写诗终究是少数人的事业——由组诗《时间书》看毛子的诗歌写作

◎ 程一身

读毛子的诗，我不禁感叹写诗终究是少数人的事业。现在已经是越来越自由民主的时代，谁也无权剥夺任何一个能够识文断字的人参与其中，借助分行发发牢骚，谈谈琐事，讲讲心得。而现代科技的不断发展又助长了人的偷懒倾向，过去如有学生在考试时作弊，搜出来的都是写得密密麻麻的手抄体，现在都变成微缩打印体了。在以人为本的根本原则指引下，偷懒倾向已经越来越渗透到分行的行为中。不少分行从业人员拒不放弃偷懒，又想把诗写得又快又好，让别人夸奖自己，并梦想着突然中一个什么奖，毕竟现在以名人为名的奖项那么多，许多奖年年都在发，有时一次奖很多人，看那阵势要奖尽天下分行人，如果不能轮到自己，岂不违背了公平民主的时代精神？

事实上，当代诗的偷懒倾向肇始于新诗运动之初。新诗运动的倡导者胡适宣称作诗如说话，一变深情优美的古诗为肤浅直白的顺口溜。他要用自由精神改造一切，却不知诗是掌握了规则之后达成的自由，而不是断然放弃规则的极端自由。从古诗到新诗，最大损失是抛弃了中国历代诗人建成的完美韵律体系，将诗从声音的艺术改造成了随意分行的文字。我这样说并非全面否定胡适，但他的观念和做法确实助长了追随者的偷懒倾向。所以，新诗运动之后有所作为的诗人势必在白话语言的领域内不断探索并重建诗歌的韵律制度和艺术品格。在闻一多、穆旦、艾青之后，一个偷懒者的分行有何意义呢？我无意说毛子是现代汉诗的韵律建设者，但他诗中的语气对词语极具控制力，可谓词随气转，疾徐有度；从诗的成色看，毛子是一个不偷懒的诗人，一个有思想容量和技术含量并写出厚重诗篇的诗人。

所谓有思想容量并不意味着毛子是个思想家，而是说他是一个沉思型诗人。他的许多诗都充溢流荡着思的气息。《矛盾律》就是一首直接以思考为主题的诗，所谓“矛盾”其实揭示了思在事物的缺失或破碎时出现的必然性，诗中用的词是“占据”，其实就是主观的替补，可以说思暂时充当了缺失或破碎之物的替代品兼承受者，就此而言，思是人面对缺失的一种必要的心理缓冲。《造就》也显示了诗人面对存在的思考。如果说《矛盾律》探讨的是思的必要性问题，《造就》揭示的则是思对物的穿透力问题。七大洲抛出的问题显然不能让四大洋来回答。很多事物说不清道不明，对思保持着神秘，但这种神秘并非对思的抵制，而是对思的召唤，召唤着像毛子这样的沉思型诗人。《束缚：答扎西》这首诗如果不是出于和诗友的交流，根据习惯作者应该会把它命名为《论束缚》。 诗中表述了这样一个观点：人和万物皆受束缚，人受束缚这个主题并不新鲜，但作者深入了一层，认为物也是受束缚的，像空气也被束缚在大气圈里。那么，有没有不被束缚的事物呢？作者得出的结论是否定的：死亡也束缚在死里，就像爱也束缚在爱中。诗人的沉思气质造就了诗中的诸多警句，这句“只有伟大的音速，才能遇到伟大的音障”给我的印象尤其深刻。此外还有“想想这世界/人们总是需要太多，唯独缺少/不需要的能力”。（《翁牛特旗沙地，给德东》）

毛子诗中的思是阅读与生活化合的结晶，而非单纯的读书笔记。在《咏叹调1》中，他真切地呈现了书与生活的双向渗透：“只有书籍和我保持持久的关系”“这使我对一切琐碎的事物抱有悲悯之心”。在诗中，毛子常与写作对象对话，以期达成深入理解的目的。在《给微依》中，作者将不同时期的薇依与自己的不同亲人对应起来，这种对应本身就体现出深切的爱与同情，或者说把一个从未谋面的思想家写成了自己的亲人。毛子显然偏爱诗人中的思想者，如保罗·策兰，以至逐渐形成了一种沉思气质，在诗中把它融贯于对生活的揭示，往往围绕一种主题性感受组接不同意象，以达到多重揭示或深入强化的目的。《时间书》和《论距离》都属于此类，后者揭示了人在不同处境中对距离的不同感受：离家出走者感到家远，宇航员在月球上感到地球近。如此等等。《好像》是一首时事诗，写的是当下仍在流行的新型冠状病毒。“好像”既是题目，又是本诗的结构，它既体现了病毒的不确定性，又暗示了人在疫情中的普遍惶惑与焦虑。“空气里也好像/没有空气”，“世界/还是原来的世界，但它/好像用尽了自己”都是借物写人的精彩诗句。此外，毛子还试图改造传统的咏物诗，将物对人的启示转变为物对人的教育，赋予物以主体性。作者在这组诗中两次写到沙漠，其中一首叫《沙漠课》，即沙漠成了教科书，成了课堂，在诗中，诗人把沙漠写成了“软体动物”，而不再是处于配角的认识对象，对诗人构成了直接的教育。

毛子诗歌的技术含量主要体现在他善于在时空中跳跃与组接，形成穿越时空的并置，达成出人意料的关联，产生异质同构或互为张力的艺术效果。意象并置其实是在对意象有所取舍后重新配置的产物，其并置方式主要有两种，一种是时间并置，一种是空间并置。当然，任何意象都包含着时间因素和空间因素，只是在不同的诗歌里侧重不同而已。而且由于时间因素时刻处于流逝当中，不同时间中的物体被并置在一起往往会使诗歌成为虚实结合的统一体。可以说空间是时间的家，因为空间是明确可见的，而时间是抽象流动的，它就在具体的空间中缠绕延伸。

