表演理论视域下荆州说鼓子研究

许秋伊

(武汉大学 中国传统文化研究中心，湖北 武汉 430072)

荆州说鼓子是流传于湖北荆州部分地区的一种民间小戏，原名“说古书”，由明朝“词话”演变而来。清代同治年间，“说古书”开始在公安、松滋的南五场(磨盘洲、西斋、街河市、杨林市、纸厂河)地区流传，并在两地方言的基础上，糅合民歌曲调，改良演出形式，形成了一种独具特色的民间说唱形式。荆州说鼓子多取材于生活，表演工具仅有一鼓、一鼓槌、一鼓架。方寸之间，街谈巷议、民间趣闻、礼仪风俗、幽默笑话，随着表演艺人所特有的语调娓娓道来。其演唱文本既有表演艺人就地取材，也有文字工作者独立创作，内容、形式具有鲜明的口头文学特点。

一、荆州说鼓子的特征

荆州说鼓子是一种具有地方性色彩的表演艺术，表演也为荆州说鼓子的文本建立了阐释性的框架。荆州说鼓子文本通过表演这种形式，实现了从民俗材料到民俗实践的转变。与此同时，荆州说鼓子文本自身也具有表演特征。其特征可以概括为：荆州方言词汇的运用，具有平行关系的语句，万变不离其宗的组织结构。

(一)荆州方言词汇的运用

荆州说鼓子在松滋市和公安县内流行，其方言词汇也以这两地方言为主。这些方言词汇可以分为俗语、歇后语和语气词三类。

荆州说鼓子扎根于老百姓的生活之中，其文本采用了大量的俗语。如《苕老表》中的“他是青石板上的青东克蚂”，所谓“青东克蚂”，是荆州方言里的“青蛙”。《看姨妈》中的“这些天好像有些毛俏哒”，“毛俏”在松滋方言里是毛病之意。《让道》中的“两老合起百把岁，一个儿子独龙宝”，“独龙宝”是指独生子。《卫士情操》中的“送烟送酒又撒条”，撒条被解释为向他人敬酒。《重归正道》中的“裤子刷齐克膝包”，“克膝包”是说的膝盖。[1](P100～109)这些俗语有时带有比喻性语言的特点，在表演中起着重要的对照作用，表演也借由比喻性语言实现了对于既定符号的准确呈现。

歇后语在演唱文本中广泛存在。如《带夹带》中的“说起结婚那就是板凳上放屁——慢点挨”，用词比较粗俗，但是生动形象。《马路天使》中的“警察打他爹——公事公办”，将“警察打他爹”这一戏剧化场景运用到歇后语中，并以“公事公办”对该场景做出了合理的总结，显得幽默诙谐。除此之外，在《卫士情操》里还有“瞎子打枪——不得了(鸟)”。这些歇后语贴近生活，比喻自然，拉近了说鼓子艺人与观众之间的距离，也让表演变得更加生动活泼，从而激起了观众的共鸣。

荆州说鼓子里运用了大量的语气词。事实上，这些语气词在表演中起到了辅助语言的作用，并具有浓郁的地方特色。这些词汇有的甚至在普通话中找不到与之对应的词汇，如“啰”“哒”“唦”“呢”“滴嘎(滴卡)”等。荆州说鼓子常见方言语气词及范例如表1所示。

表1 荆州说鼓子常见方言语气词及范例

这些语气词位置不同，发挥的作用也不同，随着艺人的表演，增添了整个表演的趣味性，展现了人们的喜怒哀乐，是荆州说鼓子文本表演性特征的一部分，在表演中占据着重要地位。

(二)具有平行关系的语句

平行关系在表演理论中被认为是“最显著的规律性”，是一段话语的建构过程中变化和不变因素的结合[2](P5～12)。平行关系也会显示在语句的形式上。这也是荆州说鼓子文本表演性特征的重要组成部分之一。一般来说，说鼓子表演的开场、转场和闭场都会出现具有平行关系的语句。

