分析迁台作家潘人木《莲漪表妹》的文本修改

教鹤然

摘 要：1949年是台海两岸兼具政治与文学双重意义的转捩点，该年前后随军迁台作家群体的文学创作是中国现代文学研究的重要议题。潘人木作为迁台作家的代表人物，其长篇小说《莲漪表妹》的写作与修改跨越了30余年。文章通过对文本修改细节的分析与比对，希望能够重新接近50-80年代台湾文学空间，探索作家心态及思想认识出现了怎样的变化。

关键词：潘人木;《莲漪表妹》;文本修改

中图分类号：I207  文献标识码：A  文章编号：1006-0677（2020）4-0021-08  1949年前后，大批作家随国民党政府军队撤退到台湾，潘人木作为迁台女作家的重要代表，她的长篇小说《莲漪表妹》获得1952年“中华文艺奖金委员会”之“国父诞辰纪念奖金”长篇小说首奖，与王蓝的《蓝与黑》、徐钟佩的《余音》及纪纲的《滚滚辽河》并称为“台湾四大抗战小说”，成为50年代台湾文学生态中影响深远的代表作。

《莲漪表妹》目前可考的初版本是1952年1月台北文艺创作社版，这部长篇小说初版本问世以后不久，因1956年“文奖会”的停办和50年代台湾文艺浪潮的结束而被尘封30余年，直到80年代解严以后，1985年11月她的作品才作為纯文学丛书第132册由台北纯文学出版社重新出版。

通过文本对照和细读，笔者发现这部长篇小说的文创社初版本与纯文学再版本之间存在很多的文字修改与增删，这些修改细节一直未能引起学界足够关注。《莲漪表妹》作为一部以大陆抗战时期政治历史为主要叙述对象的作品，是作家身居异乡回望故乡而进行的艺术创作，必然具有虚构写作的想象性建构特质。作家对这一部早年创作的小说作品的修改，则主要基于迁台以后这30余年来的台湾在地生活和感受。因而，丰富而复杂的文本修改细节，可以在一定程度上折射出作家想象故土方式的转变。文章主要通过比对《莲漪表妹》的初版本与再版本之间的篇目增删与内文修订情况，试图接近潘人木迁台后思想认识与作家心态的微妙波动。

一、故土想象性重建的心理基础

谈及再版本《莲漪表妹》对于中国大陆故土想象性重建的心理基础，我们可以以初版本和再版本的楔子为对象进行参照对读来窥知一二，在1952年初版本的楔子中有多段风景描写，其中开篇一段描写的是台湾夏天的景色：

谁也分辨不清哪一个先来人间，榕树须和夏。幸有七月的风，挟着菠萝浓郁，椰林清影，吹遍了天和海，大厦和茅屋。使人觉得毕竟一年已过去大半，时间并没有胶着在夏上。一个黄昏尚未开始，酷热还留连着的傍晚，我们一家都去淡水河边荡船……①

这一段以岛屿热带地景描写为主的文字在1985年再版本的开篇中改写为以人物为中心的回忆性叙述：

我和我的先生到台湾已经三年了，还不太能适应如此又长又湿的夏……所以一到夏天傍晚，我们常常弃家而逃，到淡水河旁去享受些清风徐来的滋味，这成了全家最快乐的时光。有一天我的先生出差去了，我下班回家，路上还计划饭后带孩子去划船……②

通过细读前述两段细节的修改情况，我们不难发现，作家初到台湾的时候，对迥异于故乡辽宁四季分明的温带大陆性气候的台湾本土热带海洋性气候生态，表示出非常浓郁的新鲜和兴奋情绪。而再版本写作的时候，作家以迁台30余年来的心态模拟初到台湾时的口吻，写出的却是对溽暑和湿热气候难以适应的情绪，这一细节变化，可以隐约透露出作家初到台湾时的陌生感和新鲜感是同时存在的，多年台湾在地生活的平淡使得这两种思想感情流脉出现波动。

