从汉字出发——车前子诗歌中文字的阴影和梦的外貌

千 夜

1963出生的车前子无疑是一位早慧的诗人，早在1980年代，就已闻名于诗坛。少年成名的诗人难得，但更难得的是坚守与突破。坚守——在众多诗人“抱团”、“结派”的今天，车前子一直坚持着自己独立的诗歌创作方式，保持着充沛的创作力。突破——车前子不断地进行着诗歌道路上的探索、创造与实验。一些成熟的诗人，有写作惯性，容易陷入越写越封闭的僵局。车前子成熟却从未“成型”，他一直在打破自己，其诗歌文本呈现出开阔而丰富的局面。车前子说：“诗歌是与人间交恶。” 其信奉“难度写作”的诗歌令很多读者望而却步。本文提供一个进入车前子诗歌文本的角度——从“汉字”出发的诗歌写作。

回到汉字的发生地：溯源与抵抗

淡化汉字的及物性，追求汉字的独立性

汉字具有的及物性，使得汉字被绑架了，随着历史变迁和时代发展，汉字作为人们思维与交流的工具，在极大地丰富其内涵的同时，也日渐刻板化。字典里的定义，固定搭配，修辞，乃至在汉字的思维方式下，我们的日常经验和常识，都束缚着汉字。这种束缚不仅是时代的束缚，而且是早在汉字形成之初，就具有的及物特性。

在车前子的诗歌写作中，我们可以看到一个个重获解放的汉字。如《马》这首诗中：“有一匹指鹿为马／走上道路／道不存，路还在／人们奉献梅花／我从马上骑下一头梅花鹿／我指鹿为马、指猪为牛／诸子百家为狗／等等以及为了／指马为吗。”“指鹿为马”作为汉语里固有的成语，常用来比喻颠倒黑白，混淆是非，但是在这首诗中，用“一匹”来修饰，形成定中结构，一下子把“马”与“鹿”盘活了，成语的源头形象跃然纸上，让人不再只想到成语背后的指意。“走上道路／道不存，路还在”，“道路”汉语里也是一个使用率很高的词语，通常指地表上供人和车马通行的部分，但是诗人下一刻就对“道路”做了拆解“道不存，路还在”，这里的道是抽象性的“道”，而“路”是具象的。“道路”这样一个非常普通的词语，就有了立体化的面目，并且在诗歌中富有深意。诗人非常擅于诸如此类的“汉字拆解”，并且从中化出独立的意象。在此诗中，诗人对“指鹿为马”做进一步拆化，“我从马上骑下一头梅花鹿／我指鹿为马、指猪为牛”，而最后一句“指马为吗”更是独特，“吗”在汉语中是虚词，通常作为句末语气词，表疑问，但这首诗中，诗人虚词实化，使“吗”具有名词属性，让“吗”具有了“马、牛、鹿、狗”这样立体的形象，而“吗”字在字形上是“马”字增加一个“口”，仿佛“马”会说话，又具有了动词性。一个“吗”字，轻松中带有诙谐，反诘、讽刺、调侃之意跃然纸上。去除汉字的刻板化印象，在拆解中溯源，在溯源中延伸，启动，赋予汉字新的活力，是车前子诗歌的特征。

车前子的诗歌，在溯源中亦含有汉字“及物性”的抵抗，让汉字解放出来，恢复语言思维的弹性。如《上校泥巴》这首诗中的一段“认领爸爸吧／他是一块泥巴。／他是一块被干巴巴侵略的干爸爸，／殖民地爸爸，／占领区爸爸，／宵禁爸爸”，“泥巴”、“干巴巴”、“干爸爸”这样三个词性、意思不同的汉字，却被他们共有的字形构成部分“巴”联系在一起，这种内部结构的联系，反而有种异化的感觉，“泥巴”不再是“泥巴”，“干爸爸”不再是“干爸爸”，“干巴巴”也或许“要出汗”，这是对汉字的及物性的一种抵抗，具有反叛性，给诗歌内部增添了张力，同时又营造了荒诞感与陌生感，让人耳目一新。而“巴”字在甲骨文中是象形字，字形像一个人长着不成比例的、又大又长的手，在《上校泥巴》这首诗中“手艺是一些泥巴”、“一种隐秘的关系。／还有手”。“手艺”一词贯穿全诗，你可以说这是一种溯源，但其实是一种汉字内部的隐秘的通道被打开了，是一种发明、创造。在溯源中抵抗，在抵抗中发明、创造，注入新的血液，反过来启动汉字。

