“间离”的《二十四城记》：消解“真实与虚构”界线的首次反叛

田龙过 李泽瑄

(陕西科技大学 设计与艺术学院，陕西 西安 710021)

“间离效果”是布莱希特针对斯坦尼弗拉斯基表演体系中“体验派”所提出的几近针锋相对的戏剧表演要求，其强调演员与角色不必融为一体，应通过“间离”手段刻意摧毁戏剧体戏剧所产生的舞台幻觉，打破其严密的逻辑链条，从而抑制观众感性认识的投入，以保持对舞台内容的理性审思。尽管在理论提出时，“间离效果”是仅针对戏剧表演作为指导的理论文本，但电影作为戏剧艺术的“近亲”，布莱希特“间离效果”的创造在其艺术教育功能上体现了充分的前瞻性。布莱希特所有的戏剧实验都指向一个目的——促使观众思考。而“间离”理论的现实意义与批判价值则恰好与贾樟柯的艺术追求相符合，在《二十四城记》中贾樟柯依旧将视角转向社会边缘的普通人，讲述“国有经济从计划经济转变过程中国家工厂的个体命运”，并运用“间离”的处理手法使影片获得一种表现上的张力。

一、口述历史塑造双时空线

在《二十四城记》创作之初，贾樟柯曾明确表示“想制作一部口述历史的纪录片”，尽管在创作过程中受到《三国演义》与《三国志》的影响，逐渐确立一种虚构与真实混杂构成的历史倾向，但其仍未放弃反视觉创作核心。贾樟柯通过“语言”媒介将电影划分出两个时空场域：一个是正在讲述的可见当下，另一个是过去故事内容营造出的不可见想象。这一时空关系随即为观众带来一种陌生化反叛体验——其拒绝依赖电影人物间动作与冲突来固化观众视觉，而是通过语言文本的描述使观众主动在脑海中生产出与文本相匹配的视觉画面，最终双方共同完成影片的最终创作——而这种方式本就具有强烈的“间离效果”。弗里德里克·杰姆逊在《布莱希特与方法》中将布莱希特提出的“间离”解释为“对新事物的间离，就是通过恢复新事物的过去，为那个过去创造一种历史性”。在《二十四城记》中，影片的开始是放下手头工作的工人们，拥挤在狭窄的旋转楼梯上推搡着走向礼堂，讲台上的领导宣布这些工人所在的成发集团即将迎来华润房地产集团的收购，而台下所有工人穿着整齐划一的制服万人静默。就在观众正试图沉浸入这段特有集体记忆时，却突然被告知这段历史即将被抹除，刚刚建立起的历史思维链条被打断，随即回归此时此刻的现实环境之中，使其从对历史怀念的感性认识转为对历史洪流发展的理性审视。这种审视使观众得到某种“间离”的第二历史感，当有关集体生活的记忆被判断为已过去的历史时，其本质才得以凸显；当历史被电影加以艺术创作后，影片与生活的审美距离才使观众自觉立于所处社会环境的立场去思考那个特定时期的制度特征。

这种历史化“间离效果”难以脱离整体叙事结构支撑，开放式叙事、并列式故事使影片焦点虚化、结构松散，但观众在人物自述之中逐渐完整了成发集团420厂全貌。贾樟柯在《二十四城记》拍摄中极少出现对420厂的直接描绘镜头，而是将所有镜头均指向“人”。影片九个人物的讲述分别为420厂不同发展时期和阶段的主题提供了人物缩影。何锡昆和高龄师傅王芝仁代表着1958年最早一批工人，关凤久代表着420厂在东北时期曾为国家重要军工厂的骄傲，侯丽军代表着面对迁厂工人们所做出的个人牺牲，“大丽”代表着在集体纪律下个人的无条件服从，“宋卫东”代表着工人子女们眼中420厂曾拥有的辉煌和骄傲，“顾敏华”代表着个人命运蕴含于集体命运中的坎坷，赵刚代表着70后一代对体制内一成不变的厌倦，“娜娜”则代表着国有工厂消亡后工人子弟的新出路。新社会文化史认为“集体记忆是一种集体现象, 但是它只有在个人的行为和个人的叙述中证明自己”，正是这些个人历史逐渐描绘出整个集团历史。整体影片在观看时可进行快速跳跃而不影响对其的理解，形成一种更为开放式的叙事结构。由此每个故事与故事间严密的因果链条被打破，从而破坏了观众感性认识的连贯性，进而阻止其对于整体叙事矛盾发展“理所当然”的心理认同。在整体采访结构设计中，演员与现实人物穿插出现，知名演员的出现使真与假的界限被再一次清晰地描绘出来。

二、虚拟人物提炼范式现实

《二十四城记》相关学术探讨中，最大的争议来自影片中对知名演员的使用及人物故事的编纂。贾樟柯曾在采访中明确表示，在《二十四城记》中刻意选择知名度非常高的陈冲、吕丽萍、陈建斌和赵涛，是要把“电影是由真实和虚构一起构成的这个概念强调出来”。

