中国儿童电影的现实主义风格及传承

李 锐 李宁宁

(1.太原师范学院，山西 晋中 030619；2.山西师范大学，山西 临汾 041000)

自1923年的《孤儿救祖》，中国儿童电影便开始表现出一种独特的美学追求，到1936年蔡楚生的《迷途的羔羊》、1949年的《三毛流浪记》《表》等诸多作品，新中国成立前的儿童电影围绕儿童的“抛弃”和“流浪”主题展开叙事。新中国成立后，儿童电影创作受到重视，涌现出不少优秀作品，如《鸡毛信》《红孩子》《小兵张嘎》《闪闪的红星》等，构建了儿童电影“革命”“社会主义建设”等叙事模式。20世纪80年代的《城南旧事》、90年代的《草房子》《一个都不能少》等都是从文学作品改编而来，充满着怀旧情感和现实主义精神，与当时的文学思潮相呼应，是电影参与历史反思、民俗展示、现实关照的艺术表达，期间第四代女性导演的儿童电影创作引人瞩目。21世纪以来，中国儿童电影围绕儿童成长、儿童教育、儿童救助、家庭亲情等方面讲述故事，题材内容更加多样丰富。纵观儿童电影的百年发展，呈现出了一脉传承的艺术形式和价值追求，形成了具有中国民族特色儿童电影的现实主义风格。这种艺术风格特征不断传承发展、充实丰富，让中国儿童电影具有内在的现实主义美学精神，并不断积累丰富的艺术经验，以适应时代发展需求创作出更多优秀作品。

一、1919—1949年：中国儿童电影现实主义风格的生成

与其他艺术形式一样，中国儿童电影的现实主义风格需要通过代表性作品进行分析概括。《孤儿救祖记》《迷途的羔羊》《三毛流浪记》《表》等在艺术与商业方面的成绩，都能够给我们提供这样的样本。1919—1949年三十年间，儿童电影的现实主义风格主要表现为：现实主义创作手法中融入隐喻、象征等艺术表达；作者采用儿童的叙事视角，探索用电影语言展示人物心理；作品具有批判精神，积极发挥电影的教育功能，促进社会进步；影片所塑造的儿童形象乐观向上、勇敢机智，富有斗争精神和坚强的生存意志。基本可以概括为以下两个方面：

(一)现实主义手法及强烈的社会批判意识

儿童电影倾注着对儿童的艺术关注与人文关怀，儿童电影的创作也反映着时代精神与文化风貌，从侧面展现社会的发展状况。中国儿童电影始终关注时代问题、民族命运、儿童前途，因此多采用现实主义手法，表现儿童真实的生存状态。早期儿童电影的故事发生环境集中于都市，更准确地说是在上海这个文化交汇的大城市。上海有高楼林立的现代都市街区，也有低矮拥挤脏乱的贫民窟，形成极大的对比反差，文化上有新潮也有守旧，集合了民族、社会等矛盾，因而是电影展演世俗民情、社会百态的最佳场所。流浪儿童是来自社会最底层的最弱势、最值得同情的群体，他们在社会的夹缝中寻求生存，没有安全保障、生活保障，是那个动荡时代的牺牲品。流浪儿童状况与现代都市文明如此不协调，社会的黑暗与动荡触目惊心，让具有社会责任感的人对民族的未来充满忧虑。“电影里我们创造孩子的原因，跟真实生活中我们创造孩子的原因一样：他们代表了未来。……所以，一个社会所有的希望、恐惧和关于未来最狂野的幻想都跟孩子紧紧联系在一起。”