此外，在前述引文部分初版本只有尾句提及“一家去淡水河边荡船”，在再版本中则以温馨密切的家庭生活为主线从侧面提及台湾暑湿的难耐，这种修改无意识地流露出作家通过30年来的心态整理，已经在精神层面重新与岛屿建立起新的家园认同感。1988年纯文学出版社初版第2次印刷本《马兰的故事》的序言《当围巾也呜咽》，是作家潘人木的丈夫党恩来（宇平先生）于1987年因心脏病发逝世后，在11月份她怀着对亡夫的悲恸心情而落笔写下的回忆性文章，这篇文章中写党恩来不仅照顾她日常起居，而且也陪伴她修改《莲漪表妹》与《马兰的故事》这两部小说，是她从大陆迁到台湾最重要的精神寄托和生活侣伴，这种对家庭生活的感恩和依赖正是作家故土想象得以重建的心理基调。

由此，再版本《莲漪表妹》对大陆故土的想象性重建是以个人的现实家庭和心灵家园在台湾的在地化为情感基础的，那么据此我们也可以在一定程度上理解作家在进行文学创作时，对于台海两岸意识形态的差异性情感倾向。在再版序言中作家感叹80年代的台湾与30年前已经是截然不同的时代了，而这种时代的演变也带来了家园归属感受的变化：“时代已然不同！……跟过去的敌人握手言欢，还得面带歉意，深深自责过去太心胸狭窄了。况且世界上一个最富的国家，已经在不知不觉间变成了咱们的第三故乡，真是无心插柳柳成荫！对于祖先们经之营之的土地，血汗灌溉的土地，以及那里的芸芸众生，竟然成了事不关己的旁观者！……所谓旁观者中，里面也有我！”③文中所指的“世界上一个最富的国家”是美国，迁台后，作家也曾在留美的女儿家中生活过相当长的一段时间，“家园”对于潘人木和以她为代表的一批迁台作家来说，仅仅代表着一个可以接纳和收容她的肉身与精魂的港湾，无论是曾经的中国辽宁、新疆，现在的台湾，还是美国，都因为她不同时期的人生阶段提供庇护而成为“故乡”。身份认同与家国认同间的撕裂使得作家既心系大陆故土，又保持旁观和警惕态度;既熟悉于台湾在地生活，又难以得到完整的精神富足，似乎反而是栖身于所谓“第三故乡”的美国，更能让作家在整体性的殖民文化氛围中寻找到些微共鸣。

然而，作家这种思想认识因20世纪80年代前后两岸关系政策性变化而出现裂痕，自1979年全国人民常委会公告《告台湾同胞书》中明确“三通四流”政策，使得潘人木真正了解了自己在海峡对岸的亲人们在20世纪50到70年代被历史烙印下怎样的伤痕，真正刺激作家反思自己以及大批迁台者对于大陆故土的“旁观者”姿态的非理性。

自此开始，是作家的血亲感情引发的家族意识催生了身为历史当事人的国族意识萌芽，但是由于20世纪80年代初海峡彼岸的作家对于此岸的有限了解仍然集中在新政权建立后到改革开放以前的部分极端性历史事件，尤其因自己的亲人因海外关系受到牵连而产生的仇恨心理，仍在很大程度上主导着作家的文艺心态。这种对大陆政治政权和政治空气的极端怀疑与警惕，使得潘人木从原本在20世纪50年代初作品刚刚问世的时候，表示内心排斥被冠以“抗战小说”的名头，转变为再版本所言“巴不得它够资格成为抗战的小说，也巴不得我有能力再多写几本抗战的小说了。”⑤以这一视角的转变为出发点，似乎可以让我们更好地审视再版本中作家关于故土想象的诸多修改方式，这种对于故土的复杂情感与国家民族认同危机，成为我们理解作家心态的基础。

二、结构重整与历史背景重置

初版本《莲漪表妹》前附张道藩《序》及作者潘人木的个人自传，除了正文前有一篇“楔子”以外，正文内容共有44章。再版本前删去张道藩的序言和作家自传，改附作家本人作代自序《我控诉》。除了序言方面的修改以外，再版全文章节布局的整体结构也进行了全面的更动，作家小说正文前保留“楔子”，将文章主体内容由原初版本简单并列排序的44章修改为前后两部分，其中第一部分命名为《在校之日》，下设内文包括28篇，第二部分名为《莲漪手记》并未下设内文篇目。通过进一步仔细对比参照两版篇目情况，可以发现再版本除了原本已有的篇目名称以外，新增了第7篇《拍花的》、第19篇《要紧的书》、第23篇《有情的机器》，同时，再版本将初版本原有的第26章到第44章篇名删去，合并为第二部《莲漪手记》。初版本的《莲漪表妹》通篇采用当时颇为流行的第一人称叙述写法，后半部分表妹莲漪只身赴陕北后的情节仍由文中的主人公“我”转述，而再版本第一部分仍保持表姐“我”的第一人称叙述，第二部分则直接以“莲漪手记”的方式用莲漪的第一人称叙述，避免了初版本转述的隔膜之嫌。

