亚洲电影的全球化进程：新世纪印度与韩国电影比较研究

马艳秋

(哈尔滨师范大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150025)

在亚洲各国的电影发展史中，中、印、韩三国虽然经历了不同的发展过程，但它们都在西方推行霸权主义的文化语境下成功走出了一条民族性与世界性兼容的电影文化发展路径。当代，中国电影的发展呈现出百花齐放的态势，集结了喜剧片、科幻片、动作片等各种类型电影，通过多样化的尝试展示出当代中国电影文化的多元趋向，并由此融入到更加丰富、广阔的世界图景中。而在印度电影发展过程中，无论是最初偏重于娱乐的宝莱坞歌舞片，还是反思文化霸权主义的当代系列电影，这些影片都以对本土文化的彰显来反抗强势输出的西方意识形态。相比之下，韩国电影的发展则更多借鉴好莱坞影片的艺术风格，同时致力于超越好莱坞电影的类型范畴。文章将论述的重点放在印度与韩国电影的比较分析上，通过辨识新世纪印度与韩国电影发展的新特质及存在的问题，来为亚洲其他国家的电影发展提供差异化的经验借鉴。

一、殖民与现代性问题在印度电影中的延伸

在新世纪初期，印度电影的发展就在亚洲乃至世界的电影版图上留下了独特的印记。从文化背景来看，特殊的殖民历史和文化背景决定了印度电影始终承载着颠覆殖民权力关系的政治文化诉求。因此，无论是在殖民时期还是后殖民时期，印度电影作为一种大众视觉文化都充分表达了无权者基于自身文化和政治立场吐露的心声，它应对的不仅是全球化语境中西方强势文化的浸染和围攻，同时，也是社会大众对掌握话语权的主流文化的干扰和介入。正因如此，这种抵抗和对立的姿态使印度电影一直坚守着“民族主义”的叙述立场，殖民与现代性问题也始终是印度电影的核心议题之一。

歌舞片无疑是印度民族电影文化的标识。早在2001年，《季风婚宴》就在第58届威尼斯国际电影节上荣获金狮奖。这部影片中歌舞元素所承载的民族性和艺术性显而易见，但影片的深刻之处绝不仅限于此，尤其是电影中潜藏的传统与现代价值观念的冲突与复杂纠葛，深刻再现了印度作为后殖民国家在现代化语境中面临的选择与困境。

影片主要围绕着印度的中产阶级拉力特一家人为女儿阿迪特筹备婚礼而展开，随着情节的推演，观众会清楚地看到资本主义价值观念对印度传统文化造成的冲击。片中父亲拉力特的角色饰演集中凸显了这一时期印度传统文化的日趋落寞。作为一家之主的他已不再能够掌控子女们的命运，因为财力不支他不得不向朋友借钱筹办女儿的婚礼，面对儿子不成器的诸多行径他也无力管束。为了维持家庭的表面风光和正常运转，当他知道富有的泰加猥亵了幼小的丽尔时仍不得不选择依附，佯装并不知情。诸多表现让我们看到了此时的印度男权文化已日薄西山，资本才是横跨世界的主宰力量。

不仅如此，影片中还多次出现对印度德里这座城市的全景式展现，这里既是印度繁华的经济行政中心，也是人口拥挤、残破不堪，环境严重污染的底层人的居所，它的存在是印度现代化畸形发展最真实的写照。影片的景观再现让观影者清楚地看到，“在新殖民主义控制下，投资只是在扩大而不是在缩小世界上贫富国家之间的差距”。当资本在全球范围内狼奔豕突之时，它带来的不仅是越发严重的贫富两极分化，还有对印度人传统价值观念的冲撞。正是有感于传统文化和价值观念所受到的冲击，影片有多处细节揭示此时印度人内心的矛盾和选择上的焦虑。可以说影片的最终立意是向印度传统文化和风俗信仰的致敬与回归，充盈着浪漫主义的怀旧情调，这一点充分体现在电影中歌舞情节的设定上。现代人的焦虑、家族的窘境、阶级与种姓的界限、痛苦和阴霾，一切的一切都仿佛在热情欢快的歌舞声中被化解。从这一角度来看，影片“大团圆式”的结局是对印度这一身处全球化语境中的后殖民国家的焦虑与彷徨的安抚与慰藉。