《孤儿救祖记》中儿童被家庭抛弃而又成为家庭的拯救者；《迷途的羔羊》中儿童被迫离开乡村来到城市又被城市驱逐；《三毛流浪记》中儿童在城市中流浪，遭遇种种欺凌仍坚忍地生存。创作者用现实主义手法展现社会矛盾，揭露社会道德危机与政治危机，批判不公正的社会制度，呼唤社会正义和进步。早期儿童电影具有强烈的现实批判精神，试图发挥艺术的社会改革作用，用艺术开展思想教化干预社会发展。早期儿童电影往往聚焦儿童群体并涉及诸多社会问题，对现实进行针砭时弊的艺术表现，常常产生巨大的社会反响。《三毛流浪记》中，小三毛看到城市中许多孩子可以去学校上学，他心生向往却被拒之门外；流浪儿童不仅要与艰难的生活作斗争，解决温饱问题，还要与恶势力作斗争，骗子、小偷团伙等恶势力将儿童作为控制、剥削、残害的对象；儿童在艰难的环境中挣扎、反抗、求生，让整个电影冲突不断、困境重重、节奏紧凑。影片《表》描写的是教育与改造流浪儿童的主题，很明确地提出了儿童的教育问题，而教育问题背后是社会改革问题，因此，影片在主题上具有深刻的社会批判意识；从人性迷失、儿童流浪到社会改革，而社会改革需要革命者来完成，影片展现出通过斗争与自力更生来实现自我救助和社会进步。

(二)以儿童叙事视角来展示儿童心理

儿童视角能够表现出儿童的直观体验，这既是镜头语言，也是一种创作理念。早期儿童电影从选角到拍摄，都追求真实准确的表演以传达出真切的情感，表现出一丝不苟的创作态度。儿童在苦难经历中却常常能够表现出顽强的生命力，积极、乐观的生活态度，生活的艰辛与儿童的天真烂漫、顽强坚忍形成巨大张力。儿童作为电影主人公具有天真无邪、乐观向上、勇敢机智、奋进抗争的品质，以及坚强的生存意志。儿童电影作品一直追求严肃的现实主义创作态度，与轻松活泼、风趣幽默的童年叙事风格，使两者达到微妙的平衡，既具有思想性也具有观赏性，达到雅俗共赏的效果。

《迷途的羔羊》《三毛流浪记》《表》三部儿童电影中许多镜头都取自现实生活场景，呈现出社会记录的纪实特点。《三毛流浪记》中，当三毛捡到一个路人的钱包要交给对方时，却被对方当作小偷粗暴地殴打，这个情节表明社会剥夺了流浪儿童的人格尊严，连解释发言的权力也没有，三毛遭受的身心伤害令人同情。但《三毛流浪记》整体上呈现着活波、轻松、愉悦、动感十足的风格。影片所塑造的三毛形象是诸多流浪儿童的一个缩影，以此展现出儿童身上的善良、机智、勇敢、纯洁、力量及自发性，儿童所具有的乐观精神，让整个作品呈现活波、轻松的风格，让观众露出“含泪的微笑”。

需要指出的是，早期儿童电影受苏联、欧美电影创作手法影响，巧妙运用镜头语言，以此表达创作者个人对儿童命运、社会问题、国家前途的思考，在影片中大量运用具有象征性的隐喻蒙太奇。《孤儿救祖记》的故事情节就有寓言的性质，通过家族的危机与自我拯救隐喻民族的危机感，以及对于儿童能够拯救民族未来的期待。《迷途的羔羊》影片结尾部分，流浪儿童被警察追逐至建筑物，孩子们无路可逃，影片在此结束，留下了开放性结局，让观众思考儿童的出路在何方。《三毛流浪记》中大量运用对比蒙太奇，比如老母鸡、狂吠的狗等来表现母爱与欺凌。创作者将思想态度融入镜头语言当中，通过儿童影片展示出艺术家们对中国前途命运、儿童未来的忧虑和期望。

