语节”，“句末‘要杀(煞)’就是在句中二、五两个结构位置上安排异声对立。”[4](P11)沈约指出句末“要杀”，说明用声是在分句的尾字上。这一尾字从音步的角度看是后重音，从节奏的角度看即为节奏点。古人的这种用声方法与现代的音步原理和节奏原理是一致的，即后重音、节奏点是决定一个音步或节奏的关键和枢纽所在。这说明沈约所谓的分句论实即节奏论，一句之内分句之划分实即节奏之划分。而永明律句二五异声的规则正是建立于此一律句“上二下三”的节奏前提上。因“上二下三”的节奏点恰好落在第二、五字上，故自然规定出二五异声的规则来。

由于沈约的“上二下三”论较好地解释了永明律句二五异声形成原因的问题，故自何伟棠做出考察和阐释后，这一结论即渐为学者所接受，并被进一步运用到有关大同律句形成原因的考察中。按《文镜秘府论》西卷《文二十八种病》又曾引及梁人刘滔之语云：“第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰。”[3](P956)刘滔提出“二四异声”的新说约在梁“大同年间或前后不数年”[5](P128)，故杜晓勤先生称之为“大同律句”[5](P129)，并通过齐梁陈重要作家五言律句的全面统计证实了梁天监后期至大同年间五言律句确已由此前的二五异声向二四异声转变的事实。(1)详参杜晓勤《大同句律形成过程及与五言诗单句韵律结构变化之关系》，《岭南学报》2016 年复刊第5辑，第128～129页。至于转变之由，何伟棠认为是由于五言诗第四字“节点化”导致了五言诗基本节奏从魏晋五古的二三式向梁陈隋唐律体的二二一式转型，(2)详参何伟棠《音律结构论和永明诗音律》，《永明体到近体》“附论”，广东高等教育出版社2005年新版，第199～202页。杜晓勤先生则在统计基础上进一步证实了五言诗第四字的节点化与这一时期五言诗“二二一”句式的显著增加有关。(3)详参杜晓勤《大同句律形成过程及与五言诗单句韵律结构变化之关系》，第130～144页。五言诗节奏在梁大同前后由二三模式向二二一模式转变的内在根源还值得进一步探讨，但就吟诵节奏决定五言诗单句声调的安排而言，则无论是永明律句还是大同律句，都是在学界的研究中达成了相当共识的。易言之，吟诵节奏是永明律句和大同律句形成的内在根源。永明律句二五异声、大同律句二四异声规则的确立，都渊源于吟诵节奏内在的规定作用。相应地，由永明律句、大同律句演变而来的近体律句，其声调调配亦应与吟诵节奏内在的规定作用有关。实际上近体律句“二四异平仄”(二四回换)的规则正是在大同律句“二四异声”基础上，随着四声二元化的完成而形成的，(4)一般认为四声二元化始于周齐陈隋间而定于唐初，恰与五言诗声调调配转以二二一基本节奏模式为据约略同时。近体五言诗“二四异平仄”的规则是四声二元化与二二一基本节奏模式共同作用的结果。由于四声二元化的研究已较充分，且非本文论题范围，故不赘述。详情可参郭绍虞《文镜秘府论·前言》，人民文学出版社1975年版，第3页。何伟棠《永明体向律体衍变过程中的四声二元化问题》《永明体向律体衍变过程中的四声二元化问题(续)》，《韩山师专学报》1986年第2期，第101～108页；1987年第1期，第95～98页。其内在的根源当然仍是承自大同律句二二一基本节奏模式的规定作用。不同在于基于二二一基本节奏模式形成的“二四异平仄”还不能算是近体五言律句形成的最终规则。但声调调配与吟诵节奏有关的事实无疑提示了我们进一步研究的方向。

二 语法结构与“非基本节奏”

