从上海艺术大学到南国艺术学院——记中国油画话语的一场渐变

赵文悦/Zhao Wenyue

上海作为早期开埠的城市，在20世纪早期迅速发展成为中国现代化的核心地域和远东最大的现代化都市。自1918年12月20日，江小鹣、丁悚、张辰伯、杨清磬等组织的西洋美术团体“天马会”的成立，标志了西方现代美术风格在上海扎根成势。之后，1926年，俞寄凡、刘海粟、倪贻德、汪亚尘等组织发起“上海美术学会”，1928年江小鹣、张辰伯、王济远等又发起“时代美术社”等等，上海的现代主义美术风格发展势头正盛。区别于北京、南京等城市，上海对新兴的西方文化倍加推崇，呼应了该时期西方古典主义绘画相对没落，而现代主义绘画发展迅速的情况，新的艺术观点层出不穷，各种主义此起彼伏，大量学成归国的青年艺术家自然而然地选择西方现代主义绘画方法和艺术观念进行创作和教学，使现代主义能够生长茁壮。可以说在这一时期，上海以强大的现代性精神，促进了现代主义风格的美术成为上海西式美术发展的主流。直到时代命题对写实绘画的强烈呼唤，民族主义和体制话语对艺术的要求更加明确，现代主义风格的绘画才逐渐淡出中国现代美术的最核心。一般认为，1929年在上海举办的民国时期第一次全国美术展览会期间引发的“二徐之争”，将现代主义风格和写实主义风格的矛盾尖锐化。事实上，这种话语上的转移和渐变早在此前已经产生。

一、上海艺术大学的分化与南国艺术学院的成立

在19世纪后期，上海土山湾画馆已经开始为上海的西画东渐培育新的土壤。20世纪之后，随着上海不断开放，城市现代化加强，大量人才的汇集，尤其是留欧、留日学生的回归，使得上海成为中国西画艺术发展的前沿阵地。耳熟能详者如刘海粟、陈抱一、林风眠、倪贻德、李毅士、丁衍镛、潘玉良等，都在上海滩活跃一时。美术相关高校、中学纷纷成立，其中，上海艺术大学绘画科的一些变化很值得思考。上海艺术大学是由1920年吴梦非、刘质平、丰子恺合办的上海艺术专科师范学校与1924年周勤豪创立的东方绘画学校合并产生的，该校办学至1928年，因纠纷停办。学校合办时，汇集了一批当时以及后来成就斐然的文艺名家，诸如丰子恺、丁衍镛、田汉、赵景深、谭华牧、朱天梵等，具备有相当实力的新兴艺术教学力量。谭华牧1896年出生于广东台山，1919年秋考入东京美术学校西画系，在日本近代洋画巨匠藤岛武二的门下学习，受到了西方现代主义美术的强烈影响。1924年毕业之初，谭回广东办学，不久停办“流浪”，1926年接任上海艺术大学绘画科主任，负责西画教学，学生更多接受现代主义的创作影响。1927年因校长管理不善，屡生纠纷，造成师生反对，从而分离出两个派别：由陈抱一、丁衍镛等人创办的中华艺术大学，一派是田汉、华林、欧阳予倩、黎锦辉为主的改组后的上海艺术大学。田汉主持的南国社成为此时上海艺术大学的核心社团。根据徐悲鸿的学生，后来四川美术学院建校元老刘艺斯（1907—1965）的笔记，1927年，刘艺斯（当时名为刘义）考入改组后的上海艺术大学，此时的绘画科主任仍然是谭华牧。

上海艺术大学改组时期依然保持强大的教学和创作能力。改组后的第二学期，上海艺术大学搬迁到善钟路洋房，田汉发动郭沫若、成仿吾、欧阳予倩、洪深、唐愧秋、徐志摩、徐悲鸿等进步学者、教授讲座、教学。此时徐悲鸿将欧洲的油画画册和自己的素描、油画、粉画作为教具，向学生示范。根据吴作人、刘艺斯的生前回忆，当时上海艺术界主流确实是现代主义作品，印象派、野兽派、立体派等现代主义流派十分盛行，①徐悲鸿在上海的教学，为青年艺术家指出了另一条绘画道路②。