二、1949—1979年：中国儿童电影现实主义风格的丰富及发展

新中国成立后，由于国家政体、社会环境及文化氛围彻底发生了改变，中国儿童电影艺术风格也焕然一新。“十七年”时期，中国儿童电影向苏联学习的同时也具有自身的特色，这一时期有大量的作品出现，总体来看，其政治宣教功能往往大于艺术诉求。“文革”期间，中国电影受到“三突出”不良影响，导致艺术的窒息与美学品质的破坏，仅有一部儿童电影《闪闪的红星》在艺术上脱颖而出，其成功之处正是传承了儿童电影的美学传统。以代表性的作品来分析，我们可以看到这一时期儿童电影体现出了以下的特征与变化：传承现实主义创作手法并融入革命浪漫主义风格，洋溢着革命必胜的乐观主义精神；儿童形象由“弃儿”“流浪儿童”变为“革命小战士”，戏剧矛盾冲突由生存斗争变为敌我斗争；在优秀的儿童影片中，依然保留着儿童视角，使影片具有灵动的生活情趣。

(一)立足于现实主义的革命浪漫主义艺术风格

新中国成立以后，儿童电影在题材方面得到了拓展，儿童电影作品中出现跨国合作的作品如《风筝》，有少数民族题材的作品如《五彩路》，也有歌颂亲情友谊的作品如《兰兰和冬冬》，有现实和梦幻交接的影片如《小梅的梦》，有戏剧性和喜剧性元素渗透的作品如《小铃铛》，有改编自外国童话和本土民间故事的影片，如《小白兔》就是根据苏联的童话故事《神气活现的小白兔》改编而来。诸多题材类型中，最具有代表性的是儿童革命题材电影。对于革命的书写是时代的需要，抗日战争、国内战争等是中华民族曾经历的可歌可泣、不容忘却的历史，革命精神文化是中华民族精神文化的宝贵财富。新中国成立后，儿童命运发生了重大变化，电影中的儿童身份、视角已全然不同以往。此时，农村作为革命根据地成为电影故事的发生环境，叙事空间与解放前的都市空间形成鲜明对比。儿童天性被视为人性本善，与革命追求解放、正义的价值是一致的，在革命的浪潮中，儿童再次经历了战争洗礼，但也因此找到了光明的未来与改变命运的希望。在革命中，儿童必须尽快成长起来，成长为一名真正的战士参与革命斗争，拿起武器抗击侵略欺压、保卫美好家园。《小兵张嘎》表现了一个红军小战士的成长，嘎子失去小家却融入更大的集体家庭，而在革命队伍这个大家中，嘎子通过与敌人的斗争成长起来了。嘎子代表所有见证革命成功并将积极参与新中国建设的广大儿童，他们经历过苦难也懂得自力更生，自觉融入革命洪流投入新家园的建设。总之，这一时期的作品中洋溢着胜利的自信与豪迈情感，以及主宰前途命运的主人翁精神。

(二)以儿童视角叙事展现儿童心理情感

优秀的儿童电影注重运用儿童的视角进行叙事，深入展现儿童心理以及与环境的关系。此时的儿童电影中儿童与外部环境的关系上发生了根本性变化，在解放前流浪儿童电影中儿童是失去父母、漂泊无依的孤儿，尤其是父亲的缺席寓意为失去安全保障与启蒙引导。父亲具有明显的象征内涵，他象征着民族的独立与自主，在民族命运不由自主的时期，早期儿童电影父亲缺席的状况便不难理解。而在新中国成立后的革命儿童电影中，与新中国成立前儿童电影的最大区别就是父亲的“归来”，儿童的父亲以革命领路人甚至革命精神存在，儿童的父亲本来就是革命者，或外出革命或牺牲，儿童继承了父亲的革命精神，在儿童周围聚集着众多革命同志，他们都承担了在场的父亲的角色，启蒙引导儿童成长为革命者。

