“一切时代的灵魂”：莎士比亚与我们＊ 1

张沛 北京大学

作为英国文艺复兴时期最伟大的诗人和剧作家，莎士比亚活跃于都铎王朝末期的伊丽莎白一世（1558—1603）时代和斯图亚特王朝初期的詹姆士一世（1603—1625）时代。这时的英国正经历了民族崛起、国家扩张、商业繁荣和宗教论战而处在神权政治与君权政治、封建农业社会与近代工商业社会、民族国家与世界性国家的历史交接点上。社会的发展与变化带来了英国文学的黄金时代，而戏剧则是这个时代的骄子。从1580年起，英国产生了数十位卓有成就的剧作家，见于记载的剧本达一千部左右；莎士比亚的前辈、同侪与后学，如李利（John Lyly）、马洛 （Christopher Marlowe）、格林（Robert Greene）、皮尔（George Peele）、纳什（Thomas Nash）、基德（Thomas Kyd）、琼森（Ben Jonson）、弗莱彻（John Fletcher）等人，共同创造了历史剧、复仇悲剧、伟人悲剧、浪漫喜剧、宫廷喜剧、悲喜剧等戏剧样式。莎士比亚则集其大成而奠定了英国戏剧的伟大传统。

莎士比亚一生创作了38 部戏剧、154 首十四行诗和6 首其他类型的诗歌，另外他还参与撰写了《爱德华三世》（1589）、《托马斯 · 莫尔》（1600）两部历史剧，并有据信失传的《爱的回报》（

Love’s Labour’s Won

）、《卡德尼奥》（

Cardenio

）等作品存目，此不具论。他的创作生涯大体可分为三个阶段亦有学者分为四个时期：（1）1590—1595年；（2）1595—1602年；（3）1602—1608年；（4）1608年之后。A.C.Bradley, (London: The Macmillan Press Ltd., 1974), 61-62.：

1.1590—1601年：富于乐观精神和鲜明信念的9 部英国历史剧、9 部喜剧和3 部悲剧

2.1601—1608年：反映深刻矛盾和表现怀疑情绪的8 部悲剧、3 部“阴郁的喜剧”（这一时期亦称为莎士比亚的“悲剧时期”）

3.1608—1614：倾向和解的4 部传奇剧（悲喜剧）以及1 部历史剧和1 部喜剧（与John Fletcher 合作）

在这些作品中，有6 种以古代罗马为背景（以创作时间为序，下同）：

1.王政时期：《卢克丽丝遭强暴记》（王政晚期）

2.共和时期：《尤里乌斯·凯撒》（共和晚期）、《克里奥兰纳斯》（共和早期）、《安东尼与克里奥佩特拉》（共和晚期）

3.帝国时期：《提图斯·安德洛尼克斯》（帝国晚期）、《辛白林》（帝国早期）

以古希腊为背景者7 种：

1.《维纳斯与阿多尼斯》（史前神话时代）

2.《错误的喜剧》（改编自古罗马普劳图斯[Plautus]的《孪生兄弟》[

Menaechmi

]，故事发生于伊奥尼亚的以弗所）

3.《仲夏夜之梦》（神话历史时代：雅典建城初期）

4.《特洛伊罗斯与克瑞希达》（特洛伊战争时期）

5.《雅典的泰门》（公元前5 世纪末）

6.《推罗亲王伯里克利》（希腊化时代）

7.《两个高贵的亲戚》（神话历史时代：雅典建城初期）

以英国（包括苏格兰和古不列颠）为背景者13 种（不包括作者主体抒情的154 首十四行诗），其中12 种涉及中世纪和古代（10 部“历史剧”外加《麦克白》和《李尔王》；《辛白林》亦可归入此类），1 种表现当代英国社会（《温莎的风流娘们》）；14 种发生于其他欧洲国家（文艺复兴时期）：其中丹麦背景1 种（《哈姆雷特》）；法国背景3 种，即《爱的徒劳》（纳瓦尔）、《皆大欢喜》（主要场景在阿登森林）和《终成眷属》（巴黎-佛罗伦萨-马赛）；意大利背景7 种：

