文嘉笔下的仙侣福地

朱万章

文嘉（一五0一至一五八三）为“吴门画派”代表画家文徵明（一四七0至一五五九）次子，字休承，号文水，别署文水道人。他承其家学，画风受其父影响尤深，以山水见长，兼擅花卉。在其传世的众多山水画中，不乏与仙人所居洞天福地相关者。这些山水画，秉承宋元以来的文人画传统，在山水实景和意象虚景中营造一种远离尘嚣、不染尘埃的精神乐园。他透过其精心构筑的仙侣福地，传递出一种与世无争、淡泊明志的文人情怀。这在其《瀛洲仙侣图》和《溪亭山色图》中表现得最为明显。

图一，文嘉《瀛洲仙侣图》，台北故宫博物院藏

图二，文徵明《山庄客至图》，辽宁省博物馆藏

《瀛洲仙侣图》（图一）所绘在广袤无垠的大海边，陡峭的山峰连着重峦叠嶂。山麓有小桥、溪流与茂林，有两人伫立于桥上，绛衣者右手微抬，似在指路，绿衣者静心聆听，似问路者。桥下则溪流潺潺，浪花飞溅。在溪流下游岸边，亦有两人：一人携琴行于前，一人双手作揖随其后。山腰则有缭绕的白云及绿树掩映、若隐若现的房合。画中，山势险峻，山峰直插云霄。在人迹罕至的白云深处，嘉树环抱，云烟缥缈，正是仙人驻足之地。正如作者在诗堂所题：“千山罨画拥飞楼，山木苍苍水漫流。青鸟乱啼花乱落，石梁南畔是瀛洲。”其诗意与画境融为一体，很好地以画笔诠释了诗境，其诗则为画面提供了注脚。“瀛洲”是指神仙常居之所。据《史记》记载，瀛洲与蓬莱、方丈并列海上三神山。另据伪托为东方朔所著的《十洲记》所载，十洲分别为祖洲、瀛洲、玄洲、炎洲、长洲、元洲、流洲、生洲、凤麟洲、聚窟洲，瀛洲位于东海，历来为仙侣居所的代名词。因而在此画中，我们看到的是海之角，地之涯，是一个远离俗世的世外之地。画中的点景人物或为仙人，或为意象中的文人雅士。文嘉试图通过险峰、云烟、茅舍、茂林、流泉等物象，营造一种与世无争的世外桃源。所谓仙侣福地，实则是以文嘉为代表的文人画家所神往的精神家园，是心灵的栖息地。从画艺看，文嘉承继了文徵明笔致细腻的山水画风格。在文徵明传世的山水画中，有一部分竖幅构图且狭长的作品，如作于明嘉靖二十九年（一五五0）的《千岩竞秀图》和嘉靖三十一年（一五五二）的《山庄客至图》（图二）等即是如此，而文嘉的此图即是承袭了这种画风及艺术造型，无论是山石的渲染，还是树木的笔触，以及颜色的运用，都能看到显而易见的乃父笔意，甚至连诗堂所录之七言绝句也是直接抄录自文徵明的《莆田集》卷五。此画作者仅署穷款“文嘉”，钤朱文连珠印“休”“承”、白文长方印“休承”和朱文长方印“文水道人”，并无年款，但从笔意与画境看，当为文嘉成熟时期所作，与其中晚年画风较为接近。与此类作品造型和意境相近的有《映树兰舟图》（图三）和《松径扫雪图》，两图均以狭长的条幅绘制：前者描绘峭壁悬崖处，瀑布一泻直下，经山崖、茅合流淌，至山麓湖泊。一叶轻舟停泊在岸边绿树下，一高士趺坐其间，眺望远景;后者描绘一书童在“万径人踪灭”的深山茅亭前扫雪，山泉流泻，峰峦林立，一派世外幽远之景。两图虽并未涉及仙山或仙踪，但其意境则与《瀛洲仙侣图》无异。