《莲漪表妹》再版本中，作家有意增强原故事的特定社会历史背景，通过几处细部微调，将故事中部分人物放置于历史动荡的宏大叙事之中，而使得故事情节和人物行为具有了特殊意义。如，再版本中作家尤其注重对“九一八”事变的强调和凸显，在再版第一部分第二篇增加对“我”和表妹莲漪念初中时候的历史背景和家庭变化的介绍“（一九三一）九一八事变，我念初二上，莲漪刚上初一。十月里我们全家从东北搬到北平……”⑥。作家在再版本中将主人公全家的迁移、家庭状况的紧缩、莲漪生存条件的尴尬等原有的故事情节附着在民族战争初期东北沦陷的时代背景之上，为家道中落后两人进入官费大学，莲漪在动乱和战争之中做出的选择提供思想驱动，也为寄人篱下而心高气傲的表妹成为政治角力牺牲品的悲剧命运，烙下动乱时代的伤痕印记。

相似的细节处理还出现在初版本第16章，关于冀察政务委员会成立期迫近而挑动北平爱国青年筹备游行示威活动的描写：“九号早晨，莲漪神秘的参加一个集会，虽云神秘，必与时局有关，自不待言。冀察政委会成立期定，给响了边儿的热情之水加上把火。”⑦再版本中将此处表述做了微妙调整：“十二月九日大清早，莲漪背着我，神秘的参加了一个集会。虽云神秘，我也猜得到必与时局有关……她回来了，把那秘密之地开的秘密之会的秘密色彩也挂在脸上了。”⑧不难发现，作家将“九号”修改为“十二月九日”，有意指涉主人公参加的是共产党领导的大规模学生爱国运动，即1935年12月9日北平大学生举行的“一二·九”抗日救亡游行示威运动。冀察政务委员会是日本在中国东北建立伪满政权后，试图在“满洲国”政府与中华民国政府之间构设新的伪政權作为势力缓冲区，因此在冀察政委会原定成立日即1935年12月6日，北平学生又联合各界民众组织声势浩大的示威游行，迫使政委会推迟成立。这两次学生游行是左翼革命动员全民族抗战的重要思想准备，也得到延安讲话的肯定，而作家再版本此处反复用词“神秘”、“秘密”暗示了这种活动的“非正当性”。此外，作家更着重以“我”的第一视角展现出游行活动内部的混乱与无序。书中借“我”之口写道：“我不怕游行挨打，却怕千篇一律的演讲。九号他们已经讲过一遍的讲辞，今天又翻版一次……这种演讲的特色，在于每句话不但群声喝彩还有小旗子在下面挥舞。”⑨再版本中在写到游行队伍再次受到军警镇压时，又补写了这样一句描写众人的反应：“一时间纷纷乱乱，跑的跑，逃的逃。”⑩在作家的笔下，参与游行与演讲的大量学生与普通群众就像被某种隐形的意识形态力量驱使的傀儡一般，除了按照某种意志而做出相应的表演以外，并没有对于革命本质的深入理解能力，更谈不上自我反思能力。而在游行示威受到国民政府军警镇压的时候，众人作鸟兽散匆忙逃窜，像一场滑稽的闹剧匆促落幕。此处的文本修改，既反映出作家对左翼革命的排斥心理，同时，也真切地剖析出意识形态驱使的学生游行运动其非理性群体狂欢的本质。