1.维罗纳2 种：《维罗纳二绅士》、《罗密欧与朱丽叶》

2.威尼斯2 种：《威尼斯商人》、《奥赛罗》

3.帕多瓦1 种：《驯悍记》

4.墨西拿1 种：《无事生非》

5.西西里1 种：《冬天的故事》（其中亦涉及波希米亚等地）

其他地区3 种：

1.《第十二夜》（伊里利亚）

2.《一报还一报》（维也纳，时为神圣罗马帝国首都）

3.《暴风雨》（某荒岛）（美）吉尔伯特 · 海厄特：《古典传统：希腊-罗马对西方文学的影响》，王晨译，北京：北京联合出版公司，2015年，第162 页，第523—524 页。[Gilbert Highet, (The Classical Tradition: Greek and Roman Influences on Western Literature), trans.WANG Chen, Beijing: Beijing United Publishing Co., Ltd., 2015, 162, 523-24.]

每个民族都有自己的文化英雄和灵魂作家，彼此间未必能够认同；但在世界文学的万神殿中，莎士比亚的地位尤其崇高，几乎凌驾所有人之上。他在生前即已成为英国现代-民族文学的偶像明星：1596年，理查德 · 科茹称他是英国的卡图卢斯（Catullus）Richard Carew, “The Excellency of the English Tongue,” in , vol.2, ed.G.Gregory Smith (Oxford: Oxford University Press, 1950), 293.；1598年，弗朗西斯 · 米尔斯称他是英国最杰出的悲剧和喜剧诗人，并目之为“奥维德灵魂的再生”Francis Meres, , , vol.2, 317-19.。他去世后，本 · 琼森在《莎士比亚作品集》第一对开本的献辞（1623）中盛赞他是“一切时代的灵魂”和 “诗人的恒星”Ben Jonson, , vol.3 (London: Chatto & Windus, 1910), 287-89.，从而开启（或至少是预示）了后来的“莎士比亚崇拜”（Bardolatry）传统。自浪漫主义时代以降，莎士比亚声誉日隆，并随“日不落帝国”的政治声威和英美文化霸权而成为普世文学的人格化身。当代“莎士比亚崇拜”的首席代言哈罗德 · 布鲁姆（1930—2019）宣称 “莎士比亚是西方经典的中心”（甚至就是经典本身[Shakespeare is the Canon]），Harold Bloom, (Boston: Houghton Mifflin Harcourt, 1994),50.是“唯一的普世作家”，他的作品乃是“世俗的圣经”（他因此成为“世上的神”），一言以蔽之，“莎士比亚发明了人（the human）”—他“创造了我们”Harold Bloom, (New York: Penguin Group, Inc., 1998), 718, 3, 2.，而“没有莎士比亚我们还能知道什么?如果不是莎士比亚的作品，我们再也无法辨识我们所谓的‘自然’（nature）”Harold Bloom, (London: Yale University Press, 2012), 129.。

布鲁姆的说法看似惊人，其实自有渊源。早在19 世纪20 时代，歌德即由衷赞叹“莎士比亚是一个伟大的心理学家，从他的剧本中我们可以学会懂得人类的思想感情”，“莎士比亚已把人性的各种倾向，无论在高度上还是在深度上，都描写的竭尽无余了”，“他把人类生活中的一切动机都画出来和说出来了！”（德）艾克曼：《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，2000年，第93 页。[Johann Peter Eckermann, (Conversation with Goethe), trans.ZHU Guangqian, Beijing: People’s Literature Publishing House, 2000,93.]40年后，雨果也有同样的感慨：“这个英国诗人是人类精神的化身（human genius）……他就是人（Man）。”Victor Hugo, , trans.A.Baillot (Boston: Estes and Lauriat Publishers, 1864), 274.此即“莎士比亚发明了人”一说之张本。再如海涅（他声称“德国人要比英国人更善于领悟莎士比亚”，却闭口不谈歌德）亦云：“这位伟大的不列颠人不仅是诗人，还是历史家”“他的戏剧的舞台是这个地球，这便是他的地点的统一；他的剧本演出的时期是永久，这便是他的时间的统一，他的戏剧的英雄……便是人类，他不断地死去，又不断地复生”（德）海涅：《莎士比亚的少女和妇人》，绿原译，上海：上海文艺出版社，2007年，第15 页，17—18 页。[Heinrich Heine, (Shakespeare’s Maidens and Women), trans.LYU Yuan, Shanghai: Shanghai Literature & Art Publishing House, 2007, 15, 17-8.]（尼采与之会心不远，但用希腊式的“酒神-英雄”代替了莎士比亚的 “人类—英雄”（德）尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2018年，第76 页。[Friedrich Nietzsche, (The Birth of Tragedy), trans.SUN Zhouxing, Beijing: The Commercial Press, 2018, 76.]）……这些赞颂构成了莎士比亚传统—确切说是莎士比亚文学的阐释传统—的交响音乐主题。