在继续吟诵节奏与近体五言律句形成规则这一关系的探讨前，有必要先考察一下近体五言诗本身的节奏问题。王力先生在其著述中对近体诗的节奏进行过划分，但使用了不同标准，因而出现了不同的节奏模式。《汉语诗律学》云：“近体诗句的节奏，是以每两个音为一节，最后一个音独自成为一节。”[6](P89)同书另一处则云：“意义上的节奏，和诗句上的节奏并不一定相符。所谓意义上的节奏，也就是散文的节奏。譬如一个五言的句子，如果把它当作散文的句子看待，节奏应该如彼；现在作为诗句，节奏却应该如此。五言近体诗的节奏是‘二二一’，但是，意义上的节奏往往不是‘二二一’。”[6](P279)这样，近体五言诗就出现了“意义节奏”与“诗句节奏”(5)在《古代汉语》(修订本第4册)中，王力先生则称之为“音乐节奏”：“近体诗的句式一般是每两个音节构成一个节奏单位，每一节奏单位相当于一个双音词或词组。音乐节奏和意义单位基本上是一致的。”中华书局1964年版，第1531页。(即本文所谓“吟诵节奏”)两种不同的模式。如此问题就来了：“节奏”原是一个音乐术语，《礼记·乐记》所谓“文采节奏，声之饰也”[7](P389)，《典论·论文》所谓“譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检”[8](P616)。由于“节奏”是从声音层次进行的划分，因此也可被应用到原理相同的诗歌的吟诵或诗歌本身的韵律上来，故“诗句节奏”“吟诵节奏”等概念是可以有，也必然会有的。但“意义”则非声音上的划分，与“节奏”的本来涵义不同。因此将二者抟合而成的“意义节奏”，究竟算一种声音层次上的划分呢，还是不算声音层次上的划分？

当然，意义和节奏虽各有其层次，但具体划分上很多时候又是重合的，或许这就是二者被抟成一个词的原因。但本文所要讨论的，恰是二者非重合亦即意义层次与节奏层次不一致的地方，故“意义节奏”的概念显然不适于本文的讨论。察王力先生所谓“意义节奏”，实质是对于诗句之意义单位、语法结构的划分，故在另一著述《诗词格律》中他又称之为“意义单位”[9](P431)、“语法结构”[9](P433)等。显然，“语法结构”是更为适宜的称述，也是本文所要采用的基本概念。

据王力先生的归纳，五律的语法结构(意义节奏)共有九种：二一二、二二一、一二二、一三一、一一三、二三、三二、四一、一四。[6](P280-283)种类虽多，但自五言诗诞生以来，基本结构模式始终是二三式。早在《古诗十九首》时代这一模式已占主导地位，近体时代仍然如此。以杜诗为例，孙力平对杜甫五言律诗中的语法结构进行分析后认为：“无论是结构类型还是实际诗句的数量，二三式都占了大多数，显然是五言律诗的常式。”[10](P78)杜甫之后，“以文为诗”的发展开始较多地打破这种结构，但主要是一些诗人有意识地违背语言常规进行的创新之举，并不能从根本上动摇其“常式”的地位。

永明时代，五言诗的基本吟诵节奏与语法结构都是二三式，故而二者能够大抵融合而无冲突。永明以后，随着基本吟诵节奏演变为二二一式，吟诵节奏与语法结构之间的矛盾就凸显出来了。王力先生云：“杜甫《旅夜书怀》‘名岂文章著，官应老病休’，按节奏单位应该分为二三或二二一，但按语法结构则应分为一四(‘名——岂文章著，官——应老病休’)，二者之间是有矛盾的。……在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候，矛盾的主要方面是语法结构。”[9](P434)近体诗吟诵节奏与语法结构的不一致是个显见的问题，学者多已有所措意。因此可以说，在近体诗中一直存在一个吟诵节奏与语法结构矛盾统一的问题。而矛盾的解决，实际就是以语法结构为前提，发展出其他类型的吟诵节奏。