此外，作家还增加具有鲜明隐喻性和指向性的政治运动细节，将民族战争结束后国共内战时期共产党组织的其他活动挪移到抗日战争时期。如，再版本第一部分第5篇中增加名为“巨浪”实为共产党的组织发起示威游行运动，并在布告栏贴上“反饥饿！反虐待爱国青年！”的细节，“我”和莲漪两人感叹道：“反饥饿？反虐待爱国青年？……反哪门子的饥饿？吃的是免费伙食，每星期六加菜，谁饿着了？反虐待爱国青年，又谁受虐待了？”{11}其中“反饥饿”、“反虐待爱国青年”与1947年5月解放战争时期地下党领导的上海等多地学生示威游行活动中提出的口号“要饭吃，要和平，要自由;反饥饿，反内战，反迫害”不谋而合，“三反”运动本与小说预设的抗战时期历史背景不匹配，但是作家为了虚构“巨浪”组织发起活动的无意义和非理性，将不属于此阶段的历史事件嫁接到这一时段中来，是为增强对左翼革命的讽刺效果。

三、文本修改与意识形态波动

再版本多处文本修改背后隐匿着作家意识形态波动的状态，在意识形态色彩暗示性语词的修改方面，以“红色”为例，初版本第6章中老洪说了这样一番话：“最能代表我们当时的政治情形，凡能欺蒙上司者必加官进禄，凡诚实可靠者必遭排挤责罚，所以大家应当一致起来高呼墙上第一个标语：‘打倒官僚政治！”{12}再版本将此处的“第一个标语”改为“红色标语”{13}。相似的处理还出现在初版第26章莲漪出狱后，她对自己曾经信仰的共产革命理想表示深切怀疑。

在世界无产阶级革命运动中，红色政权指的是无产阶级政权，相应地，白色政权指的是资产阶级反动政权，因此，在左翼革命话语体系中，会存在“红军”、“红区”、“红太阳”、“白色恐怖”等专有称谓。再版本中的“红的”、“白的”与“变色”，指的是国共两种阶级革命之间的角力，以此讽刺左翼革命对人性的异化与压迫。初版本同一章结尾处有这样一个细节：“孩子们的歌声报知红色的村庄已经在望了”{15}，比较再版本该篇结尾，作家将表述改写为：“暮色深沁的歌声，报知红色的小城已经到了”{16}。前述涉及到的多处细节修改都注意增加了暗喻左翼革命的“红”或“红色”，再版本此处修改有意将这种无产阶级革命的“红色”与夕阳的“暮色”建立起联系，是以此暗示革命未来前景并不乐观。

此外，作家于再版本中也会有意增加富有隐喻性的对话或情景，借此烘托对于无产阶级革命的讽刺批判情绪。如，再版本中写到主人公“我”与莲漪所在的公费学校允许流亡学生来食堂、宿舍或图书馆顶替原来请假的学员，主人公“我”与男性友人荣世祺在充斥流亡学生的图书馆中相遇，并进行了以下对话：

荣：“……三更半夜，像‘拍花似的，一个一个给拍走，我这个人一醒就再也睡不着。”

我：“你说什么？三更半夜像拍花似的，一个一个拍走？女生宿舍也有哎！……他们半夜拍人干什么啊？”

荣：“秘密集会什么的。”

我：“共产党？”

荣：“不一定叫共产党。有好多名字可叫啊，比如民族解放先锋队啦，青年救国联盟啦，什么好听就叫什么”

……

“耳边传来‘硬面——饽——饽的叫卖声，这声音关联着某一件事，使我立刻警醒……”{17}

再版本有意将此处描写单独分节，并以民间暗语“拍花的”作为篇章题目，是有其深意的。此暗语本意是东北民间传言用迷药诱拐孩子的人，将地下党秘密集会称为“拍花的”是将共产革命者与拐骗孩童的罪犯等同，暗指所谓的秘密集会不仅破坏社会秩序，而且为民众生存环境带来潜在的危险。文中“民族解放先锋队”暗指的是1936年成立于北平的“中华民族解放先锋队”，“青年救国联盟”暗指的是1937年成立于延安的“西北青年救国联合会”，都是在抗日时期共产党领导下于各地成立的青年救亡组织。而出自荣世祺口中对“共产党”命名的谐谑，更是将各团体抗日救亡运动的全部功绩和成就抹煞，而“其怪自败”的论断式话语与前面提到的以“暮色”对应“红色”革命是一样的，都是在对革命未来加以消极预估。结尾处还新增了一个关于“巨浪”组织夜间秘密集会的微妙的细节描写，描述的是中共地下党员以小贩叫卖“硬面饽饽”作为秘密集会的暗号，这个细节或许确有一定真实性，但作家的叙述口吻却带有暗讽，潜藏在街头巷尾中伪装成各行业各色人等的革命同志，似乎在以这种平民身份掩饰自己从事“反动活动”的真相，这种笔法可以理解为作家脱离大陆生活后，在国民政府政治导向下，对故土历史进行想象性重建的结果。