与《季风婚宴》相似，这一时期的其他印度影片除了在歌舞场面呈现上表现出了鲜明的民族特色，在电影的主题和文化氛围的营造等方面也颇具力度。但在之后的电影发展之路上，印度电影却逐渐显露疲态，尽管包括《摔跤吧！爸爸》《小萝莉的猴神大叔》《神秘巨星》《调音师》等电影在国际电影界都受到好评，但总体看来这些成绩与印度作为全球电影产量第一的电影工业发展而言远不相称。那么，造成印度电影在国际化发展道路上后继乏力的主要原因究竟是什么呢？

首先，印度电影的产业发展缺乏有效的淘汰机制和竞争环境，每年巨大的电影产能几乎都被其庞大的国内市场自行消耗，因此大部分影片满足于对本土文化特征的重复性铺陈，而缺乏对于印度本土与西方文化冲突的深入反思。其次，在印度电影发轫之初就大获成功的宝莱坞歌舞片在后续发展中，为刻意凸显电影作为民族文化符号化象征的存在地位，歌舞场景的设置有时是强行为之，略显不合时宜，即常常是游离于剧情之外的。这不仅导致影片情节的发展缺乏连贯性和整体性，长此以往也容易造成观影者的审美疲劳，产生对印度影片风格与类型单一化的共识性体验。再次，印度电影中的人物角色常常缺乏创造力，人物形象的塑造被单方面地服务于突出电影主题。最后，印度电影虽在艺术形式上可以做到兼容并蓄，即在电影的歌舞元素中主动融入西方的歌舞素材，调和影片的艺术风格，但在主题立意的层面上却仍是以一种对抗而非对话的姿态面对西方文化。这些因素都阻碍了印度电影在世界范围内的再创佳绩。

二、韩国电影的底层视角及其对“世界主义”诉求的再演绎

与印度电影浓郁的民族文化色彩不同，韩国电影在拍摄技艺与风格艺术等方面努力追求“好莱坞大片”的即视效果，但同时致力于超越好莱坞电影的类型范畴，避免如主流叙述那般呈现出“总是从一个政治母题开始，很快滑向平庸的伦理反思”的模式弊端。究其根底，主要是源于韩国电影坚持不懈地对“世界主义”文化诉求的再演绎。

在2019年第72届戛纳国际电影节上，韩国影片《寄生虫》大获成功，一举斩获金棕榈奖，随后又在第92届奥斯卡金像奖中，获得最佳导演奖、最佳原创剧本奖、最佳国际影片奖等多项殊荣。这部电影无论是在风格意义上，还是在目标观众的考量等方面都可以看到好莱坞类型片的痕迹。其中，明显的黑色片风格，既有惊悚片的紧张和激动来满足观众的感官刺激和猎奇心理，也融入了“性”和“暴力”这两个好莱坞文化中的突出元素。借鉴好莱坞现有的成功范式无疑能相对确保影片在追逐票房大卖和攫取商业利益上的成功，且在相似的艺术语境和观影期待的影响下更好地满足西方观影者的审美体验。“卡勒认为，沟通行为只有在共有的和传统的表达框架语境内才是可理解的。”

尽管借鉴了好莱坞电影的外在形式，这部电影的内容却是典型的韩国风格。导演奉俊昊将对人的观照置于现代化和民族国家的历史维度中进行表述。20世纪60年代以来，韩国经济开始迅猛发展，但也逐渐产生了严重的阶级分化，贫富差距悬殊同样是韩国现代化发展进程中的伴生物。通过电影中的六位底层人物，奉俊昊导演描绘了富人相对于穷人的阶级特权不仅仅体现在物质领域，更是深层次的精神压制。一种固化的等级关系深深烙印在底层人的内心，富人对穷人的厌恶和穷人对富人的谦卑原是现行社会中的生存法则。在电影呈现出的贫与富两个截然不同的生活世界，穷人与富人之间的生存界限却被有意模糊了，一种“寄生”的异化关系使身处不同生存境遇中的人们，在相互蚕食与依附中谱写现代社会个体生命的残酷物语。富人世界的明亮与祥和与地下室中的昏暗与凶暴同构了现代人生存的特殊时空组合，理性与非理性、秩序与非秩序的并行不悖则颠覆了现代文化社会中固有的等级与身份的律令。