贾樟柯将《二十四城记》定位为“假纪录片，真故事片”。结构上，并列式故事使影片焦点虚化，并未出现传统故事片从头至尾的主角中心线叙事结构；内容上，影片中所提及的成发集团420厂、集体西迁事件及人物访谈故事均有真实事件作为基础或原型；拍摄上，影片使用大量纪录片手法，包括固定镜头的人物访谈、长镜头的日常生活纪实，等等。种种方面使其呈现出“伪纪录片”倾向，甚至影片中前三位人物主体——何锡昆、关凤九、侯丽军——均使用真实素人拍摄，其目的是使观众对影片前期营造的“纪实感”进行充分沉浸，并随着吕丽萍的出现再将其全盘否定。使其从沉浸状态中被瞬间“间离”开来，从对人物讲述的感性认识迅速切换为对影片真实性的怀疑，并自然而然地转变为对内容的理性思考。事实上这种“间离”手法从根本上源于否定式思维。一段历史的讲述极容易使观众误入一种理所当然的思维盲区，并忽略个体对改变历史事件的主观能动性。贾樟柯通过对“真实和虚构”的强调，来突破现有电影艺术成规，完成影片对大众审美惯性的冲击与启示。

笔者在对《中国工人访谈录·二十四城记》的整理过程中发现其中由几位知名演员所扮演的均为虚构人物，但故事内容却各有出处和原型。在贾樟柯寻找成发集团拍摄对象过程中曾采访数人，其中多数人都曾提及“丢孩子”的故事，但由于当事人已过世，因此贾樟柯决定以该故事为原型进行创作和表演。于是西迁途中丢失孩子的“大丽”出现了，观众身处表演之中，一方面是对一个母亲痛失爱子的惋惜，另一方面则是面对吕丽萍演员身份的如鲠在喉，如此抵牾不断提醒观众带着辩证意识去观看和思考，在身处当时社会背景下所不得不面临的个体权利的萎缩。尽管“大丽”是一个虚构人物，但其身上表现出的浓重时代特质正是当时千万个工人阶级生产生活的缩影。在人物创作问题上布莱希特同样认为，应将创作的重点立于人物所处社会背景对其性格品行、生活习惯的影响；应把最能反映当时社会现实的生活事件进行提炼与抽象，将最能代表当时人性本质的侧面进行浓缩与创作，并放置于社会环境大背景下进行演绎。这样的演绎浓缩千人特征于一面，尽管故事的真实和虚构关系始终含混不清，但观众却通过这种“间离”从影片的时代“幻觉”中解放出来。

三、多重手段突破思维定式

布莱希特的“间离效果”理论主要建立在对戏剧幻觉的破除与批判，它突出了“间离”与“幻觉”的对立关系，却对二者的相互依存与转化等多重关系进行有意的省略，使其方法论的有效性难以彰显。但电影不同于戏剧，在对于“间离效果”的运用上包含但不仅限于戏剧艺术处理手法，使其拥有更加灵活的可能性。贾樟柯在《二十四城记》中通过穿插诗歌、增加场幕等多种艺术元素将观众放置于“幻觉”与“间离”间左右摇摆，以进入更深刻的思辨层面，使理性认识在对立与转化间螺旋式上升，最终达到对现实表现的最高要求：审视与批判。

文字的重要性在《二十四城记》中被反复强调，成都女诗人翟永明的加入使影片中诗歌文本的选择恰如其分，在为影片赋予诗性的同时完成了情感上爆发式的宣泄。值得注意的是，诗歌在影片中穿插的位置均在几位由演员表现的虚构人物故事讲述之后，可以说选择的诗歌文本均为对前文故事的指涉。但诗歌艺术因其文本间特有的复杂关系，要求读者需要反复咀嚼与回味才能准确理解其所蕴含的深层含义。因此在观众初次观看影片时对于诗歌的印象是相对模糊的，在这一过程中观众自由展开对文本内涵的挖掘，进而再一次增加观众对影片理解的穿透力。诗歌作为文学文本出现在一部电影之中具有与生俱来的反视觉效果，使观众在某几个瞬间被拉离影片营造出的时代“幻觉”。另外，它高度概括前文故事核心并有意引导观众被“间离”后的思维方向，使其符合导演所设定的思维轨迹。面对布莱希特过分突出“幻觉”与“间离”对立的问题，贾樟柯这样的做法可谓是切中肯綮。

在贾樟柯看来，镜头的张力不在于声画的“填满”而在于沉默的“留白”。戏剧表演中，场景的转换间存在一定的黑幕时间以进行短暂的思考。贾樟柯通过在人物叙述过程中插入大量挡黑镜头，将观众推于声画皆无的环境中，以完成对内容短暂的思考和体悟。另外，拍摄人物群像的“雕塑感”也是贾樟柯电影中特有的表现手法。类似于戏曲中人物亮相，即在某一段落结束之际，演员做规定动作并保持数秒来总结情绪、强化气势。在影片中，大量人物群像包括医院中王芝仁老师傅一家，站在鼓风机前的女工，正在休息的工地工人，等等。人物群像既承接了观众的情感节点，又为接下来的故事确定基调，最重要的是这种长达三至五秒的“凝视”将原本连贯的影片节奏打乱，从而使观众通过影片运动状态上的违和，再次明确影片和现实两场域间的界限。贾樟柯说道：“无论采访过程还是电影里，很多时候是沉默的，我把所有更惊心动魄的东西放到了沉默里面。”

《二十四城记》是贾樟柯对布莱希特“间离”理论的跨学科继承与发展。以纪录片拍摄手法进行故事片创作，并辅以“纪实”本质，这种模式无疑是对电影固有创作方法的打破与新的尝试，也是首次使学者们在“伪纪录片”的核心问题——“真实与虚构”间寻得平衡。