小说写到革命青年倪有义遇害以后，他的伴侣唐婉如因“对环境失望”愤而离开学校动身去陕北，再版本在此基础上增加了借倪有义遇害而蓬勃发展的文艺宣传活动：“为有义伸冤的另一种力量也天天高涨。写成故事，谱成歌，编成剧本，报纸上有连篇的特稿——《凶杀探秘》、《玉牌追踪》。到处唱《自由之祭》。独幕剧《有义之死》演出造成空前的轰动。”{18}以此阶段“巨浪”青年组织借政治革命的牺牲品来大肆进行文艺宣传，与小说后半部分揭示出他的死亡并非所谓“反动”组织的恶意谋杀，而是共产党组织内部的秘密处决形成鲜明对照。再版本写到莲漪与旧时同学叶秀明的对话中，回忆学生时代室友唐婉如时，增加她在狱中知道倪有义谋杀案的秘密，即被党组织内部秘密处死，因此激憤难抑写了一首题名《翡翠玉牌》的诗歌借以讽喻，却被党组织彻底整肃。再版本通过这几处细节，勾描了一个“爱国”青年因“爱国”而被“爱国”组织灭口，“爱国”组织又将其嫁祸到“反动”组织身上，并借此蓬勃发展“爱国”文艺活动的故事，这种前后参照展现出作家理解的文艺宣传的虚假和伪善，流露出对左翼革命的深切怀疑和批判色彩。小说以主人公“我”之口转述莲漪表妹刚刚出狱时，对自己曾经充满热情的革命理想及其文艺宣传进行反思：“革命的曲调唱得厌了，革命的戏演得厌了，相似的歌曲和台词在莲漪的记忆里多得使她在五分钟之内，为任何一个革命的题目编写出一首一幕来。”{19}再版本将这段内容改写为：

革命的曲调唱多了，革命的戏演多了，再也难受其吸引、感动。如“上级”下令，我可以在五分钟之内，为任何一种“革命题材”写出一首歌、一幕剧来。言不由衷还不轻而易举吗？想不到言不由衷的革命题材却是当年吸引我，感动我，使我一跃而全身投入的力量。{20}

这段内容反映出作家笔下共产党组织所谓“革命题材”的文艺宣传，在形式和内容方面有简单化和自我重复的倾向，可以在“五分钟”之内做出的任一种政治宣传品，必然是有着固定套路和话语模式的机械复制。这种看法的确在一定程度上反映出当文艺作品沦为政治宣传品的时候，极有可能会出现对描写对象脸谱化、程式化等文学性堪忧的幼稚病。再版本则增加“上级下令”和“言不由衷”两个细节，更进一步补充说明这种应制之作发展到一定阶段，已经成为一种政治任务，并且写作者本人也并不认同。不可否认的是，作家在立足于一种意识形态立场去反思对立派宣传弊端的时候，又会忽略自己所处的意识形态同样会滋生相似的问题，这也是潘人木对文学和政治关系认识简单化的表现。尽管作家的这种思想在很大程度上是国民政府政治导向的结果，却也充分表现出作家本人缺乏对革命本身的深刻理解，更能说明作家缺乏对于中央政府及其作为的理性认识。同时，也让我们了解经历迁台历史动荡的迁台作家群体，在进行20世纪50年代台湾文艺创作时候，对于革命想象性文学重塑的片面化。