荆州说鼓子开场所使用的语句和其他民间戏曲所使用的固定开场白(如山东快书中的“闲言碎语不要讲，表一表好汉武二郎”)不同，基本上与演出内容有关，缺乏固定的开场词组。形式则多半为七言句，句数不限，长短不限，篇幅较短。

一花引来百花笑，百花盛开春又到。万紫千红花似锦，人面桃花新风貌。《苕老表》)

万里长江靠荆州，日夜不停向东流。流传多少人世间情谊深厚，留下多少大英雄谱写春秋。流不尽美好的往事涌心头，看今朝文明数风流。(《文明新风》)

想起过去旧社会，有一吴老贵，他一生一世信神鬼，人称他是黄历迷。(《黄历迷》)

要说稀奇不稀奇，平常的事成了大难题。唱的是张书记部员下乡去。(《小陪客扯皮》)

说鼓子艺人在开头采用押韵的句子，可以在短时间内吸引观众的注意力，推动说鼓子表演进程。

荆州说鼓子在转场的时候，会用“说的是”或者“说起”这两个词组来表明艺人即将表演本次说唱的主题，提示观众故事场景的转换和故事情节的发展。

说的是，我舅妈的老幺，我的幺舅老表……(《苕老表》)

说的是京城之下有省城，省城之下有县城，县城之下有集镇……(《搭车记》)

说的是消防队的队长就姓肖，年轻有为胆气豪。(《火的教训要记牢》)

说起这位刘大爷，历史清白蛮好查。(《老管家》)

同样，设问句也被用于荆州说鼓子的转场之中。艺人和旁白配合默契，通过设问句引出本次说鼓子表演的主题，对于表演者和观众的互动有着正面作用。

旁白：这个女同志是哪个？表演者：她就是荆州市的……(《情满端午》)

旁白：您郎问我是哪个啊？我就是啰缉毒大队的媳妇子啦。(《警花与警嫂》)

旁白：郎么个不一样？您郎们只看啰——(《王家、张家》)

当表演结束之后，说鼓子艺人多半会用七字句总结全文，结束本次表演活动。句数和篇幅不限，在大多数情况下比较短小。

人民教师好典范，雷锋精神代代传。(《见义勇为教师篇》)

团结齐心干劲大，革命精神闪光华。老树常青开银花。(《老管家》)

公安说鼓子一枝花，我和爷爷都爱她。一代一代往下传，装点生活美如画。(《爷爷和孙吖》)

出于淤泥而不染，白莲高洁映蓝天。风风雨雨花正茂，单把清香留人间。(《风雨白莲》)

以上的程式性语句，反复出现在荆州说鼓子的各类文本之中。和其他民间戏曲形式相比，荆州说鼓子语句的程式性主要体现在其开场、转场、闭场所用语句的形式上。民间艺人在演唱荆州说鼓子的时候，基本都会使用这种方式。在口头诗学史研究中，这种特点被叫做“俭省”。这些程式性语句的出现，事实上减少了艺人们记忆文本的负担，增加了说鼓子艺术表演的灵活性。

(三)组织结构

荆州说鼓子的文本结构大致上可以分为两类：一类是点线结构，一类则是平行结构。荆州说鼓子受到表演条件限制，表演人数较少，表演工具有限，在演唱文本的构建过程中，往往采用由点带线、点线结合的结构。在全文中，往往有一条固定的主线，演唱者会根据这条主线安排容量不同的场景，设计特点突出的人物。一般来说，荆州说鼓子文本都是单线结构，很少有双线甚至多线结构。