在《马》《上校泥巴》这两首诗中，是较为明显的对于汉字的拆分，再从这种拆分的过程中进行或发挥与创造，是有痕迹可循的。从中可见，车前子非常擅于利用汉字结构的具象性去建立诗的抽象性。也就是说，“结构”的汉字在车前子的一首诗中更多是“解构”的显现。而在车前子更多的诗歌中，“拆分”、“解构”被隐藏得很好，几乎无迹可寻。能让你看到的，只是一个个明明从远古走来的汉字，却如同新鲜挖出的萝卜一样，它们抖掉附着在身上的土，灵巧，充沛，自足，甚至抽芽，新长出的或许不是萝卜，有可能是葡萄，也有可能……皆有可能。在车前子的诗歌写作中，没有什么不可能。

这种汉字无限可能性的背后是语言思维，也是创作状态。在写作一首诗的框架中，这是一个不断生灭变换的过程。诗人警惕教条，他对汉字具有与生俱来的敏锐度，既是一个革命者，又是一个创造者。其革命性体现在去除汉字身上的重重镣铐，使其重获自由和独立，让汉字真正跳舞，而不是“戴着枷锁跳舞”。其创造性体现在其诗歌对汉字“解构”过程中，诗人注重语言的自然生长，创作中对于汉字的即兴发挥和偶然发现。如果说如今的汉字系统是一棵树，一棵种植在高楼间日益贫瘠的土地上的树，一棵被传统和常识修剪得规规矩矩的树，那么车前子就是将其还原成种子，移植到自己性灵的土壤里，有足够的阳光雨露，任其抽枝生长，他退在一旁，做一个旁观者。不规则枝叶、旁逸斜出、虫洞、截面、分叉、年轮、增生……都是常有的，一棵树的无限可能性，汉字的广阔性，一首诗的无限创造性。

对于语言本身神秘性的探究：诗歌具有梦的外貌

但凡创造性的事物必然是没有定式的，人类语言最初形成时就具有任意性。语素和词作为语言系统的基本单位，是音义结合的，但是用什么音表达某一个意义，是任意的。现在很多人说词，大概是指炼字，修辞，人们对一个词的理解是带有各种固有的附加意义和烙印的，缺少了词的产生之初——语言本身神秘性的探究。

车前子诗歌的写作过程就有点像“造字”过程，或者说像语言形成之初的感觉。古说仓颉造字惊天地，泣鬼神。这就是说，发明是多么难得与不易。车前子的诗集《发明》的扉页上有一句话“诗不是发现，诗是发明” 。诗歌并非是排队造句，诗歌也不是语言学、修辞学或者任何常识或知识的一种，诗歌也不是对日常生活的描摹，日常生活需要有秩序与常识，诗歌则在荒岛也能生存。或者说，诗歌就是荒岛。诗歌常常是对常识的冒犯，它是自足的，是另一种知识，也是另一种情感。理性或者逻辑往往是表达的锁链。车前子在《发明》序言中提到：“一首诗的迷人之处：它捉摸不定……为了确保其中的不可言说……”当然，诗歌的行为只能是诗歌，而不是其它。但为了便于我们走进车前子，可以将这种“混乱”、“秘密符号”模拟于梦——梦的外貌。