在这个意义上，莎士比亚堪称现代人性-感受-审美的伟大“作者”（πoιητής）。即如另一位布鲁姆、同为犹太裔美国学者的艾伦 · 布鲁姆（1930—1992）在其名著“爱欲三部曲”第二部《爱的戏剧：莎士比亚与自然》（1993）结语处所说：

莎士比亚对所有时代和国家中那些认真阅读他的人 产生的影响证明我们身上存在着某种永恒的东西，为了这些永恒的东西，人们必须一遍又一遍地重新回到他的戏剧。Allan David Bloom, (New York: Simon & Schuster, 1993), 397.

一个思想共同体是由这位伟大的艺术家以及围绕他聚集起的传统阐释构成的。这是实际存在的最接近“存在大链条”的东西……正是这一阐释传统（tradition of interpretation）为我们建立了文明。抛弃这一伟大的阐释体系就等于抛弃了对自我认识的追寻。

这番话可谓布鲁姆的“天鹅之歌”和学术遗嘱，其说已近乎道矣。后来之学者，无论中外，当有感于斯言并以此自勉或相期。

但也不能无疑：他们所说的“人类”或“我们”是谁呢—这个“我们”包括作为非西方人的中国人吗?这里是否蕴含了现代人的傲慢和西方中心主义的（借用德里达对伽达默尔的著名批评）“善良的权力意志”?在德里达看来，理解发生的前提是“不理解”，即理解-意义连续体的断裂，而“阐释语境的扩大”（伽达默尔所谓 “活生生的对话中的生活联系”）更多是“非连续性的重构”，即意义的“延异”、“替补”与“灰烬”，而非一厢情愿、胜券在握的“视域融合”。即如伊格尔顿所说：伽达默尔假定在历史中“我们始终在家并随处在家，过去的作品将加深而不是消灭我们当下的自我理解，而生疏则始终是秘密的熟悉”，“这是一种极其自负的历史理论”，即认为“历史不是一个斗争、打断和排斥的场所，而是一条‘连续的链’，一条永远流动的河”，在这里“种种历史差异都被宽容地承认”，但同时也都被“理解”消解了（Terry Eagleton, (Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 2003),63.）。不仅如此，伽达默尔的“善良意志”仿佛康德的“绝对律令”一般预设了阐释的正当，但它无法保证阐释的公正-很可能，自我假“善良意志”之名而成为“共同理解”的主人-称之为“意志形而上学”）的覆辙，因此是一种伪善的强力意志。

首先，这个“我们”恐怕只是作为现代人的我们。即如雨果所说：“莎士比亚与荷马[分别]阖上了两座野蛮（Barbarism）之门：古代时期和哥特时期的门”；“荷马标志了亚洲的终结和欧洲的开端，莎士比亚则标志了中世纪的终结。”Victor Hugo, , 64, 63.“中世纪的终结”意味着“现代”—以欧洲为主导和原型的现代世界—的开启。如果说莎士比亚“发明了人（性）”，那么这个“人（性）”是 “现代的人（性）”。莎士比亚并没有“发明”古代的“人（性）”：我们很难认为他早期的《提图斯 · 安德洛尼克斯》、中期的《特洛伊罗斯与克瑞希达》和更晚的《雅典的泰门》达到了荷马、索福克勒斯或阿里斯托芬的崇高境界（倒是他有一些非古典背景和题材的作品，例如《哈姆雷特》《李尔王》《麦克白》，以及他最好的几部历史剧，在探索人性及其生存限度[即所谓“

conditio humana

”]方面不遑多让，甚至因作家身处后基督教征服时代而别具深度）—即便是《安东尼与克里奥佩特拉》这部真正体现了他“发明人性”之功的杰作Harold Bloom, , 560.，也只能说作者在此是重新发现/准确再现而不是“发明”了古代的“人（性）”。