四、以革命歌曲重塑故土想象

再版本相较于初版本而言，新增很大篇幅和笔墨用以描摹战争各阶段的革命歌曲。初版本中多次提及“巨浪”组织的主题曲，这首歌是由田汉作词、聂耳作曲的著名抗日歌曲《毕业歌》，是1934年由电通影片公司摄制，左翼戏剧家应云卫导演、袁牧之编剧拍制的黑白有声电影处女作《桃李劫》的主题歌。该组织因歌词中反复出现的“巨浪！巨浪！”而得名，而作家也以小说中多次出现的重章复沓的巨浪歌词，暗指巨浪组织或与该组织密切相关的活动。初版本首次出现这首歌时写道：“‘巨浪！巨浪！不断的增涨，同学们！同学们！快拿出力量，担负起天下的兴亡！是支很流行的歌。”{21}再版本对此处做出如下修改：

“巨浪！巨浪！不断的增涨，同学们！同学们！快拿出力量，担负起天下的兴亡！巨浪！巨浪——”反复的唱个不停。这是一首很流行的歌，电影《桃李劫》的主题曲。凑巧我跟莲漪也会唱这首歌，真正觉得自己是这里的一分子了。{22}

很显然，作家对这一部分歌词仅做了微妙的字眼调整，补充了这首歌的出处是电影《桃李劫》的主题曲。更重要的是最后一句，即主人公“我”和表妹莲漪本因为刚刚步入校园而感到生疏和拘谨，却因为会唱这首歌而感觉自己也是激荡着“巨浪”的校园中一份子了。此处对于这首左翼抗日歌曲的补充性修改，既表现了革命力量在校园中与这首流行曲目一样有着广泛的认同，又表明这种因“会唱同一首歌”而产生的普遍认同感并不具备深厚的思想基础。

初版本第16章第3次写到作为“巨浪”组织代名词的《毕业歌》：“这时‘巨浪巨浪的歌声已排山倒海的涌进了这胡同”{23}，暗示着这一组织的游行示威活动即将拉开序幕。再版本第17篇将初版中仅轻描淡写一语带过的一首《毕业歌》改为了三首歌：

不一会儿，听见每晨必唱的国旗歌：“中国国民志气宏，戴月披星去务农！”这是“声幕”。接着是“工农并学商，一起来救亡。拿起我们的武器刀枪，走出工厂田庄课堂……”声音时强时弱，显示队伍在进行中。最后我听见‘巨浪！巨浪的歌声……。{24}

再版中的3首歌，除《毕业歌》以外，第一首《国旗歌》（又名《中国国民志气宏》）文中并没有提到的后半部分的歌词内容是：“犁尽世间不平地，协作共享稻梁丰。地权平等，革命成功，人群进化，世界大同。青天白日满地红。”{25}显而易见的是，这是一首充满孙中山三民主义理想的国民革命歌曲。第二首《救亡歌》（又名《救亡进行曲》）后半部分的歌词为：“到前线去吧！走上民族解放的战场……我们的队伍广大、强壮！全世界被压迫的兄弟斗争！朝着一个方向……我们要建设大家的国防……收复失地，打倒日本帝国主义……”{26}这则是一首表现左翼革命理想的红色歌曲。小说构设1945年游行示威运动，仍处于国共两党第二次合作的历史时段中，此处左翼组织为革命造势而唱的歌曲，同时包括红色歌曲和国民革命歌曲。尤其值得注意的是，随着小说中时间线索的延宕，除了第17篇与18篇提及《国旗歌》以外，后文在国共合作破裂时期就未再出现过了。初版第20章写到1936年1月推出由莲漪主演话剧的同乐会即将开幕，再版本在同乐会开幕之前，增加共产党人老洪带领众人合唱3首歌的细节：“《党歌》——三民主义，吾党所宗……《救亡歌》——工农并学商，一起来救亡，拿起我们的武器刀枪……和那时随时随地都在唱的《毕业歌》——同学们，大家起来，肩负起天下的兴亡……。”{27}此处是再版本中第4次提到《毕业歌》，而第一首《党歌》指的是原广州黄埔军校校歌，后成为中国国民党党歌的，也是1943年成为中华民国国歌的《三民主义歌》。值得玩味的是，巨浪组织的同乐会开场之前唱的3首歌中的第一首，就是直接与国民政府意识形态相关并且代表着官方意志的《三民主义歌》。作家在再版本中做出这样的修改，一种解释是在当时的合法政府国民政府统治时期，共产党组织想要开展活动也需要借助国民政府三民主义理想的旗帜与幌子;另一种解释是，共产党组织借用传达三民主义革命歌曲为自己活动进行包装和修饰。尤其是，组织大家唱传达国民革命理想歌曲的人是声称自己为“无党派”的老洪，而洪若愚的身份在小说的下半部分已被证明是资深党员，这样就为前面提到的第二种可能性理解提供了注脚。