人们做梦，梦醒后，只能记住一些符合他们清醒时候的逻辑的东西，一些更隐秘更深处的东西会被遗忘。想象一下，那是被食梦兽吃了。车前子的诗歌就是被食梦兽吃掉的那一部分。我想说的是，车前子诗歌中具有的神秘性，它并不是简单的一些批评家常说的“诗歌中隐藏的秘密情感和关联逻辑”，不只是这样，它的背后是一道暗门，这道暗门可以在一个闪念里，可以是在记忆深处，可以是某种状态，可以是在对一个汉字的凝视中……这道门没有密码，不需要你去像解方程式一样解密或者从密室逃脱，又没有钥匙，诗人甚至没有给自己留一把解开密室的钥匙。有时候，进入一道暗门的办法就是——你要先推开另一道暗门，或者你要先学会做梦。

车前子的诗歌具有梦的外貌，就好像一个语言生产机，是多维度的创造与发明，梦里的一切在流通，不再泾渭分明。如《无诗歌》“处理流水的曾鲸，／从头喷火，／命运，显得特别当地。／……我处理天空，／指甲上／迦蓝安立，群岛，／或者桃色穹顶……／沿着手影，／填海，／落入（特别／当地的）对岸。／椅背：镂烂楼兰——乌云……”这首诗，首先是这样一些字映入眼帘：“流水”、“鲸”、“喷火”、“天空”、“指甲”、“蓝”、“群岛”、“桃”、“穹顶”、“对岸”、“乌云”、“椅背”。水与火，蓝与桃，天空与海，巨大的鲸与指甲，镜头时远时近，给人一个开阔又不缺乏细节，对比度强烈的立体画面。再细看，原来是“曾鲸”，“曾鲸”是一位中国明代画家，字波臣，开创了“波臣派”，“波”字，王安石称之为“水之皮”，或许和诗中“处理流水”有某种联系。“迦蓝”指“佛寺”，“蓝”这个字与后面的“桃”字相映衬，具有色彩性，是明亮的，可感的，有温度的，同时也更含蓄，有多重意韵。车前子诗歌中色彩的敏感度和空间感，或许得益于他的另一重身份——画家。而最后一句中“镂烂楼兰”一词也是车前子的“发明”，“镂烂”与“楼兰”谐音，本无这个词，“镂”雕刻之意，“镂”与“烂”形成中补结构，“镂烂”与“楼兰”形成动宾结构，利用谐音或者汉字的关联进行词性乃至句法结构的变幻，在车前子诗歌中非常多见，如同跳绳中的双飞一般，为诗歌增添了难度和趣味。车前子说过：“诗是字的事业。很多时候，我会为一个字或一个词写诗。”这首诗，或许从“曾鲸”这个词出发——“鲸”、“曾经” …… 皆有可能，这首诗应该是诗人阅读曾鲸以及自己绘画时的一种感受、私密的经验，给人神秘、嶙峋、流动、轻逸的感觉，仿佛置身梦境。正如车前子所说：“复杂让我们有些含混，当然是适度的含混，但并不是控制，恰恰摆脱控制，又能适度。适度的含混保证诗能够透明……” 这种创作状态接近冥想。

在语言的秘密花园里，诗是神秘的兄妹。一个傲慢的人是无法将成见去除，他写出的诗歌也必然是劝服性的、沉重的。而车前子对于汉字，对于语言的神秘性保持敬畏与信任，持有谦卑的姿态，放空自己，或许还有一点“天真”，让不同的声音、面孔进驻身体，它们徘徊、交谈、角逐乃至飞翔——听到一首诗扇动翅膀的回声。

回以汉语诗以凝视：文字的阴影

重视汉字的可视性

成中英先生认为，西方的语言是时间性的，它是“通过时间的延续来显示外在事物” ，西方自古希腊以来就有一种传统观念——诗歌是时间的艺术。《拉奥孔》的作者莱辛认为，诗歌只适合叙述动作，因为诗的媒介是在时间上相续的语言，动作正是在时间直线上先后承续的。这是一种线形的语言思维。受西方文学和文论的影响，我们也会用这种“时间性”的概念去解读汉语诗歌。