朱光潜指出：“就一般哼旧诗的方法看，音乐的节奏较重于语言的节奏，性质极不相近而形式相同的诗往往被读成同样的调子。”[11](P135)这个调子，即前文所谓基本节奏二二一式。但这个调子只是“一般”的，不是唯一的。王力先生《汉语诗律学》虽称“五言近体诗的节奏是二二一”，但同样不可作绝对的理解，因在另一著述《诗词格律》中他同时指出：“三字句，特别是五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时，节奏点也是可以移动的。”[9](P432)日本学者松浦友久先生也从“休音”的角度认为：“中国古典诗歌的休音，基本上在诗句的末尾。但是，当韵律节奏和意义节奏不一致的时候，常常会发生休音位置的转移现象。”[12](P574)都说明吟诵节奏绝非只有二二一式一种。那么其他的吟诵节奏是什么？又从何而来？王力先生认为：“诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说，也就是和语法有密切关系的。”[9](P430)说明其他吟诵节奏的产生应与语法结构有关。松浦友久谓休音的转移发生于“当韵律节奏和意义节奏不一致的时候”，也暗示了此点。再看其所举休音转移的例子：“花落/知多/少X→花落/知X/多少(X表示休音)”，“一行/白鹭/上青/天X→一行/白鹭/上X/青天”。[12](P574)可以看到，当休音在句尾时，两个句子的吟诵节奏与语法结构是不一致的(知多、上青)；但当休音转移后，二者就达成了一致。说明休音的转移是以语法结构为依据的。易言之，其他吟诵节奏的产生以语法结构为前提。实际上，节奏虽是一种声音上的规定，但诗歌本身不仅是声音的艺术，也是意义的艺术。故当人们吟哦诗歌时，考虑声音的同时也充分考虑语法实在是一件再自然不过的事。即一面使吟诵保持声音上的抑扬分明，一面亦尽可能地使词成为词，句成为句，保持意义的完整和一贯。如此一来，语法结构也就成了影响诗歌吟诵节奏发展演变的一个因素。

语法结构既是吟诵节奏产生的依据，则从理论上说，有多少种语法结构就可以有多少种吟诵节奏。当然，实际存在的吟诵节奏可能并非如此。但由于相关材料的缺乏，尤其古代声口数据的不能传世，因此企图从实践的意义上完整地揭示出这一复杂历史存在并不现实。但做一番理论的分析和描述仍是可行的。因不管实际情形如何，都不能超出理论应有的范畴，故从理论角度做一番全面分析反倒可涵盖实际中可能存在的诸种情形并避免阙漏。从这个意义上说，做理论的分析又是合法的和必然的。据前面王力先生的归纳，理论上的语法结构共有九种，即二一二、二二一、一二二、一三一、一一三、二三、三二、四一、一四。除去已为基本节奏模式的二二一式，其他吟诵节奏一共可以有八种：二一二、一二二、一三一、一一三、二三、三二、四一、一四。由于本文是将之作为与近体五言诗中二二一基本节奏模式相对言的一个名目提出的，故可简单称之为“非基本节奏”。

三 近体五言律句形成规则的推定

由前已知，五言诗的声调调配与吟诵节奏有关，且二四异平仄规则的确立是由于二二一基本节奏模式内在的规定作用。非基本节奏与基本节奏同属吟诵节奏，性质是一样的。基本节奏既对声调之调配起规定作用，同理，非基本节奏就不可能不对声调之调配产生影响。易言之，每一种非基本节奏，理论上相应地也都可以规定出一条用声规则来。

然而，在继续这一问题的探讨前，我们有必要先讨论一下休音和节奏点的问题。现代音步和节奏理论认为，后重音和节奏点是决定一个音步或节奏的枢纽。二三节奏、二二一节奏对永明律句二五异声及大同律句二四异声的规定，即是通过后重音和节奏点进行的。但二二一明明为三个节奏而非两个，何以规定出的用声规则不是二四五异声而是二四异声？这就涉及节奏中的休音问题。“休音”概念由日本学者松浦友久先生首先提出。他认为：“所谓‘拍’中的‘休音’，简单地说，即是指‘只有拍而没有声音’的现象，亦即光具有‘拍之流’，但重要的‘音之流’却中途被截断了的一种‘有拍无音’的现象。那个被截断了的部分便产生出一种‘节奏的真空’状态。”[13](P92)何伟棠论及二二一基本节奏模式的形成时亦关注到这一问题：“其中第三拍又有‘音空’，这无疑会更适于长吟。”[14](P202)“休音”与“音空”名异而实同，实质都是为了弥补五言诗中一字节奏的不足。