1928年1月初，徐悲鸿应田汉邀请，与欧阳予倩等人在原有上海南国社的基础上创办南国艺术学院，从此南国艺术学院宣布独立。这次独立带走了大部分上海艺术大学的师资和生源。“学生们多以其（田汉）能刻苦奋斗，任劳任怨都不肯离他（田汉）而去，所以在他东拼西凑与学生们艰苦经营中，南国艺术学院居然也开了门。”③1月27日，上海各报均发表《南国艺术学院消息》，谭华牧也丧失了上海艺术大学绘画科主任的职位，绘画科的学生交由徐悲鸿主教。徐悲鸿彼时学成归国，踌躇满志，胸怀强烈的民族情怀和对古典主义绘画的执着，南国艺术学院自此成为上海西画界写实主义绘画发展的重要据点。吴作人、王临乙、刘艺斯、吕斯百、吕霞光、陈白尘、左明、郑君里等一大批对中国绘画产生巨大影响的艺术家都诞生于此。

藤岛武二的风景作品

二、谭华牧与徐悲鸿在教学、创作上的对比

谭华牧是日本现代主义绘画大家藤岛武二的学生，在日本留学期间正值西方社会对早期现代主义绘画推崇备至，日本艺术的现代主义运动方兴未艾，尊崇印象派、新印象派、后印象派和野兽派等“新派”的西画画家开始成为日本画坛的核心成员。1910年藤岛武二留学法国和意大利回国，深受梵高、高更影响的藤岛武二归国后主张将日本传统绘画的装饰性元素和现代主义绘画结合，鼓吹新艺术运动和象征主义绘画。藤岛武二对中国现代主义的影响甚深，李叔同、陈抱一、王悦之、关良、倪贻德、卫天霖、许幸之、王式廓等中国艺术家都曾直接或间接受到藤岛的影响，④从诸家画风来看也能看出现代主义绘画的巨大影响。谭华牧现存的作品往往并未注明时代，但是在模糊的分期中，在其归国至20世纪40年代的作品中，用色，特别是大块的色彩分区上可以看出后印象派、野兽派绘画的痕迹，而在其对线条的运用上，似乎更多借鉴了表现主义绘画的特征。就谭华牧的创作题材来说，更多关注日常所见，注重个人细腻的情感表达，有平易和隐遁的气息。1924年6月，谭华牧取得东京美术学校西洋画科毕业资格，次年10月12日，关良借丁衍镛回国、谭华牧赴沪，诸人结社、展会，现代主义绘画在上海势头盛起之时，著文《艺术之歧途》于《申报》副刊《艺术界》，梳理现代主义绘画尤其是野兽派等绘画风格的审美演化和审美逻辑，讲求创作要化繁为简，追求艺术的现代性表达，可以看出，这篇文章颇具上海现代主义绘画的宣言性质。而在文中，关良也强调了“先从正则的研究诚实的描写，方能站在稳固的基础上……融洽在作品里……”⑤。谭华牧当时从教的记录已轶，但是以谭华牧广州市美术学校的教学经历作为映照，其教学也是既对基本美术知识、技法负责，又注重引导学生关注世界美术潮流和现代主义创作思想。

徐悲鸿在现代主义绘画的核心法国留学七年有余，却选择了遵循写实道路的古典主义学院派作为自己的毕生之途。徐悲鸿接任南国艺术学院绘画科主任后，将写实主义刻画作为重中之重，大力提倡写生和素描。为了加强基础练习，徐悲鸿将南国艺术学院的画室房顶换成玻璃屋顶，并将自藏的名画图片和自己的作品也布置在画室和办公室当中，供学生参考。⑥其间，徐悲鸿除了教课就是创作。向学生不断强调写实的重要，聚集了一批有才能的青年学子，吕斯百、王临乙、吴作人、刘艺斯、吕霞光、叶正昌、史秉恒、萧淑芳、黄养辉等未来中国的重要艺术家正在此列当中。徐悲鸿在南国与田汉合作执教，展现出极大的教学热情和教育感染力，与此前的上海艺术大学时期的美术教育产生很大不同。

首先成立了学生自治。田汉创办南国艺术学院之前，就在上海艺大中支持学生会的学生自治，鼓励学生争取治校权力。陈明君在日记中写道：“南国艺术学院筹备至今始有头绪，由徐、欧阳、田诸氏分任西画、戏剧、文学三系事。办事人大概全由艺大随来之同学充任。”一般认识上，南国艺术学院经费是由田汉的稿费里出的，实际上包括了田汉等教师的筹资和学生学费，全校教师不收取工资，而创办全程充满着学生的劳动身影。

