套层结构和反身性指涉的叙事学研究——以文本《死者田园祭》为例

《死者田园祭》是导演寺山修司于1974年创作的一部大胆、前卫的实验电影，影片主要讲述了中年的“我”正在拍摄一部带有自传性质的电影；童年的“我”生活的偏远山村，因为父亲的早逝，“我”与母亲相依为命；隔壁的少妇成为情窦初开的“我”的性幻想对象；来到村子中的流浪马戏团让“我”知道外面世界的精彩；受到母亲多重管束制约的“我”决定和隔壁少妇私奔到外面的世界；然而中年的“我”在观看样片后陷入了迷惘当中。因此，决定进入到影片中，去追寻模糊的被谎言和虚伪编织的童年。

套层结构的使用

苏珊·海沃德在《电影研究关键词》中将套层结构解释为“当影像或涉及整个文本的概念出现重复时，文本之内就出现了套层结构。套层结构是文本内部的能指游戏，或者是互相镜映的潜文本，而套层结构的首要范例是电影中的电影：借助场面调度，电影中的电影指向的是那部‘真正’被拍摄的电影”。《死者田园祭》的套层叙事是通过内层叙事的指射和外层叙事的干预达到内外视角的相融并进行缝合，以达到整个叙事结构的完整归一。

本片从开始到41分钟这段时间，讲述的是关于年少的阿新与母亲相依为命地生活在偏远的恐山下的村庄。开始有了性意识启蒙的阿新向母亲提出割包皮的请求，然而母亲仍只是将阿新看作孩子并一味地压制他。阿新无法忍受母亲的压抑和管制，经常会通过灵婆向已死去的父亲倾诉，并告知自己已无法忍受母亲的管束并决定在春天到来的时候离家出走。同时，影片还向观众展现了村里的种种景象，邻居家的迷人少妇、未婚先孕的女人、恐山上的红衣舞踏者和流浪马戏团的空气女等，共同编织着“我”的童年。在此，初步建立第一层叙事。在这一层叙事上，导演通过符号化的意象和意象化的人物为影片建立起虚幻的基调。

在影片进行到41分钟后我们可以得知，这是中年的“我”根据自身经历拍摄的影片，这之前的影像不过是“我”拍摄的样片。导演与制片人面向镜头向观众进行着充满哲学意味的对话，对过去和现在的关系进行探讨，并抛出一个命题：“如果你能坐时光机回到过去杀死你的曾祖母，那你现在还会存在于这个世界上吗？”黑白调的影像风格区分了片中的电影与现实，同时也模糊了谎言与真相。

从这里出现了两个套层结构：内层是中年的“我”关于童年而建构的一个电影文本，此时视角设置为固定式人物少年阿新，观众通过阿新的有限感知来观察文本故事；外层则是建构文本过程中中年导演“我”逐渐开始对文本产生怀疑，设置了一个选择性全知叙事者对外层结构进行客观观察和记录。而这两个内外层的叙事者其实都为同一个人，那便是片中中年的“我”，由他代替真正的导演来向观众讲述故事。

而在影片进行到46分钟时，内层叙事中是固定人物视角阿新与外层叙事的全知叙述者中年导演“我”相遇了，在此同时，中年的“我”开始怀疑自己记忆中的意象的真实性，在不断的怀疑中，少年的“我”与中年的“我”一同进入到故事文本空间，两者在博弈中共同建立了一个新的叙事者来讲述童年发生的故事，对内外层叙事结构进行缝合，以更为全知的视角重新建构过去发生的故事。

反身性指涉

反身式最初用来指涉将本身当成对象和目标的理性能力，后延伸为比喻一种媒介或语言自我反射的能力。“反身式电影”简言之就是“关于电影的电影”，这种电影除了让观众沉浸于故事外，也激发他们关注电影艺术自身的本性，意识到他们正在观看的影片不仅是虚构的故事，更是关于电影史或者电影艺术的电影。本片不是典型的戏中戏影片结构，而是将叙事者和叙事结构交织在一起，不断地合二为一，从而达到反身性指涉的效果。

寺山修司与中年的“我”。寺山修司出生在青森县，幼时生活在恐山附近村庄。九岁时父亲战死于太平洋战争，致使他在成长过程中父亲角色的缺席。众所周知，恐山乃是日本三大灵场之一，因此本片出现的许多意象也跟导演故乡传说相吻合。影片中，中年“我”童年的经历与寺山修司是高度重合的，而“我”又是由寺山修司创造的，因此“我”代替了寺山修司成为本片的叙事者。中年的“我”向观众展示了电影中的电影文本被观看的过程，创造出少年时期“我”的视角对童年的能指符号进行编排，告诉观众“我”不过是在讲述一个带有荒诞性质的故事罢了。