其次，这个“我们”在我们看来更多是西方人的“我们”，即西方人自我认同的、以西方人为代表的、甚至默认（首先或主要）是西方人的那个“我们”。正像莎士比亚取代不了荷马、维吉尔、但丁一样，我们—我们中国人—在莎士比亚中也读不到屈原、陶渊明和杜甫。那是另一个世界，一个不同的世界。这一不同无损于莎士比亚（或杜甫）的伟大；事实上，正是这一不同使得阅读和理解莎士比亚—对于我们，他代表了一个不同的世界，我们既在（确切说是被投入或卷入）其中又不在其中的世界—成为一种必需的和美妙的人生经验。

这是一种生存论意义上的解释学经验，即存在的自我解释。一方面，经典是有待解释的另一个我，即“他我”（ἄλλoς αὐτός）Aristotle, , 1136a.；另一方面，解释经典即是解释自我或自我的解释：我在解释，也在被解释；我解释，因此我在；我与我的解释同在，甚至我就是我的解释，即存在的自我解释—解说、解答、解决、解放、解脱、开解、调解、化解、拆解、了解、释放、消释、开释……直至和解与释然。通过这种解释，我成为了我：一个不同的我，一个面向他者展开而生成的异-己之我。张沛：《哈姆雷特：注释与解读》，北京：北京大学出版社，2020年，第445 — 446 页。[ZHANG Pei, (Hamlet: Annotation and Interpretation), Beijing: Peking University Press, 2020, 445-46.]莎士比亚的作品—他的全部作品，主要是他的戏剧作品，特别是其中的传世经典—正是这样一本有待解释并唤起解释、通过解释而焕发意义的

自我之书

。就其话语类型而言，我们对莎士比亚的解释大致可以分为三种，即翻译、注疏和研究。这三种路径名称虽异而精神相通，共同构成了莎士比亚的“阐释传统”—事实上它们也参与建构了一切人类经典乃至伟大文明的“效果历史”而见证了“此在的根本运动性”（德）伽达默尔：《诠释学II：真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2013年，第554 页。[Hans-Georg Gadamer, (Hermeneutics II: Truth and Method), trans.HONG Handing, Beijing: The Commercial Press, 2013, 554.]。首先是

翻译

。1631年（明崇祯四年），中国西学先驱徐光启上书朝廷：“欲求超胜，必须会通；会通之前，先须翻译。”（《历书总目表》）清朝末年，鲁迅以“令飞”之名昭告国人（《摩罗诗力说》，1907）：“欲扬宗邦之真大，首在审己，亦必知人；比较既周，爰生自觉。”鲁迅：《鲁迅全集》第1 卷，北京：人民文学出版社，2005年，第67 页。[LU Xun, (Selected Works of Luxun), vol.1, Beijing: People’s Literature Publishing House, 2005, 67.]1933年（此时日本开始侵入中国华北），陈寅恪在《冯友兰〈中国哲学史〉下册审查报告》中现身说法鼓舞同行：

其真能于思想上自成系统，有所创获者，必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位。此二种相反而适相成之态度，乃道教之真精神，新儒家之旧途径，而二千年吾民族与他民族思想接触史之所昭示者也。陈美延：《陈寅恪集·金明馆丛稿二编》，北京：三联书店，2001年，第285 页。[CHEN Meiyan, (Selected Works of Chen Yinque: Series of Jinmingguan, vol.2), Beijing: SDX Joint Publishing Company, 2001, 285.]