除了这一首代表“巨浪”组织革命旋律的左翼歌曲《毕业歌》之外，再版本还尤为注重增加描摹从北伐到抗战时期流行的其他诸多革命歌曲，如《救亡歌》《莲花落》《追悼歌》等，这种修改策略为文学文本提供了更丰富的可阐释性空间。再版本通过括号补充和故意曲笔着重突出具有特殊意识形态意义的革命歌曲，如初版本第6章中写到学生主席倪有义在联欢会上致辞发言：

我们又多了这些新侣伴……我们要手携手去生活，手携手去斗争，甚至手携手去为不愿做奴隶的人民而流血！（掌声）国家已经到了最危急的时候……现在是我们每个人发出最后的吼声的时候了。（掌声）{28}

再版本将主席倪有义的发言中部分字眼进行微调，而且对其中几句有着明显出处的歌词增添了补充性说明：

我们又多了这些亲爱的新伙伴……我们要手携手去生活，手携手去斗争，手携手去为不愿做奴隶的人民而流血！（掌声）国家已经到了最危险的时候，（某歌中词句）……现在是我们每个人发出最后的吼声的时候了。（某歌中词句，掌声。）{29}

小说中所引用的为我们耳熟能详的歌曲，是1933年作曲家聂耳为抗日义勇军作《义勇军进行曲》，后由田汉填词。其诞生历史背景是“九一八”事变后东北各地义勇军武装力量继续在热河积极备战抗日，1949年中华人民共和国建国以后成为国歌。作家在再版本中加以括号标注说明是“某歌”中的歌词，是在以曲笔故意暗示这首歌成为红色政权象征的特殊意识形态性。这种故意指代的“某歌”说法在再版本中还有一处：“……我们都是没饭吃的穷朋友（某歌中歌词）……在饥饿的道上一块走！（某歌中词句）”{30}这里的“某歌”指的是1936年第一部革命题材儿童电影《迷途的羔羊》中的插曲，由《渔光曲》的作曲者、著名左翼作曲家任光作曲，曲名为《新莲花落》，这也是一首极富有代表性的红色革命歌曲，曾在地下党领导的抗日活动中为革命同志广为传唱。共产党屏山县委领导人陈廷垣、张书泉等人就曾因为在书店中被查出藏有收录这支曲子的唱片，而被作为“共党分子”的有力罪证被国民政府特警逮捕{31}。由此可见，这两处故意指称的“某歌”都具有鲜明的左翼革命色彩。由此，作家暗示引用这两首歌作为发言人倪有义的革命信仰，为莲漪出狱后发现真相时候的震怒和对革命的失望奠定了必要基础。此外，再版本中增加了众人在倪有义的葬礼上唱起追悼歌《安眠吧，勇士！》的细节，并附上全篇歌词。这首歌原名《战士序曲·二》，又名《追悼歌》，是为了纪念1937年因抗战时期爱国志士闻一多遇害的事件，由田汉作词、范继森作曲而写成的。小说中附上的歌词与原版歌词相比做出了微调。比如，“但是魔王啊，你别得意”这一句的原歌词应为“但是敌人啊，你别得意”{32}，这里的“魔王”暗指官方政府的对立派，后文还出现配合“魔王”的“魔掌”、“魔鬼”等同语转换的类词，如在得知恋人倪有义被不明组织杀害后，婉如担心自己人身安全时的内心活动是“说不定‘魔掌下次就伸向她了……‘魔鬼是一种反刍动物，胃口很大，什么时候想嚼就会嚼起来的”{33}。在再版本中作家借主人公“我”之口对这首歌曲做了这样的评价：“我心里实在很纳闷，怎么这样凑巧早就有人写了这样一首歌呢？……这首歌可以一用再用，谁死了都可以适用，富于感情，挑不出毛病，可又知道里面有毛病。”{34}我们不妨结合歌词前几句来理解作家在此处看似矛盾性的评价有何深意：“安眠吧，勇士！用你的血，写成了一首悲壮的诗。这是一个非常时，需要许多贤者的死……這虽是黑暗的尽头，也就是光明的开始……”{35}。此处所说的“挑不出毛病”是由于这首歌的确是为了纪念“为革命而死”的进步青年倪有义而唱，因此与这首歌的原出处具有一定程度的相似性。而所谓“里面有毛病”则有两重含义，一是指涉进步青年的死亡并不确凿知道是出自哪个组织的毒手，所谓一定是反动组织的暗杀也不过是在学生群体中比较流行的一种猜测;二是为小说发展过程中倪有义被地下党员洪若愚秘密杀害的情节铺设了潜文本，增强对左翼革命的批判和讽刺。