其次拥有了完善的美术教学设备。虽然南国艺术学院建立在“六幢临街铺房”，像“三等理发铺那样蹩脚”，但是就是在这所“菱形洋房”里，西画科的画室却非常别致精心。⑦前文提到过徐悲鸿改造画室屋顶为玻璃屋顶，陈列印刷品和自己的素描作为教具，除此之外田汉“出购校具，晚间携归人体画室用的大火炉一具……”，画具添置愈加全面，陈明君称：“今日海上画家所有之画室，除陈抱一画室⑧外，只有这个画室像个Atelier矣。”可见南国艺术学院在教师的“服务”下，为学生打造起一个更加理想的受教育环境。

更重要的是田汉和徐悲鸿等人把南国社重视年轻人才干的传统和鱼龙会乌托邦式的文艺氛围一以贯之地让南国艺术学院继承下来。早在1920年发表的《诗人与劳动问题》一文中，田汉尖刻地指出：“中国有无穷的劳动者，但无劳动者的小团体、同盟议会、党议员。中国以前有劳动者，但却并不知有‘劳动者’，只知道治于人的人，现在虽然知道了劳动者，但不知道什么是劳动问题，更不知道如何解决劳动问题，空有‘劳工神圣’的口号，社会现状并无丝毫改变。”田汉本身就倡导底层革命，其南国社又是新式戏剧的重要创作和表演团体，大量内容揭露并批判社会现实，社会主义倾向非常鲜明，南国艺术学院在创立之时就明确了它的无政府主义指向，招生要求“无产青年”和选拔“天才”，甚至到后来田汉本人一面反对着徐悲鸿作画所表现的“国家主义”和对“任侠”的复辟，一面抱怨道：“许多所谓‘无产青年’中有一部分只是无产而不必有阶级的觉悟，甚至有很显明的无政府主义的个人主义倾向。”⑨除了严谨的学院派绘画教学以及陈子展教授的文艺理论等课程之外，田汉自由风格的授课更是别具一格：“今天谈谈培根的哲学，明天又谈莎士比亚了；谈易卜生的时候，可能扯到遗传学，但也会扯到历史学或政治学经济学上去。……有了剧本，大家便上小舞台去排戏，也不管你是文科或画科的……有了好电影，全校便集体去欣赏，归而纵谈得失。”⑩在这样的文艺气氛熏陶下，“吴作人、刘毅（刘艺斯）、刘菊庵等”成为田汉口中那种“只是无产而不必有阶级的觉悟，甚至有很显明的无政府主义的个人主义倾向”的青年，刘艺斯和他的同学们一样蓄着长发，带着散乱的大领花，穿着破旧的西服，讨论着艺术与十月革命，实实在在地以无产青年艺术人自居，颇具贫穷的波西米亚艺术家风格。

这种情况对于田汉来说是喜忧参半的。一方面，徐悲鸿接替了谭华牧的位置，并且倾心倾力于教学，开学之初的目的也是基本一致，坚持教学的独立和教务的民主，主张“培植能与时代共痛痒而又有定见实学的艺术运动人才为时代先驱”。另一方面，也因为田汉对于南国艺术学院的期许更多是现代的、先锋的、左派的甚至是无政府主义的，所以对于南国绘画的要求也是激进的与乌托邦的，而徐悲鸿对于法国学院派绘画题材、技术和教育方法的执着，迟早与田汉等人前卫的主张产生冲突，南国艺术学院在绘画教学上出现矛盾在所难免。在徐悲鸿创作《田横五百士》与《徯我后》期间，田汉表现出相当的不满，徐悲鸿强烈的民族主义和英雄主义情怀在田汉眼中更多是“古之人，古之人”，认为“悲鸿所赞美的甚至不是近代的所谓爱国心而是封建的道德，因此他归国以来画的大画不是鼓吹中世纪武士精神的‘田横岛’，就是希望后来其苏的‘徯我后’。他所画的肖像画也不行，大部分是康有为、陈三立、张溥泉一流人……”，而并没有为“第四阶级”服务。实际上，作为上海艺术大学的精神领袖和后来南国艺术学院的校长，田汉与谭华牧、徐悲鸿二人的私交都可以说是不错的，到1930年中国文艺学院成立时，田汉与谭华牧依旧作为同事参与招生。徐悲鸿作为田汉主持的“鱼龙会”的常客，多次出席田汉组织的聚会和文艺活动。只是颇具文艺浪漫主义和革命情怀的田汉在很大程度上并不一定赞同谭华牧在艺术上偏向后印象派和野兽派的风格以及温暾而自由的主张，而在交往当中对徐悲鸿的写实绘画更有期待，须知具体的形象往往可以造成更加具有说教针对性，也更有机会形成强烈的叙事话语。但是徐悲鸿在后来的创作实践当中并没有完全符合田汉的设想，对于徐悲鸿向体制靠拢的倾向并在不久后前往中央大学就职的行为田汉也表现得颇为排斥，这就形成了田汉与谭、徐在革命态度和文艺义理上的分歧。