但是，汉字不同于拼音文字，汉字是以形象为主导，是一种“空间性的语言”。在英文中，时间是“time”，在汉字中是“时”。古人是从一天中太阳位置的不断变化来体认时间的，是从太阳这样一个空间形象中延伸出的时间概念。自创造伊始，汉字的文字符号本身便具有形象和意义的特征，极具空间感。如果说时间性是一维的，线性的，不可重复的，那么汉字所具有的空间性就是多维的，非线性的，可以重复的。汉字背后所蕴含的思维方式是非线性的，非逻辑推理式的，更偏向于直觉性。在哲学意义上，中国语言的空间性就是围绕天、地、人三者建构起来的生命本体存在空间。法国诗人亨利·米肖认为汉字蕴藏着天然的宇宙精神，“即使空白处也有无限的生命”。

车前子在访谈里说道：“觉得汉字立体，每一个汉字立体，有自己的空间，自己的暗影，有轻重，有浓淡。” 车前子的诗歌写作，建立在对汉字及其背后文化的观察上。这与我们熟悉的从现实中观察的诗歌写作有很大不同，譬如朦胧诗人写作采用的是现世经验，朦胧诗的阅读也依赖读者的现世经验。而诗歌在当代的写作，可以有很多种观察的角度，可以从现实，也可以从书本，从诗歌史中去观察。车前子便是从汉字中找到一首诗的细节。正因如此，那些想要用现实经验或阅读经验进入他诗歌的读者，往往觉得晦涩，甚至一头雾水。

在他的诗歌文本中，汉字发挥其空间性的优势，有很强的可视性。在他的诗集《新骑手与马》中，最极端的例子就是《左面增加一撇一竖》和《编织车间》这两首诗。《编织车间》“人人人人人人人人人……”全诗共7行，每行由16个“人”字相连组成，一眼看过去像一块织布，又似工人一排排在流水线，是一副编织车间的缩略图。这是一种实验性的写作，它无限放大了汉字的视觉性。试想，如果是拼音文字“aaaaaaaa……” 诗便不成立。空间性是独属于汉字的特性，所以这首诗是可视的，是有意味的。

如《端午之年》中“她的腰肢柔软如乙”，“乙”字形多像一个女子的婀娜曲线。再看《吹响哨子》这首诗，“玫瑰花吐出红唇，吐出蚁穴、蜂窝，／黑玫瑰，哦，吹响，吹响胡同和门洞……”短短两句，有大大小小十二个“口”字镶嵌其中，而“响”、“同”、“门洞”等词都有门字旁。视觉上，就像一扇扇门洞开着，张大了嘴。诗中汉字的结构生动形象地展现了文字之意，给人直觉美。从这个角度来看，汉字的空间性本身就富含诗意。

又如《你们20世纪作家》中，“天才看上去像尺寸”这句话，“天”字和“尺”字，“寸”字与“才”字，如同笔划挪位。阅读车前子的诗，不能用逻辑的线性的思维，而是“凝视”。只有凝视，你才能推开“暗门”，进入一个多维的、立体的空间——诗之屋，汉字就是摆放在里面的家具。这个屋子是移动的可以延展的，具有互动空间，由诗人与读者一起完成。你看到的是茅舍或是宫殿，全凭你的想象力来装修，这种想象力某种程度上就是对于汉字空间感的敏锐度，汉字的可视性所具有的形象感。