儿童的天性是他们的身份标签，优秀的革命题材儿童电影往往注重表现儿童天真烂漫的一面，注重表现童趣童真，让儿童电影洋溢乐观欢快的风格，让残酷的革命斗争过程充满生活的趣味与人性的温度，展现出革命浪漫主义色彩。《小兵张嘎》与《闪闪的红星》都具体而生动地表现了儿童在革命斗争中获得成长的历程。《小兵张嘎》中，嘎子的调皮、执拗及小错误、小心思更能真实地表现出儿童共有的率真无邪的一面，人们会对嘎子摔跤输了却耍赖咬人的犯错印象深刻，会对嘎子堵烟囱、掏鸟窝、藏手枪等一系列行为忍俊不禁。

三、改革开放以来：中国儿童电影现实主义风格的弘扬与创新

改革开放之后，中国儿童电影也参与了民族历史、文化及国民性的反思与追忆，在文化审视与市场竞争中负重前行。新世纪以来，诸多儿童电影关注社会问题，尤其是城乡差距下教育不均衡问题，关注孤残等特殊儿童群体，涉及被拐卖儿童等公益题材，聚焦社会问题、社会话题。儿童电影融入了新的叙事方式和文化理念，在电影语言运用和技术层面上有了很大的提升，涌现出了不少优秀影片。

(一)延续现实主义创作方法凸显家庭伦理

改革开放以后，流浪、革命、创伤已成为回忆，儿童回归当下回归家庭，并在家庭中获得爱与帮助。儿童电影还未来得及调整对“文革”伤痛的反思，商品经济时代又汹涌而至。《补课》《萨里玛珂》《金色的教鞭》《琴童》《十天》等校园题材，反思被阶级斗争扭曲了的人际关系。改革开放至20世纪90年代末期，儿童电影核心的伦理精神是反思伤痕、文化寻根及商业下儿童世界的伦理关怀。时代转型中少年儿童成长的思考方面，比如《我只流三次泪》《草房子》《我不是猎人》《少年犯》《一个都不能少》《孩子王》《和你在一起》等作品。《城南旧事》《孩子王》等儿童电影表现出儿童心灵难以名状的失落感，以及对爱的求索、对自我的认识和肯定，表现出真切的人文关怀。改革开放以来，儿童世界与成人世界之间的差异成为叙事焦点空间，空间变化还表现为故事背景的变化——城乡之间、成人与儿童之间的对比展示，城市似乎是儿童未来目标，空间之间的不平衡成为叙事动力所在。《城南旧事》和《草房子》无不怀着淡淡的失落和哀愁，一个发生在旧中国的北京城一个发生在新中国的江南水乡，都注重表现儿童的经历与感悟，运用更加纯粹的儿童视角，着力接近儿童本真心理，展现儿童情感与家庭之爱。儿童电影创作观念被第五代、第六代导演所刷新，他们受到世界电影文化观念影响，表现出强烈的现实主义力度。《一个都不能少》中大量的长镜头、远景，既是意大利写实主义的实践，也是对中国电影美学传统的传承，这种不加雕饰的质朴美学具有强烈的现实揭示力度，包含着对城乡二元发展下矛盾的审视。电影《我的九月》描述了时代背景下儿童的成长环境与心理情感，观众能够看到时代的变革发展中所出现的新现象、新事物，如超短裙、彩票、电子游戏机、冰棍、可塞号等，这些伴随着市场经济出现的事物曾经风靡一时。

(二)表现儿童内心方面更具电影性

20世纪八九十年代，第四代女性导演的儿童电影创作引人瞩目，如《苗苗》《童年的朋友》《红衣少女》《应声阿哥》《我也有爸爸》《北京小妞》《哦，香雪》《天堂回信》等诸多优秀作品。她们不约而同地选择儿童电影作为试金石，儿童世界承载理想主义，且包含成人世界关于社会的思考和批判，儿童电影的纯净明朗风格与女性导演风格最为贴近。她们的作品多以情感的纯洁、真挚、动人来发现人性之美、人性之真，以人性表现来消解政治对人们心灵的束缚。她们的影片中儿童的心理纯真无瑕与社会中残留的旧思想旧观念形成了冲突对比。《苗苗》中孩子们光着脚默默地站在苗苗老师的身后不忍心让老师离开而哭泣的场景，以及《应声阿哥》中京京即将离开山村回北京前，他向小鸟、大黑牛一一告别而动情大哭，小伙伴们来送行和他一起哭泣，连大黑牛也流泪，这些场景让人难忘。女性导演善于把控情感节奏，还注重以游戏表现童真童趣，节奏明快、阳光明朗。