“比较-知人”和“吸收输入外来之学说”的第一步，即是翻译：文字的、观念的乃至制度的翻译。而这岂止对“吾民族”有效，它也是人类文明发展的普遍真理和共同规律。即如美国古典语文学名家吉尔伯特·海厄特在1949年出版的《古典传统》一书中所说（其中作者的战争记忆和文明忧思“潜虽伏矣，亦孔之炤”，一如我们在赫伊津哈、库尔提乌斯、奥尔巴赫等同时代人的著作中所见）：

没有哪种语言和民族可以自给自足。它的思想必须得到其他民族思想的补充，否则就会扭曲和枯萎。

如果伟大的思想能够被交流—无论多难、无论多远—他们就会催生出新的伟大思想。这是所有翻译存在的理由，哪怕是坏的翻译。（美）吉尔伯特·海厄特：《古典传统：希腊-罗马对西方文学的影响》，第85 页，第91 页。[Gilbert Highet, (The Classical Tradition: Greek and Roman Influences on Western Literature), 85, 91.]

对于这些说法，莎士比亚的翻译者们一定会深表赞同；事实上他们的工作也充分印证了这一点。对于他们的工作（用德里达的话说，这是一种“绝对的好客”表现），我们—作为他们的后来者—充满了感激之情。

如果说翻译作品是注疏和研究的第一步，那么

注疏

则是作品翻译的深化和研究工作的准备，同时也是翻译和研究的另一种表现形式。在中国，莎士比亚作品原典的翻译已有百年以上的发展和积累，如朱生豪、梁实秋、方平等人的译本广为流传而脍炙人口，此外并有新的全集译本正在或即将问世，这为日后的注疏工作打下了坚实的基础。中国古人治学格言：“旧学商量加邃密，新知培养转深沉。”时至今日，中国汉语学界的西学研究渐入“加邃密”和“转深沉”之佳境，而莎士比亚戏剧与诗歌作品的注疏—或者说以注疏为中心的翻译和研究工作—也该提上今天的工作日程了。

鉴于此，我们准备发起“莎士比亚注疏集”和“莎士比亚研究”两套系列丛书，来“为王前驱”、拥彗清道之“小工”—即如哲人洛克所说：在一个已经产生了许多大师的时代，“我们充任一名小工（under-labourer）来清扫地基”，这已经“够有野心”了John Locke, “Epistle to the Reader, ” in ,l.。根据编者的计划，“莎士比亚研究”丛书将以翻译为主，重点译介20 世纪以来西方特别是英语世界中的莎学研究名著，兼顾文学、思想史、政治哲学、戏剧表演等研究领域和方向，从2021年起陆续分辑推出。至于前者，即“莎士比亚注疏集”（以下简称“注疏集”）项目，兹事体大，编者也有一些原则性的“先行理解”和预期定位，敢布腹 心于此，并求教于海内外方家与学界同仁。

首先，在形式方面，注疏集将以单部作品（如《哈姆雷特》或《十四行诗集》）为单位，以朱生豪等人译本为中文底本，以新阿登版（兼及新牛津版和新剑桥版）莎士比亚注疏集为英文底本 （如果条件允许，也会参考其他语种的重要或权威译本），同时借鉴具有学术影响和历史意义的研究成果，

既入乎其内又出乎其外

地对之进行解读—事实上这已触及注疏集和文学解释乃至“解释”本身的精神内容，而不仅是简单的形式要求了。所谓“

入乎其内

”，首先指解释者有意识地暂时搁置或放下一切个人意志与成见而加入莎士比亚文学阐释传统这一不断奔腾、历久弥新的“效果历史”长河。现代解释学认为：凡对领会有所帮助的解释都已经对有待解释的东西有所领会，此即“解释的循环”；解释的循环并非恶性循环，只要我们意识到“决定性的事情不是从循环中脱身，而是依照正确的方式进入这个循环”。（德）海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京：三联出版社，2000年，第179 页。[Martin Heidegger, (Being and Time), trans.CHEN Jiaying and WANG Qingjie, Beijing: SDX Joint Publishing Company,2000, 179.]此言甚是。然则何谓“正确的方式”?一种可能的回答是（这也是我们愿意接受和准备施行的方案）：“人们必须首先理解某个陈述，亦即首先必须按照作者有意识地赋予的意义去理解这个陈述，然后才能使用或批评那个陈述”（美）列奥·施特劳斯：《评柯林武德的历史哲学》，彭磊、丁耘等译, 见刘小枫编：《苏格拉底问题与现代性-施特劳斯讲演与论文集》第2 卷，北京：华夏出版社，2008年，第151 页。[Leo Strauss, (On Collingwood’ s Philosophy of Histroy), trans.PENG Lei and DING Yun, in (Essays & Lectures in the Problem of Socrates and Modernity by Leo Strauss, vol.2), ed.LIU Xiaofeng, Beijing: Huaxia Publishing House, 2008, 151.]；与此同时，“一切用文字固定下来的东西都具有某些陌生的因素”，解释者“必须去除掉其中的陌生性”并将它“占为己有”（德）伽达默尔：《诠释学II：真理与方法》，第529 页。[Gadamer, (Hermeneutics II: Truth and Method), 529.]而实现“在的扩充”（德）伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2013年，第206 页。[Hans-Georg Gadamer, (Hermeneutics I: Truth and Method), trans.HONG Handing, Beijing: The Commercial Press, 2013, 206.]，也就是“与此在的历史性一起被给出的存在的展开”。（德）伽达默尔：《诠释学II：真理与方法》，第519 页。[Gadamer, (Hermeneutics II: Truth and Method), 519.]进入文本、进入文本的历史、进入历史的发生现场、进入历史现场的语境脉络（以及背后的话语-权力运作）。此为本人所说“入乎其内”的第一层含义。