如果，再多一点想象力的话，达到创作层面——把诗之屋想象成身体。它是有生命的，柔软的、弹性的、动态的，有无限的可能性去开发，它亦会凝视你，也会自己悄悄变化。当它行走时，能够看到影子——此时，文字的阴影便产生了。阴影是汉字的特质，是不自觉会呈现出来的一部分，更多是通过投射而呈现出来的。这里的阴影可以理解为“汉字的繁衍”，它的不同侧面、不同组合皆可变化为诗。汉字有固定的“形”，却可能有多个“意”，诗歌创作者可以营造多维的意境，读者还可以从某一个“意”加以联想转换到另一个“形”，再延伸到这个”形”具有的其它”意”上，这种有关诗的变化，恰恰就是时间流转所见证的历史文化记忆。因此，文字的阴影具有变化性、随机性与无意识性，阴影的形状和浓淡在不同的条件下是可以改变的，是多维的。此外，阴影在一定语境下，可以反客为主——诗人不能老是控制语言，也要让语言控制。比如画画要有虚实，摄影中光影比实物更迷人。在诗歌中，语言的暗处，汉字的阴影赋予车前子的诗歌以立体、鲜活的生命。

汉字的意会性在诗思中的体现

说到汉字的意会性，其实与汉字的可视性是分不开的——意会于象中。象，汉字的根源，缘物而象形。可视性是一种图画思维，意会性更偏向语言思维，和图画相反，经过主观的抽象化加工，它可以表达一件具有时间性的故事。意会性是更为动态的，在意会性中，汉字的形体，声音，意义，都是永远在流动的。可视性是看，是第一性的；而意会性是想，是第二性的。

从本质上说，两者都源于一种“观物取象”的思维方式，即象征思维，由象着意，意从象出，用具体事物或直观表像表示某种抽象概念、思想感情或意境的思维形式。车前子的诗歌写作就如同汉字造字的过程，也是一种“观物取象”。只不过，他从具体的物——汉字中提取“象”，这种“取象”的过程中也含有“比”，即“比喻”，唐代诗僧皎然在《诗式·用事》中说“取象曰比，取义曰兴”，“比”在皎然这里指的是修辞，但在车前子这里不仅是修辞，更是一种思维，是诗法。这个取象的过程是虽萌发于汉字，却如同“比喻”这个行为本身，是创造性的过程，是玄想意会的过程，能做到“于象而离象”，也就是“兴”，并不拘泥于汉字原有的物象。车前子取的“象”，是象征。程亚林在《比兴妙悟之辩》中说到：“象征即隐喻，是一种特殊的比喻。” 可视性是一种“原型隐喻”，意会性则是一种“话语隐喻”。这是一种折迭式的笔法，就好似中国写意画，寥寥几笔，即是流水高山，你看不到其中“峰回路转”的过程。

车前子懂得留白，空白也是“象”。“象”，作为其思维的形式，文字的内蕴，成为二者相互转化的中介，即意与言的中介，是语言与思维关系的纽带，以致“得意忘象，得象忘言”。在车前子的诗歌中，一个个“象”如同试管内壁挂着的由水蒸汽凝结而成的水珠，它们是透明的，流动的，但是却有摩擦力，就像书写汉字时的笔划转折，不如英文那般流畅，它具有内部的抵抗力，不至于一泻千里。并没有概念或事实在其中，只有一个接着一个的“象”。这里的“象”需要与西方文学中的“意象”区分，英文有个词imagery，中文译作“意象”。《简明不列颠百科全书》将其定义为“人脑对事物的空间形象和大小的信息所作的加工和描绘”，庞德将其定义为“在一刹那的时间里呈现理智和情感的复合物”。在西方，意象是复合的加工的产物。而在中国传统中，“意象”这个概念要分为“意”与“象”，“象”出于《周易》“天垂象”，是象征，象征物；“意”则是意会，指神意，神秘的直观。它更为直接，没有“精言”与“雄辩”，它允许“得意忘言”、“得鱼忘笙”。《文心雕龙·夸饰篇》说：“精言”不能描述“神道”，暗示意会和象征才是通向神道的途径，形而上的本体。