《苕老表》就是一个非常典型的点线结构，全文围绕“苕老表”的“苕”这一条主线，精心编织了三个叙事单元。首先是对“苕老表”的夸奖，然后举出了“苕老表”为小孩子拍照的具体事例，最后借“苕老表”弟子的身份，讲述“苕老表”是如何将手艺传递下去的。这三个叙事单元就如同主线上串联的珍珠，说鼓子文本采用这一结构，有利于将叙事单元和主要线索相结合。除此之外，荆州说鼓子的创作者在写作叙事单元的时候，构建了具有特点的叙事场景。如“苕老表”的第二个叙事单元中刻画的展销会场景，“三洋唱，喇叭叫，各样的商品做介绍，人来人往像涌潮”等，将该场景描绘得丝丝入扣，在一定程度上弥补了说鼓子文本缺乏场景变化的缺陷，方便观众对于情节的理解。不仅如此，作者在叙事单元转变的时候，使用了具有明显转折性作用的词组，如“你看”“你说”“说起”等，这些词语的运用能够将点与点之间串联起来，牢牢吸引观众的目光。

有些荆州说鼓子演唱文本也会采用平行结构，将几件关系不大的事情通过平行结构组织在同一个文本之中，如《松滋古乐礼仪乡》。这篇说鼓子文本以“松滋人，礼信长”“松滋古乐礼仪乡”“松滋古来礼信广”三个叙事单元对松滋礼仪作了精彩的诠释，这三个叙事单元之间是平行的关系，能够有效地彰显主题。但是，由于平行结构自身的叙事程度较低，使用该结构的说鼓子文本内容基本都是展现新形势、新政策、新格局，感情基调则多为歌颂。

这两类结构在荆州说鼓子文本中较为常见，根据转化生成理论，这些结构可以被称作深层结构；相对来说，具体文本中的结构则是表层结构。说鼓子艺人和创作者会根据自己的表演实践和创作要求，在创作过程中挖掘灵感，寻找全新的突破。所以说，在文本的呈现里，这些结构都是繁复、具体多样的。从艺人的传承经验来看，口传心授的传承方式使得有利于艺人记忆的文本结构得以成型。

二、荆州说鼓子的表演情境

荆州说鼓子作为一种表演形式，要借助于表演艺人的演出实现信息交流。表演是由多种结构相互组合的产物，在这里，我们借用表演理论为荆州说鼓子搭建一个框架，其框架内容大致可分为表演艺人、表演场合、表演过程中艺人对于文本的随机调整[3]。

(一)表演艺人

目前，荆州说鼓子主要在公安县和松滋市两地流传。其中，毛祖贵是公安说鼓子的代表性传承人，沈兴亚是松滋说鼓子的代表性传承人。据了解，以前进行说鼓子表演的主要是三类人：一是以说鼓子为职业，常年外出以说鼓子和乞讨为生的职业艺人；二是平时以干农活为主，农闲时兼有说鼓子表演的半脱产艺人；三是因为其他原因，在短时间内进行说鼓子表演的临时说鼓子艺人。这三类人的身份并不统一，本质上反映了荆州说鼓子的灵活性。直到现在，表演艺人的身份依旧不固定。笔者在日常生活中，就曾经见过自己的同学在晚会上表演荆州说鼓子。这种灵活性正是荆州说鼓子在民间拥有如此强大生命力的原因之一。

松滋位于湖北省西南部，历史悠久，文化底蕴深厚，孕育出了荆州说鼓子这一朵民间戏曲领域灿烂的奇葩。据《松滋市文化局说鼓子发言稿》(1)《松滋市文化局说鼓子发言稿》，内部资料，2012年7月30日。，松滋说鼓子传承谱系如表2所示。

表2 松滋说鼓子传承谱系

其中，沈兴亚是松滋说鼓子的典型代表人物。在新中国成立以前，沈兴亚就跟着父亲在松滋表演说鼓子艺术，积累了大量的表演实践经验。他在继承传统说鼓子演唱技法的同时，深入挖掘，创作了一批高质量的说鼓子唱段，并在全省享有盛誉。与此同时，他对荆州说鼓子的音乐性作出改良，创造性地将莲花落、击鼓这样的打击乐引入到说鼓子表演之中，使得说鼓子表演更具有节奏感。他创作的《苕老表》被湖北省广播电视台录音播放，《打虎上山》被评为改编样板戏优秀作品。2005年，沈兴亚先生去世。现在，他的女儿沈萍是荆州说鼓子市级传承人，陆续参与了松滋市说鼓子大赛，举办了荆州说鼓子培训班，也收了几个说鼓子徒弟，打算将荆州说鼓子这种民间艺术继续传承下去。