何时打破？唯有在个体经历了恐惧、悲观与失望等一切可能的人间苦痛，对自己的生命存在有了最本真的体认之后。那戴在基泽和朴社长头上的鹰羽冠折射了现代人所暴露出的原始野性和欲望，对人性之“恶”的回归让他们之间相互扑杀，暴力和杀戮最终打破了高/底、强/弱固有的等级阶序。遭逢巨变后的基宇曾用苍白无力的笑容逃避自己无望的人生，但当他读懂了父亲在地下室内写给他的信时，他又给自己虚无的人生找到了方向——负载着父亲重见天日的希望，他才能直面人生的荒诞重获新生。这不仅是如基宇这般的底层人不得不在艰涩的人生路上秉持的苍白信念，也是导演奉俊昊对底层民众传达的抗争信念。

正是通过这种以底层人物为主体的“小叙述”，《寄生虫》演绎了有别于好莱坞主流叙述中英雄主义的家国题材的“大叙述”，使观影者深刻了解到在民族国家“大叙述”之外存在着现代化发展的不同面向。以此建构的一系列“小叙述”意在拆解由主流意识权威所幻化出的“有问题”的现代化图景，批判了以资本意识为主宰确立起的现代社会秩序的合法性。影片中，富人们作为底层人物自我形象塑造的参照物，成为电影叙述中权力符号化的象征，展现了在韩国现代社会发展进程中出现的不同阶级间权力关系的冲突与对峙。这部影片仍是奉式一贯的非封闭性的叙述文本，预示着底层的挣扎、反抗抑或其悲惨的命运并未完结，增强了影片所能表现出的真实感和历史纵深性。一如东方的焦虑和主体性身份的重建在当代历史维度中仍是一种“无果”的状态，这一情节的设定不仅满足了西方自身作为全球霸主地位的身份想象，同时隐喻着东方的追寻、逃离，终不得不削足适履般地主动融入全球化，这其间有着难以言状的历史悲壮性和不可逆转的宿命意识。

在看到《寄生虫》获得的国际声誉的同时，我们不能忽视这样一个问题，那就是影片无论是在艺术风格、情节设置，还是权力指向上都在有意识地迎合西方国家对自身霸主地位的想象。韩国电影因其特有的地域和文化语境必然会对西方的电影观者产生陌生化的效果，面对西方文化所一贯坚持的同质化和排他性原则，韩国影片想在“国际”上获得认可，就不得不充分考量西方人的审美体验，而影片中的多处情节设置也都意在凸显韩国电影在融入“美国元素”时的无缝对接。影片的最后，那栋房子被外国移民接手象征着资本的恒常性和全球化的时代背景，同时也将一种无形的主宰力量指向了入驻的外国资本。众所周知，如今的好莱坞类型片已不再拥有往昔的荣耀与风光，一枝独秀的时代已一去不复返，但西方文明对自身霸主地位的想象与认知却并未改变，韩国电影对好莱坞类型电影的经验借鉴及其对“美国元素”的自觉内化实质上也一定程度满足了西方好莱坞作为主流叙述的“自我指涉”，实现了其对自身文化主导地位的确认。但韩国电影这种主动“融入”西方主流叙述的做法必然会一定程度消解民族文化在全球化进程中的主体性。

三、全球化进程中亚洲电影的民族主体性建构

20世纪60年代以降，亚洲经济的迅猛发展使其在文化领域逐渐有意识地寻求冲破西方文化霸权主义的藩篱。如何打破现实中大行其道的“西方中心主义”，实践世界范畴内的亚洲言说，这不仅是亚洲各国文化研究者们一直在走的路，也是亚洲各国电影人在艺术创作之路上不懈追求的志业。自21世纪以来，建构一种不同于欧美中心主义的差异化叙事已在亚洲的文化表征中清楚地显现，而释放民族文化的内在活力则是推动亚洲电影走向世界舞台的不竭动力。