谭、徐二家的艺术创作风格和美术教学侧重各有不同，可以说是两个阵地。谭华牧站在现代主义美术运动的角度主张的是艺术的个性表达、审美现代性的启蒙；徐悲鸿站在民族主义立场要求写实的表达，侧重用确切的形象和古典主义绘画的题材对民族命运进行思考。教学中对学生的影响也因为方法的不同，突显了徐悲鸿教育之下写实绘画在特定历史条件下的广阔前景。

三、话语的转折与传承

好景不长，因为主客观原因，徐悲鸿被迫放弃在南国艺术学院的教学，前往南京中央大学教课，1928年暑假，徐悲鸿在南国艺术学院的学生纷纷商量，也准备追随徐悲鸿前往南京，徐悲鸿随即组织这批来自南国艺术学院绘画科的学生以中央大学旁听生的身份继续学习，其中就包括如吴作人、王临乙、刘艺斯、吕霞光、黄养辉等一批日后中国写实绘画的巨匠。或许因为广州开放时间较早较长，对于现代文化某些自由成分更能够接受，也或许是因为关良等艺术家在大革命北伐时期为革命做出过突出贡献，来自于广州的艺术家在这一时期几乎群体自觉地选择了现代主义绘画风格，乃至在1937年民国教育部举办第二次全国美术展览会时，对以徐悲鸿、李毅士等人为代表的有国民党中央官方支持背景的写实绘画艺术家进行了严苛甚至刻薄的批判，使得原本以徐悲鸿和刘海粟分别担任一方代表的美术界论战冲突剧烈激化。虽然谭华牧并未直接参与其中，但是作为群体成员之一，他的主张肯定难以与徐悲鸿等人相向。而1927年到1928年从上海艺术大学到南国艺术学院的这场转变似乎也为之后对中国现代美术发展走向的选择之争奠定了某些基础，影响非常深远。

首先是对于谭华牧而言，脱离了混乱的上海艺术大学，他在艺术圈的活动更加活跃，借由在此前工作与交友方面积累的人脉，以及同学同乡的共同促进，谭华牧在离开上海艺术大学之后依旧在上海当地美术界非常活跃。一方面他在上海艺术大学分裂之后参加到与南国艺术学院同出于上海艺大的中华艺术大学，继续执教，另一方面他与陈抱一、俞寄凡、丁衍镛等人发起上海艺术协会，并在1928年8月与徐悲鸿、陈抱一、关良、丁衍镛、朱应鹏、周天初等人参与到上海艺术协会展览会的筹备当中。当月，谭华牧又与老友关良、丁衍镛、陈之佛成立“上海艺术俱乐部”，并在《申报》上宣言，一面感叹“艺术是人类情感的流露，如花枝美丽的表现出来，年来的中国使他飘零殆尽，何等惹人愁思”，一面宣称“我们要使她光辉灿烂的长留人间，就不能不在精神上培植”，以宣扬艺术为己任。1929年3月，人文艺术大学在上海成立，谭华牧与关良一道，成为创建者和教学主干。谭华牧在此后的行为及影响更多体现了这一时间段内现代主义风格绘画在上海的重要地位和活跃的情景。

更重要的是，从谭华牧到徐悲鸿，执教者的易手让原先就读于上海艺术大学的一众青年艺术家得到了巨大的转变，可以说非常深刻地影响了其中很多人的命运。根据吴作人的说法，在上海艺术学院就读期间，徐悲鸿已经作为特聘教员出现在招生名单当中，可是1927年上半年的美术教学状态是“不但关于徐悲鸿任教的事纯属子虚乌有，就是初级班的教员也从来未露过面”，也就是说对于刚刚进校不久的年轻人们来说，谭华牧的影响力还没有被进一步加诸他们身上。而随后上海艺术大学的崩溃又导致年轻学子一时失学，并被由田汉的南国社及原上海艺术大学学生会主导的南国艺术学院迅速吸收，转而成为徐悲鸿最早的一批弟子，也是日后最卓有成就的甚至声名赫赫的一批画坛巨匠。这批年轻人脱离现代主义绘画的影响，倒向势单力薄的徐悲鸿阵营，在当时来说似乎算不上什么大事，但是这些青年才俊在跟随徐悲鸿学习之中几乎全部都坚定地延续这条绘画路线。就在寥寥数年之后，尤其是王临乙、吴作人、吕霞光等人留洋归国之后，始终跟随徐悲鸿的论调，并对写实绘画在中国发展的实践与理论进行了新的延展，徐悲鸿所倡导的“写实”“现实”终于有了更强大的人才支撑。直到20世纪30年代中期，中国现代美术发展的道路受到了民族时运和体制需要的强烈影响，写实风格绘画被强烈需要，去实现艺术的教化和政治职能。这批随同徐悲鸿成长起来的后辈艺术家纷纷进入如中央大学、国立艺专等重要艺术院校，并在全面抗战爆发后支撑了官办美术院校的发展，担负起相当部分现实主义绘画在中国发展的责任。