(二)表演腔调

荆州说鼓子作为一种说唱艺术，在表演过程中会使用符合表演特点的唱腔和音乐曲调。一般来说，说鼓子是依照方言行腔，如沈兴亚演唱的《看姨妈》开头，这段唱腔是根据松滋说鼓子的曲牌“浪子调”，结合松滋方言的固有发声特点来设计的。而公安说鼓子《搭车记》中有一段，“尼龙网子左手提呀，柳条花篮右手拎哪……小幺姑娘生的个胖呀胖外孙呀。”创作者将“平香莲”的曲调和公安方言结合起来，形成了独特的艺术魅力。

在演唱的时候，说鼓子艺人的语气音调同样会随着表演内容变化，比如公安说鼓子《一个姆妈三个宝》，主要讲述公安县袁宏道、袁宗道和袁中道三兄弟的故事，感情基调是赞扬。在表演时，艺人采用了热烈、欢快的音调，语速适当调整。而在《搭车记》中，艺人的音调相对比较平缓，但是因为方言特点，语速稍快。

(三)表演场合

表演场合是表演场景、表演地点与表演时间相结合的产物。事实上，表演场合是表演中十分重要的一环。表演场合中蕴藏的环境特点往往可以增加表演艺术的感染力，表演地点和表演时间也可能对表演内容造成影响。

荆州说鼓子艺人“安乐果果”生活在松滋市西斋地区，以说鼓子行艺为生，其足迹遍布湘鄂两省。逢年过节、婚丧嫁娶、寿宴乔迁等活动中，人们都能看到这位艺人的身影。公安说鼓子艺人毛传华回忆说，在农闲时期，会由一户或者几户农家联合出资，在村口的稻场或较大的屋子里搭一矮台表演说书[4](P55～59)。除此之外，“荒场”演出也是这些艺人经常采用的演出方式，即在一集镇上，通过吹奏唢呐的方式吸引客人，艺人表演说书后再找围观群众收些零散钱币。在娱乐匮乏的年代，说鼓子艺术影响甚大，逢堂会都能看到说鼓子艺人的身影。在这些场合中，艺人们每次碰到的观众都不一样，这就使得表演者必须从实际出发，选择恰当的说鼓子文本，运用自己的智慧和表演经验，更好地在表演中实现信息的互换。

除了民间的表演场合，荆州说鼓子在发展过程中也登上了官方的舞台。最近几年，荆州说鼓子已经成为松滋市春节晚会的保留节目，也屡屡登上了各类曲艺大赛的舞台。公安说鼓子《七扯八拉》在全国少儿曲艺大赛中荣获一等奖。在正式场合的表演过程中，说鼓子艺人的唱段更加书面化，表演形式和表演道具也有所改变。和民间表演场合相比，官方舞台扩大了荆州说鼓子的传播范围，提高了荆州说鼓子的传播效率。但是，官方场合在无形中增加了表演者与观众之间的距离，观众和表演者的互动也被无意识地弱化，使得说鼓子艺术与其赖以生存的民间文化土壤相隔离，这是我们必须注意的问题。

(四)现场表演中艺人的临时调整

在表演过程中，艺人会受到多种因素的影响，荆州说鼓子的表演每一场都无法重复。与此同时，观众的反应也会对荆州说鼓子演出造成影响。一般来说，观众积极的反应可以提高本次表演的效果，增加艺人的表演积极性；而消极的反应则会削弱艺人表演的兴趣，对本次表演造成不利的影响[5]。