早期，印度的歌舞片可以说是最具民族特性与亚洲文化元素的电影实践，它在世界范围的电影场域内一度展露出了超越好莱坞歌舞片的发展势头。从艺术表现形式上看，印度歌舞片极富异域情调的风格画面，体态之美与力量之美的集中呈现，给观影者带来了不同于好莱坞类型片的差异化的审美体验。故事中的男女主人公往往将两性间的情欲诉诸歌舞，这种隐喻性的表达方式将西方文化中的热情与奔放和东方文明中的含蓄与内敛完美融合在了一起。值得注意的是，印度电影虽是沿袭好莱坞歌舞片的类型模式，但其间却可见一种强烈的反类型化的叙述意图，这与其说是印度电影文本中潜藏着反抗西方文化霸权的意识形态表征，毋宁说，这是印度电影在全球化的历史语境中始终保持着对本土化叙事的坚守。此时的歌舞符码作为一种民族文化的外化表现形式，在帮助印度电影成功开辟国际观影市场的同时，也确立了印度民族文化在世界性文化交流中的主体性地位。这一点不仅反映在印度电影文化的实践中，也贯穿在韩国电影发展的历史脉络里。

与印度电影的本土文化特征相似，《寄生虫》所建构出的浓厚东方文化气息也体现出鲜明的东亚文化特征。整部影片是以“家庭”为单位组织和构建故事中的人物关系的，身处底层的基泽一家与上流社会的朴社长一家都是以家庭为单位促成人物对自我阶级与身份界限的体认。正是基于这种家庭观念，他们得以在社会中的各个小群体中确认自己的成员身份。这体现出了在现阶段的亚洲社会语境中，家族结构仍是构成社会个体成员间身份归属的文化积淀。一方面，电影中的诸多情节都具象化了东方社会特有的传统家庭模式。例如，朴社长一家的家庭结构关系是典型的父权家长制的文化模式，男主外，女主内的分工格局，丈夫虽然很少过问家庭中的琐事，但却仍旧享有在家庭成员中的绝对权威。另一方面，需要指出的是，韩国影片不是单纯地在传统东方文化的氛围中推演故事情节的，而是将其置于对现代化的批判性视域中，以此来凸显民族文化在电影文本叙述中的结构性地位。此时的东方传统文化中的狭隘性与压迫性的因素，也将在现代化的意义层面上得到反思。可以说，韩国电影在坚持借电影这一影像媒介发展民族文化的同时，将深植于世界历史叙述中的民族叙事的独特性呈现在了世界银幕上。

曾经，资本主义的全球化发展，让身处西方中心主义话语体系边缘处的国家和民族深感彷徨与困惑，而民族的传统文化对于它们而言既是永恒的精神家园，也是不得不在自省与批判中重塑的落后文明，这一切的复杂因素都使得亚洲国家在现代化发展的进程中体尝到了欧美国家未曾有过的迷惘与阵痛。但当这些带有悲怆性的民族叙事被以艺术的形式呈现在电影中时，它所带来的更深层次的历史张力也是不言而喻的。以中国电影《三峡好人》为例，影片的深刻性在于既有微观意义上对底层生活者的观照，同时，也在宏观意义上折射出以中国社会景观为参照的民族现代性进程中的历史真实感。如今，亚洲在全球语境中对民族性与世界性之间关系问题的深刻思考频繁地反映在电影这一视觉文化中，电影作为现代文明与发展的镜像化表达，正在将亚洲现代的文化肌理展现给世人。它在一定程度上解构了西方意识形态所强势宣扬的现代社会政治、经济、文化发展模式的普泛化与同质化的假象，并通过还原现代人的生存状态，深化了对西方现代性所倡导的自由、民主、平等的价值理念的反思。同时，亚洲电影在对民族文化的发展与反思中，始终保持着一种开放性的文化边界。对这些问题的反映都可以在印度导演米拉·奈尔、韩国导演奉俊昊、日本导演小津安二郎，以及中国导演贾樟柯等人的电影作品中找到。

21世纪亚洲电影的发展无疑为世界呈现出了一个差异化与多样化并存的亚洲形象，努力“让实体性的亚洲与符号、理念性的亚洲发生接触”，使电影成为当代塑造民族形象、传播民族文化最有效的媒介。更重要的是，当下的亚洲文化正在以更自觉、更自信、更自强的姿态面向世界，为世界维度的电影发展注入了新的活力。