“入乎其内”的第二层含义，是进入“文学”，确切说是莎士比亚文学的传统。莎士比亚—他的作品以及由此派生的阐释传统—自成一世界，而它首先和根本是文学。现代“文学”作为古典“文学”的突变和反转，以放弃（或者说超越）古典“文学-政治”的原始共生关系（它在现实中往往扭曲变形为附丽或寄生关系）为代价而解放了自身，但这种解放同时也是一种遮蔽—“为艺术而艺术”“文学本体”“纯文学”等等似是而非的说法，现代“文学”日趋细密而不断扩散的学科设置，无不证示了这一点。单纯的（或者说非政治的）文学是不存在的，至少是不现实的：它只是一种作为批判、反抗或逃避的乌托邦愿景。但是另一方面，文学根植于政治（这就是说政治是文学的基础：没有政治就没有文学如霍布斯认为，在他所谓“利维坦”的公共权力（也可以说是国家暴力）缺席的“自然状态”下，“地貌的知识、时间的记载、文艺、文学、社会等等都将不存在”（霍布斯：《利维坦》，黎思复、黎廷弼译，北京：商务印书馆，1996年，第95 页[Thomas Hobbes, (Leviathan), trans.LI Sifu and LI Tingbi, Beijing: The Commercial Press, 1996, 96.]）。认为“科学与艺术”即社会文明的进步妨害了人性之纯全的卢梭构成了霍布斯的反题，而马克思的观点-理想社会（即超越了阶级社会的共产主义社会）中“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”（《共产党宣言》）-则构成了二者的合题。）这一原初事实并不意味着文学属于政治或以政治为目的（ἐντελέχεια）。相反，文学—真实的文学和理想的文学—是高于政治的存在，并因其高于政治—现实政治—而引领、看护成了政治的理想和理想的政治。这一点对于理解莎士比亚来说尤为关键：莎士比亚的作品产生于特定的历史时代并展现了具体的人物和情景，但它们并不为任何一个特定的历史时代、社会阶级、利益集团、意识形态而写。莎士比亚志不在此：作为“一切时代的灵魂”，他关注的是具体情境中的普遍人性—即便是他政治意味相对明显的英国历史剧和罗马剧，也是如此。认为他的作品为某一特定的历史时代、社会阶级、利益集团或意识形态提供了戏剧的传声筒，为文学背书或是世俗政治的神正论的思想，此乃对莎士比亚文学意义的严重误解乃至亵渎。文学兼容并包而随物赋形，固非单纯美好的“华屋”（House Beautiful）Ernst Robert Curtius, (Princeton: Princeton University Press, 2013),400.按：库尔提乌斯在此援引了19 世纪英国学者沃尔特·佩特的说法（Walter Pater, (London: Macmillan, 1890), 253.），而后者的说法则源自17 世纪英国作家班扬（John Bunyan）小说《天路历程》第2 部第6 章中出现的“华屋”（the House Beautiful）与第5 章、第8 章、最后“小朝圣者”一章中出现的“美伦宫”（the Palace Beautiful）意象。叔本华以文学艺术为苦难人生的片刻抚慰与暂时解脱，用意略同，但以寂灭为宗旨而更趋悲观矣。或“在水一方”的桃源秘境，但它自有根基和家门；研究文学而忽略文学本身—语言、文本、阐释传统—有可能导致观风望气、逢迎当道和“阉然媚于世”的“思想（史）”研究，对此我们须有足够的反思和警惕。或有人以“君子见机而作”“随时”“知几”（καιρòν γνῶθι）一类说法为之申辩，其实不然：古人说的“见机而作”并非曲学阿世的“投机”（卡尔·施米特所谓“主体把世界当作他从事浪漫创作的机缘和机遇”的“浪漫派”，参见《政治的浪漫派》，冯克利、刘锋译，上海：上海人民出版社，2004年，第15 页[Carl Schmitt, (Politische Romantik), trans.FENG Keli and LIU Feng, Shanghai: Shanghai People’s Publishing House, 2004, 15.]），而是 “视世所忽者而施挽救焉”的逆时而动，即其为时代的孤臣孽子（借用尼采的说法）或“自反而缩，虽千万人吾往矣”的逆行者-至少他会在“天下沉浊”时“卷而怀之”“退藏于密”，保持高贵的沉默。我们看到，这不仅是一种理智德性的决断，也是一种道德德性的考验。