沈兴亚表演的《打虎上山》中，就有艺人临场发挥的部分。其文本部分为：“擒栾平逮胡标活捉野狼嚎，出生入死身经百战屡建奇功。这一天，他接受了任务(又)急忙行动。”在现场表演的时候，沈兴亚在“屡建奇功”之后加入了这样一段：“他腰间别的那杆驳壳枪狠得很，不管是豺狼虎豹还是野猪狗熊，说打眉毛不打眼睛，说打嘴巴不打人中，说打腮帮子不打耳朵，说打下巴不打喉咙。点哪里打哪里，是百发百中。”这些唱词激起了观众的阵阵笑声，提升了表演效果。

三、荆州说鼓子的表演功能

(一)文化传承功能

保留下来的大量荆州说鼓子底本，本质上是荆楚文化的一部分，具有文化传承功能，如《黄历迷》《雪梅观画》《三婿拜寿》《子牙卖灰面》《玉美屏》等，这些底本承载了厚重深邃的历史文化信息。传统音乐、民俗信仰、民间文学、时事政治，都在说鼓子里有所表现。说鼓子作为一种地方性的文化艺术，保留了大量的方言发音和方言词汇，这些方言相较于普通话来说具有更强的表现力，也为音韵学、文学研究提供了材料。

(二)社会教化功能

荆州说鼓子作为一种表演形式，具有社会教化功能。荆州说鼓子的表演内容多是宣传积极思想，反映时代变化。如《接婆婆》讲婆媳关系，宣传婆媳相处之道；《王家、张家》说一户人家因为赌博而衰落，揭示了赌博之恶；《一个姆妈三个宝》在讲述公安传统“三袁”故事的同时，借袁母的名义，彰显了家庭中女性的重要性。荆州说鼓子通过故事的讲述教化观众，教给他们为人处世的道理。

(三)娱乐社交功能

荆州说鼓子同样具有娱乐社交功能。人们听说鼓子，爱说鼓子，在聆听故事的同时收获快乐，享受审美愉悦。与此同时，荆州说鼓子每次表演的时候都会形成一个人群聚集的场所，人们可以在这个场所里进行信息交流，谈天说地，聊一聊所见所思所感。无意中，荆州说鼓子成为了连接不同地区之间人们的纽带，有利于社交行为的发生和持续进行。

四、结语

荆州说鼓子作为具有地方性特色的民间说唱艺术，具有独特的表演特征。从文本特征上来说，大量方言词汇使得荆州说鼓子具有地方性特点。平行式的语句减少了艺人的记忆负担，万变不离其宗的组织结构则使得艺人们的表演更加方便。从表演情境来说，艺人在不同场合使用不同的腔调，选择不同的文本并进行随机的调整，有利于社会教化功能的实现。观众依照表演情境，通过自己的反应对艺人产生影响，从而收获快乐，领会故事内涵。事实上，荆州说鼓子作为国家级非物质文化遗产，对于保存地方特色文化，维护我国地域文化的多样性有着重要意义。

目前，荆州说鼓子的传承主要依赖于政府部门。通过收集整理荆州说鼓子材料，组织荆州说鼓子比赛，举行荆州说鼓子学习班等，荆州说鼓子得到了一定程度的保护。但是，我们必须注意，荆州说鼓子是一种地方性色彩十分鲜明的艺术，通过方言演唱的艺术形式，使得荆州说鼓子在保留地方特色的同时，也困于荆州这一方小天地之中。为了推动荆州说鼓子的进一步发展，保留地方特色文化，政府部门可以采用政策引导的方式，鼓励文化企业参与到荆州说鼓子的市场化过程之中。企业可以将荆州说鼓子转换为文化产品，提高产品的文化价值。荆州说鼓子也可以借助企业的力量，增加受众人群，提高知名度。在政府、市场和企业的助力下，荆州说鼓子必定会获得新的发展。