《溪亭山色图》（图四）描绘的是在广阔的湖光山色中，两三文人雅士徜徉在澄明的旷野：由近至远分别为一人独行于泉石古树旁，前有茅亭及荷塘，荷叶连连，芦苇飘逸，在湖心左侧，两人对坐于岸边山石，一人侧身凝望荷塘，一人伫观湖山。湖心另有洲渚，上有耸立的山丘，远处则为影影绰绰的山峦。整幅画以淡墨为主色调，人物与花树则偶用浅淡朱砂渲染，画面旨在营造一种淡逸而旷远的出世之境。文嘉自题诗曰：“罨画溪山罨画亭，水风窗户不须屏。荷花一色烘云锦，围着仙人自醉醒”，款署“文嘉”，钤朱文方印“文嘉休承”“文水道人”、白文扁方印“肇锡余以嘉名”和白文方印“文氏休承”。从诗意不难看出，文嘉画笔仍然是在刻意构筑一种人间仙境，诗中的“围着仙人自醉醒”便是切中画题。此诗在卞永誉（一六四五至一七一二）的《式古堂书画汇考》中有著录，但“自”在书中为“是”。或为此书误植，则正可以此画题诗校订刊本之误。就诗意来说，“自”自然比“是”更具意境。

如果说文嘉的《瀛洲仙侣图》胎息于文徵明，尚未脱其窠臼的话，《溪亭山色图》则已然形成自己的风格，无论在造型还是笔法上都是自出机杼，别具怀抱。从画风上，则颇有“元四家”之一的倪云林（一三0六至一三七四）疏淡和旷远的意境。有论者称其“山水疏秀似云林而有肉，虽著色山水，有幽淡之致”（徐潋：《吴门画史》），“皴染清脱，墨气秀润”（姜绍书：《无声诗史》），从其颇具个性的《溪亭山色图》来看，则是切中肯綮的。

图三，文嘉《映树兰舟图》，中国国家博物馆藏

图四，文嘉《溪亭山色图》，南京博物院藏

在传世的画迹外，文献著录中的文嘉山水画也不乏以仙境落笔者，如明人李日华（一五六五至一六三五）在其《味水轩日记》中记录其山水画《张公洞图》，称其“轻钩浅色，极松逸之趣”。该画作于明万历三年（一五七五），上有文嘉自题七律一首：“福地真传霹雳开，仰空虚窦瞰崔嵬。千盘磴道穿深黑，万古仇池接往来。颇怪洞中常见日，翻从地底一登台。耸身忽自崖间出，回首仙踪怅草莱。”诗中“福地”“仙踪”等均点出此画的“仙迹”主题。类似的作品也出现在明代书画鉴藏家汪珂玉的《珊瑚网》中，该书著录其水墨山水，上有文嘉自题诗曰：“碧山雨过翠烟浓，绿树微微动晚风。云护仙宫瑶草满，古溪深处小桥通。”“仙宫”和“瑶草”等关键词也都是和仙侣有关的画题。清人陆时化（一七二四至一七八九）的《吴越所见书画录》中著录其作于明万历四年（一五七六）的《春山仙馆图》，文嘉自题曰：“春山仙馆图，丙子春日，文嘉写”，钤“文嘉休承”和“停云馆”印。陆时化并未描述画中场景，只谓“此真本极静穆”，但从文嘉自题可知，应是以仙山楼阁为主题的山水画。清人陶梁（一七七二至一八五七）的《红豆树馆书画记》中也记录其《观瀑图》，上有文嘉自题诗：“古树垂萝袅翠烟，瀑流千丈下晴川。分明写出匡庐景，桥上人疑是谪仙。”从诗意亦可看出，此飞瀑流泉的洞天福地，分明是“谪仙”居住的清幽之处。此画虽然并未见传世，但该书作者详细记录了画面的内容：“瀑泉自岩罅作数折下注，深溪松石参错，势若中断，两崖长松森列，中横石桥，一人伫立其上。”可以想见其画中盛景，与文嘉诗意互为补充。陶梁稱此画“下笔颇具门风，此幅视待诏前图蹊径，又复小变，其清远之致足以豁人眉宇”，言其画风来自家学，在文徵明（待诏）蹊径之外，“又复小变”，从文字表述推想，其风格当介于《瀛洲仙侣图》和《溪亭山色图》之间。而在清人吴仰贤（一八二一至一八八七）的《小匏庵诗存》中有《题文休承画山水》一诗云：“石壁千仞不可梯，悬崖老树鹘倒栖。背岩架壑戍楼出，霜林日射金紫迷。尺幅峥嵘得远势，画时气欲吞井西。文水道人游霅溪，道场山对官合低。青林红树富秋色，双屐时踏樵径泥。老去坐窗发幽兴，犹能拈笔代杖藜。尘土扰扰驰轮蹏，高人云卧闻鸟啼。画中之山傥买得，巾车会当呼小奚。”沈景运在其《浮春阁诗集》中也有《题文文水山水小幅》诗云：“万丈空中瀑布流，潺潺如听水声遒。云山不与尘寰事，何福能消此境幽。”诗中“高人云卧闻鸟啼”和“云山不与尘寰事”句，分明便是远离俗尘的仙侣福地。从两诗的诗意看出，文嘉的山水画充溢着一种仙境与天人合一的烟霞之气。这种不假矫饰的自然流露，在其传世的山水画中几乎随处可见，如作于明隆庆四年（一五七0）的《山水卷》（北京故宫博物院藏），描绘在湖山平远的构图中，崇山峻岭深处，有云烟缭绕，也有仙山楼阁。画中没有题写一个“仙”字，但却仙气弥漫，一种世外之境，跃然纸上。虽然在包括文徵明、文彭、文伯仁、文从简、文震亨、文柟等文氏家族的山水画家中，这类现象时有所见，但在文嘉的山水画中，以描绘仙侣福地的景致尤为突出。