再版本代自序中，作家曾大略解釋了时隔30年以后的修改本相较于初版本而言做出更动的因由，是“根据多位名家的指正和老友们的意见，以及自己的见解所做，结果可能还未达到理想，但我已经尽力了”{36}。其中“名家”包括张道藩、王聿均、邓禹平等人，“老友”主要指的是王蓝，“自己的见解”则是因为作品耽搁了30多年，自认为可以当做一个客观的读者。尽管由于材料有限，难以分析文本细节的每处修改究竟是哪方的意见使然，但显见的是，再版本是潘人木本人与其他迁台作家共同修改意见作用下的产物，这些丰富而复杂的细节背后，为我们呈现出的也是以潘人木为中心的一批迁台文人的共性思想认识。

透过作家在再版本中呈现出人物形象的矛盾复杂性，通过作家对共产党革命和国民革命双方问题的历史反思，我们应该看到以潘人木为代表的迁台作家群体对祖国的“恶语相向”和所谓“逆反情绪”背后复杂的沉痛。通过文本修改体现的政治洪流中作家思想变化的缝隙，可以折射出迁台作家群体性认同焦虑与身份撕裂问题，进而为此次政治文化迁徙带来中国文学生产机制断层的反刍。迁台作家群体及其衍生文化现象，作为重要的文学研究对象，仍有极大的财富等待我们进一步勘探，时代把他们折叠了很久，我们应该将包裹在时空褶皱中的细节展开，重新细细品读。

①⑦⑨{12}{15}{19}{21}{23}{28} 潘人木：《莲漪表妹》，文艺创作社1952年版，第1页;第72页;第76页;第31页;第141页;第134页;第17页;第73页;第23页。

②⑥⑧⑩{11}{13}{14}{16}{17}{18}{20}{22}{24}{27}{29}{30}{33}{34}{35} 潘人木：《莲漪表妹》，纯文学出版社1985年版，第3页;第17页;第205页;第222页;第56页;第86页;第372-373页;第396页;第157-159页;第301页;第374页;第47页;第207-208页;第267页;第65页;第68页;第300页;第300页;第300页。

③④⑤{36} 潘人木：《我控诉（代自序）》，《莲漪表妹》，纯文学出版社1985年版，第9页;第9页;第9页;第9页。

{25} 中国人民政治协商会议陕西省商县委员会文史资料研究委员会编：《商县文史资料·第4辑》，商洛地区印刷厂1987年版，第9页。

{26} 中国共产党青县委员会党史研究室编：《中共青县历史资料选辑·铜墙铁壁》，河北省青县印刷厂1991年版，第171-172页。

{31} 屏山县志编纂委员会编：《屏山县志》，四川人民出版社1998年版，第821页。

{32} 孙慎等编：《田汉词作歌曲集》，人民音乐出版社2003年版，第246页。

（责任编辑：黄洁玲）

An Analysis of the Revision of the Text of Lianyi biao mei

by Pan Jen-mu， a Writer Who Relocated to Taiwan

Jiao Heran

Abstract： 1949 is such a turning point of political and literary significance for both Taiwan and China that literary writings of writers who relocated to Taiwan with the army have become an important topic for discussion. As one of the representative of the relocated writers to Taiwan， Pan Jen-mu wrote his novel， Lianyi biao mei， and revised it over a thirty-odd-year period. This article， through an analysis and comparison of the textual details， can get close to the space of the 1950s-1980s literature in Taiwan by exploring the writers mentality and how his ideological understating changed.

Keywords： Pan Jen-mu， Lianyi biao mei， textual revision