中国古典诗歌一般以两个音节为一个节奏单位，这一传统早在《诗经》的四言时代已形成。但在奇数字的诗句里，则会出现三字节奏和一字节奏的情况。尤其五言诗产生后，三字节奏和一字节奏的出现就更为寻常。永明律句的二三基本节奏模式里即包含了一个三字节奏。二三基本节奏模式被大同律句、近体律句的二二一模式取代后，一字节奏的出现也成为常态。但一字节奏只有一字，一字只有一音，与包含两个音节的基本节奏相比，拍子不足，这就需要加一个休音补足。加上休音后，一字节奏也成了一个包含有“两个音节”的节奏了。可见休音具有相当于半个拍子的作用，从字上说即相当于一个字。松浦友久谓“诗句的末尾‘有相当于一个字’的休音”[12](P570)，就是此意。这个字不是实际存在的，是一个“虚字”。

节奏点作为节奏的枢纽通常落在节奏的尾字上。但节奏本是一种声音上的规定，因此节奏点与其说落在尾字上，毋宁说落在尾音上。二字节奏、三字节奏都没有拍子不足的问题，其尾音都有与之相对应的实际的尾字，这样，节奏点落在尾音上，也就是落在尾字上。但一字节奏因拍子不足产生休音，节奏点落在尾音亦即休音上，而休音对应的是“虚字”。可见一字节奏不存在可使节奏点得到落实的实在的尾字。但古人的“调声”又恰是拿声调与字相配，纪昀所谓“随字均配”[1](P152)，即是此理。在大同律句二四异声规则确立的过程中，声调是与二二一基本节奏模式中的节点字相配，而由于最后一个一字节奏只有休音而无节点字，四声的应用在这里也就失去了依托。易言之，一字节奏中并不存在如何用声的问题。当我们探讨大同律句二四异声或近体律句形成规则与吟诵节奏的关系时，对于一字节奏的考虑其实是没有意义的。这正是二二一明明有三个节奏，规定出来的用声规则却只是二四异声(或异平仄)而非二四五异声(或异平仄)的原因。明乎此点，然后可以继续讨论声调的调配中，非基本节奏对近体五言律句声调的规定作用了。

八种非基本节奏中，有四种即一三一、一一三、四一、一四，除去本无节点字的一字节奏，都只剩下一个非一字节奏，这就意味着全句仅有一个节点字。一个节点字只能规定出一个声调，是无法达到“一简之内，音韵尽殊”[15](P1779)、“异音相从”[16](P553)的效果的。易言之，这四种节奏模式规定不出相应的用声规则，因此它们毋需对五言律句的用声规则产生影响。此外的四种，规定出来的用声规则是：(1)二一二→二五异平仄；(2)一二二→三五异平仄；(3)二三→二五异平仄；(4)三二→三五异平仄。其中二一二和二三所得用声规则同，一二二则与三二所得同。除去相同者，从八种非基本节奏模式中规定出来的用声规则实际只有两条：二五异平仄、三五异平仄。