毛子在诗中多次提到诺奖诗人米沃什，他特别善于运用时空并置。他的《不再》其实是一首表达创作观念的诗，其中有一段令人震惊的并置：

要是我能为她们悲惨的尸骨

——在门被油污的水舔着的墓地——

找到一个词，比她们临终时用的梳子

——在墓石下腐烂，孤独地等着光——

更耐久

那么我就不会怀疑。从勉强的素材中

能找到什么？一无所有，最多是美。

在这里，“尸骨”和“梳子”这两个意象被诗人用来表达自己对写作的领悟。一方面是妓女的悲惨命运，她们的尸骨被掩埋在污水包围的墓地里，她们的梳子已经腐烂；而另一方面是诗人想把妓女的尸骨作为描写对象，却感到自己所能找到的词语并不会比妓女们已经腐烂的梳子更耐久。即使是在诗人虚拟写作的想象里，写作仍然具有不可克服的难度。诗人所能写出的“最多是美”，至于写作对象的真相却像妓女们的梳子一样在“孤独地等着光”。正是在这个意义上，已经被写过的对象可能仍是未被真正表达而有待重新被表达的对象。就此而言，只有完美写作才能使写作对象得以“复活”，而大量的无效写作一出生便开始腐烂。从艺术技巧的角度来看，《不再》的古今穿插、虚实交错都是由意象并置完成的。真正构成对峙的并置是诗人和他的写作对象，具体地说，是写作的可能与写作的难度。对于诗人来说，尘世的万物都有待于表达，但是如果不能克服表达的障碍，就不能借助语言形成与世界对称的力量。米沃什的写作就是要努力克服语言与世界之间对峙状态，用他的话说就是，“诗歌，即使其题材与叙述口吻与周围现实完全分离，要是一样能够顽强存在，那是令我激赏的诗歌。有力度的诗，或是一首抒情诗，其自身的完美就有足够的力量去承受一种现实。”就此而言，米沃什建设的是一种对称诗学，词与物的对称，或写作与现实的对称。而意象并置则是促成其对称诗学的重要方法。从根本上说，意象并置的诗艺出于诗人真实地还原复杂生活的需要。

毛子在诗中也常常运用意象并置，但大多体现的不是米沃什式的复杂性，而是单纯的对立性。在《读荷马，并遥想东方》中，作者将西半球与东半球并置起来，沟通了人类文化：“西半球醒来，而东半球/也有了动静”，同时还在“盲者”与“看到”之间形成并置：“而我通过一个盲者的瞳仁/看到地球/开始了转动……”《高压线》是这组诗中少数叙事性作品，诗人在诗中写了历史上真实的高压线和作为隐喻的当代高压线，这两个高压线将历史与当下、他人与自己并置在一起。毛子宣称要在高压线下写作，“现在，我写作/想让每一个词，像变压器/有着强大的电阻和电流”，电阻与电流的并置当然会增强其作品的张力。毛子的诗克制冷静，几乎从不抒情。就连写到爱这样的主题，他也命名为《论爱》，诗中写的不是爱情故事，而是爱对于他未必全是正面的意义，“依然是要害，是迷信，是我的所剩无几”，“要害”“迷信”“我的所剩无几”这组并置关系相当复杂：从中性的“要害”、负面的“迷信”转向正面的“我的所剩无几”，尤其是“我的所剩无几”这个变压器般的词释放出作者不无感伤的珍惜之情。

毛子诗歌的厚重品格当然和诗中的思想有关，从根本上说则源于他那颗善于感通万物和他人的宽容体谅与悲悯之心。作者在《故事》这首短诗中并未讲故事，而是体现出对城市生活的反思，“最晚回家”“最晚就寝”的或许是诗人自己，或许是素不相识的陌生人。正是在这种不确定或兼指的氛围里，流露出诗人对“最晚回家的人”“最晚就寝的人”的体谅。在这组诗中，有一首以“书”命名的《时间书》，两首以“诗”命名的《依赖之诗》和《体恤之诗》。这三首诗的命名大气，堪称思想之诗、总体之诗，有元诗倾向。《时间书》试图将国史与家史融为一体。《依赖之诗》表达的是人对世界不可克服的依赖关系，即使世界提供的只是转瞬即逝的表象，也会成为人深深依赖的对象。而《体恤之诗》则体现出作者对万物普遍的体恤态度，诗人以妙笔写道 ：“原谅大西洋/一直待在西半球”“原谅分子和分母/一辈子都不能平起平坐”，面对现实生活中的不合理和不公平，苛求是一种态度，原谅是另一种态度。归根到底，区分不同人生的要素是不同的观念，而不是世界或生活的差异。这首《体恤之诗》显然发展了《捕獐记》中善的主题，也呼应了《对一则报道的转述》中的恻隐主题。在我看来，善、恻隐、体恤正是造就厚重之诗的基本元素。《夜行记》堪称毛子厚重之诗的代表作。诗中将天地万物与“世事经乱”并置在一起，如果说“群峰起伏，仿佛语种之间/伟大的翻译”，那么，“群峰起伏”与“世事经乱”之间是更伟大的翻译，这首诗几乎参透了宇宙与尘世的神秘契合，而星河的临终关怀无疑体现了作者的终极关怀。当代诗人多如牛毛，但诗风厚重者却是少数，毛子就是这少数诗人中的一个。