“入乎其内”的第三层含义，是进入“中国”，即我们身为中国人而特有的审美感受、历史记忆、文化经验和问题意识。事实上，这也构成了前文所说“

出乎其外

”的前提条件与精神实质。如伽达默尔所说：“偏见即我们向世界敞开的倾向性。”伽达默尔：《哲学解释学》，夏镇平等译，上海：上海译文出版社，1994年，第9 页。[Hans-Georg Gadamer, (Philosophical Hermeneutics), trans.XIA Zhenping, Shanghai: Shanghai Translation Publishing House, 1994, 9.]只要运用得当，我们拥有或习得的中国文化身份即是这样一种宝贵的偏见。没有这一必要的文化偏见（或者说洞见），我们能否真正“入乎其内”固然成为大成问题，而“出乎其外”将更加不可想象。哈罗德 · 布鲁姆声称“走到莎士比亚之外来更好地理解莎士比亚是危险的”Harold Bloom, , 719.，虽然不无道理，但有一间未达。如其先前所说，“我们”阅读莎士比亚时，最大的困难恰恰在于“我们根本感受不到困难”，因为“我们是被莎士比亚塑造成形的”—莎士比亚造就了“我们”的感受力，以至于“我们”无法真正认识到他的原创性Harold Bloom, (Cambridge: Harvard University Press, 1991), 53 , 63.Cf.Marjorie Garber: “[H]e, or his plays, have made us who and what we are.”( [New York: Pantheon books, 2004], 67.) Susannah Carson: “[I]t’s difficult to conceive who we should be—as a culture, as ourselves—had Shakespeare never existed.” ( [New York: Vintage Books, 2013], Introduction, xv.)；如果是这样（我们在此看到了西方文化中心主义权力意志的自我膨胀[ὕβρις]与作茧自缚），那么中国的文化经验和历史记忆（二者共同塑造了大部分中国人的审美感受）恰为布鲁姆口中所说和心中所想的“我们”—与我们互为他者的“我们”，即“他们”—走出这一悖论式困境提供了“偏其反尔”的机缘和助力。