在影片44分钟左右时，中年的“我”对制片人说：“有很长一段时间我都在思考自己做的梦，例如晚上睡觉做的梦，这个梦对于梦中的我来说便是现实，而梦中发生的事情对梦中的我来说同样也是事实。所以，如果我们想要守护梦的话，就是尽可能一头倒下呼呼大睡。”制片人回答说：“如果你不能操控自己的梦或者自由地编辑你的记忆，就不能称之为是一个真正的创造者。”两人对话时并非使用经典的正反打镜头，而是端坐在摄影机面前直视着镜头。这种打破传统拍摄手法的间离感试图创作出向观众叙说的假象，意图告诉大家片中的“我们”真正的谈话对象是片外的“你们”。

弗洛伊德的精神分析理论将艺术家的个人创作定义为“梦”的实现，而梦的来源的一部分就来自童年的记忆。寺山修司借由片中导演和制片人间的对话将自己缝合在了电影叙事当中，自由地操控编辑了曾经的记忆，借此向观众传达他的电影观念。寺山修司在影片中创造的中年“我”的形象，则代替他直接操纵编辑了过去的记忆。

在影片的开始，成为导演的中年的“我”以自己的记忆为文本拍摄了一段关于童年的记忆，然而在试看完样片后，“我”开始怀疑自己记忆的真实性。在“我”遇到少年的“我”后，明白了自己对童年记忆进行的粉饰并决定回到二十年前杀掉自己的母亲，因为“我”对母亲对我小时侯的控制恨之欲绝。“我”怂恿少年时代的自己去杀掉母亲，企图证明祖父的悖论。但当中年的“我”真正回到过去和故乡见到二十年前的母亲那一刻却未能下手，而是与二十年前的母亲相对而坐，若无其事地吃着饭。寺山导演通过中年的“我”对过去与母亲的关系进行指涉和干预，从而完成了真实生活中与母亲的和解。

天井栈敷与流浪马戏团。寺山修司在1967年创建的前卫实验性质的剧团“天井栈敷”，引领了20世纪70年代日本当代戏剧新浪潮。天井栈敷剧团编排了大量的先锋戏剧，对当时传统戏剧界的固有模式进行了突破，生产出大量先锋作品，掀起全国性的前卫戏剧风暴。

关于对“天井栈敷”剧团的评价，日本电影理论家佐藤忠男在书中这么写到：“本以为这个剧团会招一些俊男美女，没想到招的都是小人、罗锅、胖子什么的。”这与片中流浪马戏团成员高度相似。影片中马戏团四处流浪，人员构成颇为古怪，穿着JK制服的罗锅女、披着玩偶皮的空气女、巨人和侏儒。“这群牛鬼蛇神般的人物在村落边缘的地方搭棚落脚，犹如一个被忽视、被唾弃的群体，上演着外人看来或许‘淫乱’，但却最赤裸的人性欲望。”荒诞的情节不断在观众面前上演。空气女面对丈夫的变心无动于衷，她只要靠不断地充气满足自己的欲望即可，至于打气的人是谁她毫不在乎。当她被别人“掐死”后又毫发无伤的苏醒，朝着众人说：“没事的，我不会这么轻易地死掉的。”这不正是寺山修司剧团理念“用各种各样的艺术手法把不幸变成幸福，使人看他的剧场像一个超度人的道场。在这里，不幸变成了幽默，变成了幻想和希望”的反向指涉吗？

结语

影片的最后，随着时钟的摆动声，中年的“我”娓娓向观众道来：“肯定还有其他的方式来描述所有的这些，我的母亲和我不过只是我自己创造出来的角色，并且这仅仅是部电影。然而我却不能让电影里的这个我杀死电影里的我的母亲，那我又会是谁呢？出生日期：1935年12月10日。现居住地：东京都新宿区。恐山之上。”随着话语声落，幕布轰然倒塌。原于恐山的“我”和母亲出现在新宿街头，剧中的演员们冲着镜头微笑挥手后便速速离开，融于繁闹的街头直至消失。这不仅是演员在向观众道别，也是导演在告诉观众，我的寻找记忆和自我剖析之旅结束了，同时也在向观众传达——这不过是导演拍摄的电影而已。

通过套层结构和反身式指涉的叙事学解读，我们可以发现，层层符号堆积的表象其实是导演关于时间与记忆、童年与谎言、过去与现实的思考，并用影像化的语言展现给观众。