谭华牧1928年作品 红瓦风景

藤岛武二的作品 黑扇

四、小结

这一条渐变的脉络经历了上海艺术大学时期、上海艺术大学改组时期和南国艺术学院时期，上海美术界乃至中国艺术界开始产生新的萌芽。根据艺术家遗留笔记和《申报》副刊《艺术界》所撰，1928年10月举办第一届上海艺术协会展览会，展现了原上海艺术大学绘画力量即中华艺术大学和南国艺术学院师生作品的新貌。这场展览中陈抱一、丁衍镛、谭华牧、朱应鹏等与徐悲鸿作为西画评审委员共同评审与参展，之后又共同参加中华艺术大学西画成绩展览会，可以说是现代主义绘画诸家与写实画家徐悲鸿的联袂，还没有1929年第一次全国美术展览会期间《惑》中展现的激烈矛盾和对话语权的强烈要求，更不用提到达1937年教育部第二次全国美术展览会引发的美术界巨大分裂那样严重的程度。带有民族主义精神的古典主义绘画在中国的传播和起兴是渐变式的，是经过代际传承逐渐实现的。在上海求学西画的部分青年学子经过了上海艺术大学到南国艺术学院绘画科教育的变迁后，选择的古典写实绘画的道路，并成为后来中国美术界的支柱性力量，这一事实无论是在抗战时期还是共和国成立之后都显而易见。话语双方在艺术本身并没有优劣，只是时代的择取成为一种结果。从上海艺术大学到南国艺术学院之间教学思想和创作主打风格的转变，实际上预示了不久后中国西画领域话语力量的变更，尤其进入20世纪30年代之后，中国现代美术逐渐开始反抗作为城市点缀的身份和温和的话语，转向在特殊的、忧患的时代服务于更加明确的民族图存需求。这并非一次巧合，而是纷繁复杂的艺术思潮之下，时代需求、审美需要和青年从学意向的必然选择。

2018年何香凝美术馆展出的谭华牧的水彩作品

1928年南国艺术学院，徐悲鸿、田汉与学生合影

注释：

①引自于刘艺斯1951年写的自述材料。

②吴作人，《刚正不阿——纪念徐悲鸿逝世三十周年》，蒋南翔编，《大学校长忆老师散文选》，长沙：湖南文艺出版社，1995年，第160页。

③阿琳，《田汉与南国社》，《中外问题》，1933年，第4卷，第29期。

④陈磊，《藤岛武二中国生徒的同窗比较》，《艺术探索》，2015年8月，第29卷，第4期。

⑤北京画院主编，《高妙传神：关良绘画艺术研究》，南宁：广西美术出版社，2015年，第242页。

⑥尚莲霞，《徐悲鸿与民国时期的大学美术教育》，南京：南京大学出版社，2014年，第65页。

⑦陈白尘，《从鱼龙会到南国艺术学院》，《中国话剧运动五十年史料集（第二辑）》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第15页。

⑧陈抱一自1921年归国到上海后就办有“抱一绘画研究所”，他在江湾陈家花园着力创办有欧洲特色的西画工作室，进行创作和人体写生，设备齐全，环境优雅。之后陈抱一在江湾的画室成为上海西画界的乐土，许多当时已经蜚声在外的艺术家都聚集于此。

⑨田汉，《田汉论创作》，上海：上海文艺出版社，1983年，第63页。

⑩同⑦，第17页。

⑪同上。

⑫田汉，《田汉作品选》，湘潭：湘潭大学出版社，200年，第534页。

⑬赵力、余丁，《中国油画五百年（II）》，长沙：湖南美术出版社，2014年，第145页。

⑭吴作人，《艺海无涯苦作舟》，全国政协文史资料委员会编，《旧中国的文化教育》，合肥：安徽人民出版社，2000年，第210页。