这种“意会性”的汉字思维，不仅体现在车前子诗歌的“象”中，具体到某一个“词”，也是值得推敲的——从“虚词”上可见一斑。如果说实词是对现象世界的漫无目的的客观描述，虚词就是站在观察者的角度说明方位、时间、因果、状态等，给现象世界理出秩序。虚词的运用带有叙述和判断的意味，传递诗人的感受。在古典诗歌尤其格律诗中罕见的虚词在新诗中却很常见，比如胡适自称为真正新诗的一节：“热极了！／更没有一点风／那又轻又细的马樱花须，／动也不动一动。” 虚词的使用使语序流畅，“了”、“那”使诗歌所指的意象世界更为清晰，暗示了视角的出发点，让读者以诗人的时空位置为自己的时空位置。“极”、“更”、“也”等，都明确表示了诗人的判断，呈现了诗人的心理活动与思维过程。再如杨炼的《诺日朗》中“雀鸟在我胸前安家／浓郁的丛林遮盖着／那通往秘密池塘的小径／我的奔放像大群刚刚成年的牡鹿／欲望像三月／聚集起骚动中的力量”。也是线性的表达，是一种直线排列的意象过程与心理过程，负担着把诗人的意向明确告诉读者的任务。

而在车前子的诗歌中，虚词总不那么“安分”，会出现虚词极为节俭的句子。例如《藕像》中这几句“……不错，曾祖父老城区滴翠一个人民公园，／用胎儿体温，炒热／黑暗子宫，／孕育伟大、黑暗，四脚落地……”虚词的省略简化造成“跳跃式”中断，有错综颠倒之感，会引发“多义性”障碍。或者更为复杂，是一种混合的情况，如《寻常记》中“……波于江上集腋成裘，慢慢落回，／在蜂箱，与坟典，／散布流沙坠简，发髻，／奉命叩动后宫，乳突，／突然恶狠狠盯着我们……” 前两句中“于”、“上”、“在”、“与”都是虚词，中间两句是实词的并置，紧接着“突然”——一个表时间状态的虚词。“虚实相间”的背后是一种独特的句法——不仅在于词与词的关系，更在于句子与句子之间的关系。注意，这绝非技巧上的“雕琢”，而是语言思维，这很微妙。使得诗歌不再是有序的线性的，而是曲折的，变速的，甚至是混乱的，漫无目地的。在车前子诗歌中，诗人常常隐去眉目，他是谦逊的，不再强调自己的“存在性”，不再试图让读者站在诗人的视角，不再试图大声“说服”。诗人就像一只毛笔，在作画时是当局者，完成后就会隐退一旁，读者看到的，是一幅轻逸的水墨画，而非一个“事实”或“经验”。在水墨的阴影处、画面的留白处，是诗人留给读者的沟通与“意会”空间，也是审美上的距离，是一种“礼”，其背后蕴藏“礼乐文化”。车前子的诗歌书写就是一种“行礼”，面朝未知的行礼，“礼”具有象征性和表演性，它起源于巫，与“美”具有同源性。在实践中，需要“艺”化，诗在车前子那里是一种“艺”，通过诗歌这种艺术实践，在世俗空间里建立起一个超越性的神圣空间。这对读者的“意会力”提出要求。

面向无垠的未知：寻找“我”与解放“我”

诗歌的触角：汉字的非确定性

从结构上来看，西方拼音文字是在一个水平面上的，其书写需从左到右顺序展开，而汉字是立方体。点、撇、捺、横、竖勾……一系列的笔划构成，虽有笔顺规则，但并不刻板。究其根本，西方语言是声音语言，首先有语音的要素（中国人很晚才知道语音的要素），再有对应的语言符号，拼音文字并不象形，其意义也是人主观加上去的。为了有效沟通，必须强调概念的确定意义——达到共识，或者根据客观事物的发展，重新界定概念。因而，西方人的思维能保持概念的确定性和对应性，他们重在辨别、判断、说清楚、推理，即语言的逻辑分析。中国语言是意象性语言，汉字本身就是古人意象性思维的符号化，建立在对“象”——客观事物相互关系的反映上。千百年来，客观事物不断发展变化，文字的内涵也随之扩大。剖开一个汉字的截面，你会看到层层迭迭意义流变的年轮。或者说，更像荡漾开的水纹，具有流动性和模糊性。汉字的思维里其实是没有“概念”的，只有“表象”，万物是“象”，文字是“象”，眼耳鼻舌心也是“象”，“象”与“象”之间有暗渠。通过我们共有的“象”，建立起一种默契，一种意会力，看似不够严谨，却留有“意”的余地，想象和发挥的空间。更为重要的是，得“意”可以忘“象”，超越经验而获得直觉体悟。