新世纪以来，儿童电影在电影观念、影像语言及色彩画面、剪辑以及电脑技术的运用方面更加成熟。儿童电影更加注重表现儿童心理，在复杂的现实中表现新时代不同儿童群体的共通性与丰富性，逐渐消解沉重性情感而增加趣味性幽默性及亲切感。一些新生代导演专注儿童电影创作，也创作出了优秀的作品。《我的影子在奔跑》以自闭症儿童的视角，以观看角度、想象，以动画、声音图画变形、镜头放大等形式出现，表现纸飞机、马蜂、蚂蚁、泡沫等儿童喜欢的事物，让影片叙事体现儿童心理节奏。《念书的孩子》在故事主题、情感上从“小”入手，但反映出“大”主题、大情感，其中故事有情节、有看点有泪点，让人感慨、感动，并引发深深的思考。影片在情感上的两难选择其实已经超越了单纯留守儿童的主题，开开愿意为小狗留下来，儿童与动物的情感一直是艺术的表现内容，其中包含的不仅是社会问题，也是人性思考。

四、儿童电影现实主义风格的主要特点

(一)现实主义与浪漫主义相结合

现实主义主要体现为作品与时代发展的精神价值追求始终保持着共鸣，同时贴近儿童生活和成长遭遇。浪漫主义表现为儿童电影呈现出含泪的微笑，对儿童命运充满关切同情，同时展示出童真童趣，通过儿童视角展现儿童心理。现实主义与浪漫主义相结合，营造出悲喜并存的情感基调。面对现实环境挫折，儿童具有强大的向上向善的力量，这是现实主义和浪漫主义能够相融合的基础。儿童电影中没有纯粹的悲剧,也没有纯粹的喜剧，却总有一种内在的喜剧趣味，有着生命的阳光与未来的希望。儿童预示未来、象征希望，因此，儿童影片一般会有个光明的结局。

从总体上来看，中国儿童电影和其他中国电影类型一样，与民族命运紧紧联系在一起，民族所遭遇的苦难不幸及沉重悲凉的体验也渗入儿童电影当中，使中国儿童电影具有内在悲剧氛围，但其中更有着抗争与奋进，彰显儿童坚忍的品格与乐观的情绪，洋溢着乐观、积极、欢快的精神气质，呈现喜中含悲、悲中含喜的气质。同样是三毛的题材，展示流浪的童年，1949年的《三毛流浪记》更加轻松活波具有喜剧化风格，而1992年的《三毛从军记》则面向市场娱乐大众，呈现戏谑化风格，而有些“三毛叙事”则过于注重展现民族苦难丧失了喜剧性。优秀儿童影片成功之处不在于凸现失去家园的悲剧性，而在于凸显内在的喜剧精神，张扬儿童的乐观天性及情感张力。

(二)在寻求家园中获得成长与关爱

个体成长来自于独特的经历，这样的经历往往伴随着伤痛、挫折，却能够让人物获得不一样的成长。寻求家园则是对于亲人之爱的寻求，儿童最终要回归家园获得救助、爱护。儿童电影发展史折射出中国社会家庭的变迁，在儿童电影世界中，儿童走过了从离开家园到失去家园到建设家园到回归家庭的历程，从无家可归到革命大家庭到小家庭的变化。百年的中国儿童电影史也是一段失去家园、寻求家园、构建家园的儿童回家之旅。