只有进入作为“西方”他者的“中国”，我们才能走出西方中心主义的自说自话而进一步证成莎士比亚文学的阐释传统。反之亦然：中国文学与文化（如杜甫诗、《红楼梦》、昆曲和书法艺术）只有“出乎其外”走向普世接受和现代理解，才能“入乎其内”而更上层楼地见证自身的历史存在。在此也许会发生主流阐释传统或效果历史的断裂，但这恰好正在成为另一种理解意义—它们之前或是作为异己的力量被敉平消灭12 世纪世纪罗曼文艺复兴的陨灭即是一例：如西蒙娜·薇依（Simone Weil）所见，这是古希腊精神在基督教世界的复活，也是文艺复兴（在薇依看来，“人类当下的困境扎根于这个虚假的文艺复兴”）之前真正的文艺复兴，但被基督教罗马教廷发动的第三次东征十字军视为阿尔比异端（Albigensian）而无情扑灭，基督教精神在历史关头“选择了恶”，而“恶结出果子，我们如今就处在恶果里”-她指的是后世瓜瓞绵绵的迫害型社会，特别是当时肆虐的纳粹政权（薇依：《奥克文明启示何在？》, 见吴雅凌译《柏拉图对话中的神》，北京：华夏出版社，2012年，第285—287 页。[Simone Weil, (What’s the Revelation of Oak civilization?), in (Dieu Dans Platon), trans.WU Yaling, Beijing: Huaxia Publishing House, 2012, 285-87.]）。将近两个世纪之前，伏尔泰也在他的《风俗论》（1756）终章时分意味深长地谈到这段史实并且指出：“启发民智、醇和民风的文艺，自12 世纪起就开始有所复兴。但是最卑劣、最荒谬的迷信”-即薇依所说的中世纪基督教极权主义精神-“扼杀了这颗萌芽，使几乎所有的人昏聩愚钝，而这些迷信在欧洲愚昧而又凶残的民族中普遍流行，从而在野蛮之外，又添上荒唐可笑。”（伏尔泰：《风俗论》下册，谢戊申、邱公南、郑福熙、汪家荣译，北京：商务印书馆，2013年, 第525 页。[Voltaire, (Essay on the Customs and the Spirit of the Nations), vol.2, trans.XIE Wushen, QIU Gongnan, ZHENG Fuxi and WANG Jiarong, Beijing: The Commercial Press, 2013, 525.]），或是因其不合时宜而泯声于历史的长河“朗吉努斯”的《论崇高》长期湮灭无闻的命运即是一例。20 世纪德国著名罗曼语文学者库尔提乌斯曾就此大发感慨：“‘朗吉努斯’大大超出了他的时代，以致于无人问津。没有一个古代作家引用他。”（Ernest Robert Curtius, (Princeton: Princeton University Press), 399.）“伟大的批评极为罕见。因此它鲜会得到承认。如果说整个古典晚期未有一字提及‘朗吉努斯’，此乃其精神能量（intellectual energy）衰竭的一个最清晰的征兆。‘朗吉努斯’被那个牢不可破的链条-平庸者的传统（the tradition of mediocrity）扼杀了。莫非这个传统就是文学连续性（literary continuity）最强有力的支持？”（id., 400）如此看来，所谓“经典”并不一定是时代精神的结晶代表；毋宁说它的经典身份来自后代-一代又一代的“当代”-的重新阐释（经典化）。就此而言，解读（经典）既是后来者的权利，也是他的责任：发现失落的世界、认证历史的其他可能（断裂）、解放被禁锢-销声的意义以及 （就其理想状态或终极可能而言）实现存在的自我救赎。—的解放与新生提供了契机。

以上所说，只是编者的一些初步想法。所谓“知易行难”，真正实现谈何容易！（我在此想到了《哈姆雷特》“戏中戏”里国王的感叹：“Our thoughts are ours, their ends none of our own.”）蒙华东师范大学出版社六点分社企划人倪为国先生信任，本人忝列从事，承乏主编“莎士比亚注疏集”和“莎士比亚研究丛书”项目，自惟瓦釜之才，常有“抚中徘徊”、“怀隐忧而历兹”之感。但我确信这是一项有意义的事业，值得为之付出。昔人有言：“譬如农夫，是穮是蓘，虽有饥馑，必有丰年。”（《左传·昭公元年》）又曰：“锲而不舍，金石可镂。”（《荀子·劝学》）请以二十年为期，其间容有小成，或可留下此在的印迹，继成前烈之功并为后人执殳开道。本人愿为此前景黾勉努力，同时祈望海内学人同道惠然肯来，共举胜业而使学有缉熙于光明——为了莎士比亚，为了中国，也是为了方生方逝的我们：

皎皎白驹，在彼空谷。

生刍一束，其人如玉。

毋金玉尔音，而有遐心。

There lies the port; the vessel puffs her sail:

'T is not too late to seek a newer world.

Our virtues lie in the interpretation of the time.

Multi pertransibunt et augebitur scientia

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