关于车前子诗歌中“余地”、“空间”，我在前文汉字的“意会性”中有所论述。“意会性”与“非确定性”其实是相互交融的，分类是为了更好地说明，而非割裂。在这里，我想要着重谈汉字的非确定性对车前子诗思的影响——直觉思维。车前子的诗歌并非是一种搭台阶式的构建，而是跳跃式，甚至起跑——起飞。宋代张载曾提出三种体认能力：“闻见”、“穷理”、“尽性”。“闻见”是诉诸感官的感性能力，“穷理”是逻辑分析的理性能力、“尽性”则是依靠直觉体悟宇宙本体的能力。在诗歌中，“闻见”是从身体感官出发的写作，不少诗人都具备这种能力，不稀罕；“穷理”，诗人不是辩论家；“尽性”，才是车前子最看重的——直觉，还是直觉。

这种直觉思维是直接的，自发性的，是语言自己在走——注意，语言不是表现思想的工具，语言与思想之间是同一的；这种思维不受时空限制，可以“神游”，仿佛进入了高密度的黑洞，拥有上帝视角，又似孩童在看万花筒，那里没有时间先后，空间远近，幽深又明快，恍惚又确定；这种思维中，主体与客体浑融不分，主观与客观是同时到来的，是思维中断时刹那间的旁通和全体把握。看到这里，你或许会说，这毫无逻辑！是的，这就是风马牛不相及，车前子的诗就是这么任性。但是，我们古人常常能从风马牛不相及的事物中发现其中的深刻规律，这也是造字之初、语言产生之初的思维。直觉、不确定性，这种中国古老哲学思维的高妙之处——它提供一个触角，无限接近一个神秘的所在——存在与起源，语言诞生之初，人诞生之初，世界诞生之初。卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中说：“一切生命形式背后各种过程的不稳定感……物质任凭机遇随意杂乱无章地混合，竟然造出人来……在造就人的路上，这物质曾亿万次停下脚步，时而造出一块石头、一块铅、一枝珊瑚、一朵花、一个彗星……某一个很小的变化就会把它变成另外一物。”

在信奉理性和客观的西方，严格区分主体与客体的方法在量子学层次便行不通了，因为海森堡提出测不准原理——又称不确定性原理，是宇宙中最小的微粒的普遍特性。不确定性，不仅存在于汉字的结构中，还存在于量子以及无数量子组成的宇宙中。

对于车前子而言，每个汉字就是一个宇宙。甚至，宇宙就在某个汉字的“一点”里，“一点”是汉字的“量子”。这是另外一个世界，你可以说它是实在的，也可以说它是空虚的，但是空虚和实在一样具体。和量子一样，它不可见，不出场，但是它存在，尽管它永远不能被精确测量——但凡有生命的事物，都带有不确定性。车前子永远在寻找，寻找“我”，“我”存在于“另一个世界”中，“孰为彼，孰为我？”永远无法得到回答。但是车前子享受寻找的过程，像一个孩童在玩一场乐此不疲的游戏，又像一位极具实验精神的科学家，面对未知提出怀疑与假设，只不过他无须去验证，也无法验证。或者说，正因为无法验证，所以更接近“我”。

诗歌的褶皱：汉字的覆盖性

克罗岱尔说：“中国的象形文字，经常启发人非常机敏、非常复杂、非常深刻的思想。”其言外之意就是语言比内容更动人。法国诗人米肖•亨利曾说：“汉语在任何时候给人以独创的机缘，每个字都是一种诱惑……每个字都是一个景致，一组符号，那符号的组成部分即使在最短的诗里也能给人以无穷无尽的联想。”