家在儿童电影中本应是幸福的源泉，但是在中国儿童电影中，家常常是缺失的错位的，是儿童经济、安全、精神的奢侈保障和归宿，家似乎从来没有被真正的构建起来。这是因为近代以来，中华民族经历了太多苦难，经历太多的变革与动荡。《孤儿救祖记》已经预示传统家庭的瓦解，而新的家庭文化还未被构建起来，家成为民族内忧外患的象征，民族寄希望于儿童身上，儿童承担起了过多的重任与期待。在《迷途的羔羊》的殖民地社会中，国土被列强侵占、分割，儿童被外界的势力驱赶出家园无家可归。《三毛流浪记》中儿童成为都市的一部分，流浪儿童将大街当作避难所，阶层差异判然分明。都市在儿童的眼里可以美好也可以像个恶魔，充满对儿童的敌意、盘剥、勒索，“流浪”的童年预示着这个社会尚看不到未来。新中国成立后，《小兵张嘎》中嘎子就失去了父母，相依为命的奶奶也惨遭杀害，他的“亲人”是革命队伍、是家乡父老，失去小家融入了大家。现代家庭依赖现代文明，需要政治、经济、文化、社会、生态等现代化作为保障。《一个都不能少》中家是无力的，魏敏芝本来就是一个失学的少女，社会不均衡发展状况下，农村教育及家庭都面临着新的问题。更多的儿童电影聚焦于家庭伦理，如《下辈子还做母子》《成长》《背起爸爸上学》等作品。新世纪以来的儿童影片探讨家庭伦理构建儿童幸福的家园，体现在如《扬起你的笑脸》《无声的河》《妈妈没有走远》《跑出一片天》《寻找声音的耳朵》《我的影子在奔跑》《念书的孩子》《米花之味》《银河补习班》等一系列作品中。

结 语

新世纪以来，儿童电影创作在传承现实主义风格取得一系列成绩的同时，也出现了价值取向偏差的问题。例如，一些儿童电影存在儿童化现象，表现出过度的游戏化、商业化倾向，不断挤压着儿童电影发展的未来空间。商业化本无可厚非，但离开了文化与对儿童心理的关照，以及社会的责任感，这样的儿童电影作品难免在文化价值内容上存在负面影响；还有些创作者还没有来得及调整文化理念，不能在现实主义与浪漫主义之间取得平衡，不能表达出具有时代感的价值理念；有些作品承载了太多的成人视角与过于沉重的主题思想，使儿童电影失去了儿童心理的深入表现及吸引儿童的清新风格。同时，由于民族文化自信仍有待回归，一时难以卸去所背负的太多的历史悲剧情绪，在与西方强大的影视文化对比中，创作者难免心生胆怯，因而儿童电影普遍缺乏明朗的风格及轻松愉悦的观影体验，让人感觉沉闷、单调、杂乱。其实，“儿童电影的美学个性就是它的娱乐性”及游戏性、明快性、情趣性风格。

百年儿童电影所追求的现实主义风格被一些优秀作品所传承。新时期对儿童电影现实主义风格的创新更为多样，丰富了中国儿童电影美学传统。“一部艺术风格史便正好是一部人类的或民族的感知心理的历史。”纵览儿童电影的现实主义美学传统，儿童视角、动感风格、社会批判、典型形象、民族情感、积极进取的价值追求是儿童电影现实主义风格的一贯传承，在优秀的儿童电影中无不体现这种现实主义风格。近百年来，中国儿童电影的主人公由“弃儿”“流浪者”，变为新中国的“小八路”“红领巾”，变为改革开放之后的“留守儿童”“山区孩子”“好孩子”，再变为新世纪以来“新时代的儿童”，儿童电影的人物画廊中有一系列让人难忘的儿童形象如“三毛”“嘎子”“潘冬子”“小英子”“安然”“香雪”等，中国儿童电影会增加更多符合时代精神和丰富情感的令人喜爱的儿童电影形象。儿童电影现实主义传统有待深入的挖掘、传承，中国儿童电影有待进行深入的美学总结和反思，以找到自己的历史位置重新整装待发。