文嘉笔下屡屡出现这类仙侣福地，既有来自传统文人遁世、出世的隐逸思想，亦有道家思想在文人中根深蒂固的印痕，更有发端于自身性格的塑造。钱谦益（一五八二至一六六四）于《列朝诗集》中在论及文嘉及其兄文彭（寿承）时说：“二承皆明经，修行清真远俗，琼枝玉树，真王谢子弟也。”正是这种“清真远俗”的个性和道教思想在文人中的潜移默化，使山水中的仙侣题材常常出现在笔下。

在以文徵明为代表的文氏家族群体中，文嘉与文徵明同登寿域。文徵明享寿九十，文嘉享寿八十有三。他们在晚年亦能挥洒自如，纵横捭阖。文嘉在题自作《溪山无尽》卷时说：“右《溪山无尽》小卷乃余辛巳年所写，行笔布景，稍有兴致。距今乙酉，不过五年耳，视之已如隔世，岂不可感叹哉！昔先待诏年九十犹作细画及小楷，余于十五年后，如此卷者亦复能为之否？漫题以志感观。”李日华在其《六研斋笔记》中针对此画对文氏父子有一段精彩的阐释：“此知休承此卷写于七十，题于七十五，绝无衰惫之气，父子皆享上寿眉。公先生云：黄子久、沈石田、文徵仲俱高年，以有画中烟云供养也。余以为烟云乃画者全身出没处，唐末郭恕先、国初冷启敬皆出有入无，游戏造化，岂独寿量过人而已哉！”将两人“皆享上寿眉”归结于“画中烟云供养”，并与唐末的郭忠恕、元代的黄公望、元末明初的冷谦以及明代的沈周相提并论。他们都是以画山水见称，且都得享大年。因为“游戏造化”，得烟云滋养，故能延年益寿，安享大年。正如有论者指出，“仙山题材绘画的产生，与仙道文化紧密联系”（《何处是蓬莱：仙山图特展》），在仙道文化中，除内心的修炼与思想的升华外，其重要的内容之一便是通过修行而臻寿域。文嘉便是以笔墨练达，烟云供养，在耳濡目染中渐臻化境。在其传世作品中，不仅以《瀛洲仙侣图》和《溪亭山色图》为代表的山水画专门描绘仙侣福地，在其他的作品中也都在有意和无意中注入仙侣福地的景致与意境。很显然，这是其一以贯之的山水画创作模式，也是传统文人画家一直所追求的精神乐园。他们借助云烟缭绕、仙山楼阁的世外桃源，竭力塑造一个与世无争、淡泊明志的洞天福地，与其说这是山水画中永恒的题材，毋宁说是千百年来文人雅士的一种精神诉求。