车前子不仅能够在一个汉字中看到景致，而且他能看到前景、中景、近景、远景……或者干脆移步换景——走入另一个汉字中。这种视线变化、移步换景的过程，就是一首诗产生的过程。“景”与“景”之间的关联，就是汉字的覆盖性。

汉字的覆盖性——特性之一，是字的谐形。举例来说，形声字的出现，“情”与“清”就是一种谐形。唐兰在《中国文字学》中提到三种形声字出现以前的造字法“分化”、“引申”、“假借”。“分化”与“合文”都是文字形体上的，如“兵”分化成“乒乓”；如“小”、“隹”合文成“雀”字；“假借”多借声，亦有借形，如“鱼枕谓之丁，鱼肠谓之乙，鱼尾谓之丙”，可见汉字造字时对“形”之间的关联高度敏感，可以由此“形”及彼“形”——即新的汉字。

从更广义的范围来说，如果两个汉字具有“形”之间的相似性与关联性，我们都可以称之为“谐形”。仿佛西方诗人用谐音来展开一首诗，车前子用汉字“谐形”来进行诗歌的创作联想。比如《汉语洞》 这首诗，从“洞”与“词”两个字生发，“洞”与“词”谐形，其中出现的灯泡、果实、核等意象都是“洞”，而“桃红色短裤”又暗示了子宫，生命之门，也是“洞”；“冒犯”、“穿刺”、“询问”、“受欢迎记号”等都与“洞”这个意象发生关系。但是“洞”被“词”这个字覆盖了——“只有一个小灯泡，汉语中有个词。” 这种覆盖并非是“遮盖”，而是一种化学反应，好比在一层溶液上放入另一种溶液。两种溶液内部的分子、微粒发生反应，形成气泡、絮状物、沉淀、结晶……新的事物。无论如何，这种覆盖打破了液体的平静，它们从里到外，发生震荡，于是你看到液面波动起来——一首诗的褶皱。我想强调的是，这种褶皱，不完全受诗人控制——两个汉字就好比两种溶剂，当它们覆盖，或者说，相互进入时，内部分子的运动轨迹是自主的。诗人是试验者，也是观察者，他要见证奇迹，甚至神迹，从中看到汉字更多的可能性——褶皱形成时，这种波动的过程亦会给诗人带来新的灵感，加入新的汉字，新的意象，不断覆盖。于是，褶皱向无限远的地方延伸出去，褶皱的尽头是什么？或许是空无，和宇宙的尽头一样。褶皱与褶皱之间产生回声，这种声音来自未知——形而上神秘的“另一个世界”。

汉字的覆盖性在车前子诗歌中除了字的谐形外，亦有“井口”式覆盖——从一个字出发的视觉想象，就像透过井口看到上方变换的风景。比如在《一只白色癞蛤蟆》这首诗中，“点在一条界限（上中下的褶皱之间，／穿孔，……”就是从“国”这个字出发，“国”字中间的一个“点画”中“穿孔”，而后面的许多意象与比喻，都是对“国”这个字的视觉想象。“国”字并不是主题，它甚至没有“意义”，只具有结构上的价值。这种想象缘于对汉字的热爱，因为热爱所以信任，信任对汉字的感情，信任直觉，信任第一眼看到的汉字之形。用直觉与情感，而不是分析与推理，从一个字出发，寻找不同的角度，多种覆盖方式，完成一首诗——其中几句或许会被删除，这也是一种覆盖，存在过与没存在过是不一样的。

从汉字的覆盖性出发，车前子让语言不可预知地偏离直线，从而确保语言的自由，更重要的是，确保“另一个世界”的自由。同时，维护它的秩序——可持续性，一个可持续的实验室。车前子的诗歌写作是一种实验，而非传承，诗人一旦觉得自己是诗人，就已经在某种传统中了，要走出来，要毁坏这种传统，要解放“我”，面向无垠的未知，永远好奇，保持虔敬。

（本组作品也在中国台湾《两岸诗》隆重推出）