吟诵节奏在声调调配中的规定作用是近体五言律句形成的内在依据。然吟诵节奏不止一类，而是包含了基本节奏与非基本节奏；两类节奏规定出的用声规则不止一条，而是包括了基本节奏的一条(二四异平仄)与非基本节奏的两条。但所有这些不同的用声规则，又都是同时作用于同一首诗的同一个单句之上的，这样一来，矛盾就出现了。而近体五言律句的形成恰就存在于这一矛盾的统一过程中。统一可以有四种情形：(1)二四异平仄与三五异平仄的统一；(2)二四异平仄与二五异平仄的统一；(3)二五异平仄与三五异平仄的统一；(4)二四异平仄、二五异平仄与三五异平仄的统一。可以看到，四种情形中只有(1)可以彼此统一而无抵牾，即一句诗可以同时既是二四异平仄又是三五异平仄。其余三种则均不能彼此统一而无抵牾。(2)和(3)都会出现一字二声的矛盾情况。如在(4)中，二四异平仄落实出来的格式是〇平〇仄〇、〇仄〇平〇，二五异平仄落实出来的格式是〇平〇〇仄、〇仄〇〇平。假定二四异平仄是〇平〇仄〇，则当二五异平仄是〇平〇〇仄时，二者是可以统一的(〇平〇仄仄)；但当二五异平仄是〇仄〇〇平时，二者就无法统一了，因节点字也即第二个字出现了同时既是平声又是仄声的矛盾。(3)与此同理，也会出现节点字即第五字同时既是平声又是仄声的矛盾。实际上由于基本节奏的主导地位，统一应是以基本节奏规定出的二四异平仄规则为前提的，(3)的统一里没有二四异平仄，从这个意义上也应被排除。至于(4)，则会出现两个节点字即第二、五字同时既平又仄的情况，就更不可能统一起来了。

综上，吟诵节奏所规定出的三条用声规则的内在统一，结果是并且也只能是(1)，即二四异平仄且三五亦异平仄。具体落实出来，就会得到如下四种格式：①〇平平仄仄；②〇平仄仄平；③〇仄平平仄；④〇仄仄平平。不多不少，恰是近体五言律句的四种标准格式。再将格式中可平可仄的字头表示出来，就会同样不多不少得到王力先生在前人基础上总结出来而为大多数人所认可的近体五言诗的七种标准律句：①平平平仄仄；②仄平平仄仄；③平平仄仄平；④仄仄平平仄；⑤平仄平平仄；⑥仄仄仄平平；⑦平仄仄平平(其中“仄平仄仄平”一种因犯孤平不计)。这说明，近体五言律句形成的最终规则，不是别的，正是二四异平仄且三五亦异平仄。

前人总结近体五言诗的用声规律时曾有“一三不论、二四分明”(6)王力《汉语诗律学》(第99页)称载于元人刘鉴撰《经史正音切韵指南》后。检文渊阁四库全书本《指南》无(第238册，第853～869页)，或有别本。又王力《诗律余论》(《王力文集》，第287页)一文云：“这个口诀大约起于明代。释真空的《贯珠集》载有这样一段话。”释氏原文见《新编篇韵贯珠集·类聚杂法歌诀第八》，明万历间刊本，第58页。之说，这实际是从基本节奏规定出来的结果，不包括非基本节奏。但诗歌中实存在两类节奏。在基本节奏二二一里，一、三不是节点字，自然可不论；但在非基本节奏三二和一二二里，第三字是节点字，这时就不能不论了。易言之，“一三不论”对由非基本节奏导致的“三五亦异平仄”的规定有所忽视，这大概便是后人认为此说实际并不确切的根源所在。

最后稍加探讨一下近体七言律句的形成规则问题。近体七言律句的用声规则是在五言律句规则基础上通过添加一个二字节奏(两个音节)的用声而形成的，即“二四六异平仄且三五七亦异平仄”。但近体五言律句“二四异平仄”和“三五亦异平仄”因各只有两个用声点，故会天然地形成相邻用声点的平仄相间，而七言律句则因一个全新用声点的加入，导致相邻两个用声点可能出现连续或平或仄的情况，从而无法达到诗歌声调调配中“异音相从”、抑扬相间的基本诉求。故而近体七言律句规则中的“二四六异平仄”和“三五七亦异平仄”，还必须保证它们分别是平仄相间的。如此一来，近体七言律句的最终形成规则也就变成了“二四六相间异平仄且三五七亦相间异平仄”。